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1.1898年底至1899年初，英国小说家康拉德（Joseph Conrad）用两个月的时间写出了一部后来被列入西方经典的游记式作品《黑暗的中心》。该作影响深远，直到20世纪美国导演科波拉拍摄描写美国人陷入越南那种绝望经历的《现代启示录》时，还把它当做了基础布局。康拉德的作品写的是殖民者马洛从欧洲到非洲的航程及其在热带丛林的见闻与感受。作为外来的旁观者，他把异域民族里一切不可理解的景象都视为野蛮和恐怖，而把自己看作是“史前大地上的漫游者”。书中写道：
“轮船从这令人无法理解的疯狂的黑色人群边驶过。这些史前的人是在咒骂我们，是在为我们祈祷，是在欢迎我们，谁能说得清楚？我们对周围发生的一切一点也不理解。我们像幻影一样滑行而过，内心充满了惊奇和恐惧，就像神志清醒的人在疯人院里听到一阵热情的欢呼……不是说他们不是人类。你知道，怀疑他们不是人类恰恰是最糟糕的事。”
几十年过去，这部作品在世界各地引起了一次次的争论。尼日利亚作家阿契贝（C.Achebe）称其为“种族主义作品”，认为它把非洲描写成另一个世界，描写成欧洲的反面，因此也是文明的反面。因而“人类的一个组成部分就是在这种偏见和辱骂下吃尽难以言表的苦头”。美籍亚裔学者赛伊德（Edward.W.Said）则把康拉德视为和其主人公马洛一样只会用帝国主义统治者方式思维的人，并把《黑暗的中心》批评为“‘掠夺非洲’的有机组成部分”。持相反意见的人认为康拉德是维多利亚时代的最后一位伟人，《黑暗的中心》则堪称现代主义最重要的作品之一；人们对伟大作品反应强烈，正是一种赞美的表现。
这场争论一直延续到了1995年美国哥伦比亚大学有关文学的课堂讨论之中。[①]
2.80年代末至90年代初，曾任国际布莱希特学会会长的泰特罗教授应邀到北京大学授课。在演讲中他也提到了康拉德的《黑暗的中心》。他以费孝通先生的英国导师、著名人类学家马林诺夫斯基曾在自己的秘密日记中记录过《黑暗的中心》主人公说过的话“整体说来，我对土著人的感情无疑倾向于消灭他们。”作为西方学者学术与内心相互矛盾的案例，同时还把哥伦布当年写下的航海日志分析为替日后美洲大陆被殖民和奴役所作的“文本准备”。
由此，泰特罗强调指出，人类学并非只是追求对某一事物作纯客观化的描手，而总是有意无意地成为一种“自我建构的行为”；哪怕是本土人类学家，合参与者与观察者于一身，也不得不用一种在任何文学文本中都使用的诠释成规来解读。所以，除非根据“民间文化本来所具有的方式”去把握，否则就不应随意对其加以评价，评价了也不会有成果。[②]
这样看来，未经“干扰”的本文与作为写作者“自我建构行为”的文本并不是一回事。“本文”指的是当事人自己不受外界干扰的特定的一次性过程。此过程不可复制、无法更改，也不能还原为他人自以为不变的“客观”对象。如同天上地下的行云流水，除非你是其中的组成部分，否则每一个本文都会自在地出现，跟着又自在地消逝。面对它们，你可以考察、截取，录音、录像，甚至可以礼貌或粗暴地打断对方，进行提问和交谈，但你所获得的最终仍只是作为本文之变体的文本。一句话，只要你是外来的旁观者，无论你心怀多么虔诚善良的愿望或拥有多么威武张扬的强权，你都无法进入本文，改变本文。因为说到底，本文原先就不为你而存在，自然也就不会因你而增减。用语言学家索绪尔的话说，本文就是所指（事实、存在），而文本只是能指（语言、符号）。许多人远离前者，而对着后者大发议论，还相互争执不休；如果明确是一种自说自话或借题发挥倒也罢了，倘若坚信其是对“客观”真理的揭示和阐述，则大有引起误会的可能。
3.两千多年前，圣人为复礼乐，而集《诗经》。于是在将民间土歌升为经典的同时，不幸把原本丰富生动的完整演唱为我所需地剥离得只剩下了干扁单一的文字符号，歌的“本文”变成了诗的“文本”；音高、节奏、旋律、和声全都消逝归一，看不见歌者、和者，也感触不到场景、氛围（服饰、表情、笙鼓、道具）。在那漫长的（因记录工具局限而出现的？）“文字至上”年代里，不但十五国风的命运如此，《楚辞》（对楚地一种原生仪式的简化记录？）、《乐府》以及无数与特定过程（群体活动）相关的“神话”、“史诗”也通通一样，经过收集整理，每一件立体的事像都变成了平面的“话符”。
这样的变异本不奇怪。如若事先申明像任何“二度创作”一样，你所整理（制造）出来的只是根据本文拍成的“照片”，就不会引起多大的争议。二者虽相互联系，却各有“版权”。可问题在于先是古人们喜欢有意无意地将本文与文本混淆，并由此开了从“我注六经”到“六经注我”的传统，把主观议论隐藏在客观叙述之中，弄得读者分不清何为其“经”何为其“我”（他），更谈不上由“诗”溯“歌”，去进一步寻找本文了。后来的人们则每每把经前人整理过的文本视为本文，隔山望海，雾里看花，把“对话”当成了“对象”，还由此去观照和评价古代的文化传统，于是距离和歧异也就在所难免。
更值得指出的是，有了前辈的榜样，后人便把对民间本文的整理乃至加工视为天经地义的职责和义务。这样发展到本世纪60年代就出现了上演于“人民大会堂”的现代加工文本：大型音乐舞蹈史诗《东方红》。其中，几乎每一首源于各地的民歌都被改写过了，但却仍在外表上继续装扮成它们原有的样子，让人误以为其就是那样从草原、雪山、山寨和边疆走来。接着又有“花儿为什么这样红”、“大板城的姑娘”、“乌苏里船歌”以及《刘三姐》、《阿诗玛》等“创作民歌”流行一时。到了更为开放的90年代，在高额门票的诱惑下，更是出现了以商人们随意生造民风民俗为特征的无数旅游景点，即所谓的“民俗村”、“民族城”。民间本文被再次改造得面目全非，却还让成千上万的观众在各种声光电化手段的刺激、熏陶下，接受了关于被表现者的形象塑造。可是，当他们在猎奇心理促使下以种种都市文本为依据，按图索骥地到乡间村寨去找寻那些迷人形象时，往往失望而归，根本见不到子虚乌有的本文。
这就使人联想到了那位美籍亚裔学者赛伊德自70年代以来关于西方人如何按自己的意愿塑造（改造）了“东方形象”的论述。其实问题完全一样，先是把“本文”变成“文本”，然后再把“文本”视为“本文”。现在东方的学者开始出来说话，从根本上指出了西方人的“误读”。其实“误读”并不可怕，对于相互间的认识和交流有时甚至有所必要，关键在于能否清醒地区分何为“本文”，何为“文本”。
4.可见，与本文和文本相关的问题，不仅牵涉着艺术与审美，而且关系到更为广泛的社会人生。在今天各门学科交叉融和的发展趋势中，似乎已有“文化人类学”或“文学人类学”这样的综合性学科能够有效处理此类课题，其实从远一点看，以往的论者也不是没有过精辟的认识与归纳。按儒家观点，诗有四大功能，即可以兴、观、群、怨。“观”即是指观看、观察、观赏，是一种客位立场和角度。由这出发，你可以在现场不动声色地默默静观，也可将其采集回去分析评估，借题发挥。而“兴”、“群”和“怨”，才是当事人主位角度的内在功能。也就是说，“观”是文本，其余才是本文。所以假如仅仅站在“观”的客位，你永远无法体验兴、群、怨的感受。而果真那样，你又如何去分析并评价作为主位的本文呢？
按佛道两家的看法，万物一体，事本圆融。任何一件事象，本来都不应当被生硬机械地分割对待。因而像民歌那样的本文，一旦因文人的整理，就已有遭慆离、简化之危险。如果能“得意忘言”，尽可能以文字符号为中介，复其本象倒好，就怕因言害意，景象全无，乃至把原本活生生的事象搬入书中，变成无源之水，无根之木，再让人望文生义，强加于彼。
因此，寻找本文，在很大程度上其实就是找回现代都市人自己。人类学作为研究人的一门学问发展至今，并不像许多人误以为的那样仍仅是把原始民族作为猎奇对象的一种自我粉饰和自我扩张，而已变为在多元文化中相互借鉴和对自我重新定位的必要途径。比如通过对民歌本文的追寻，你是不是就能发现作为“进化”了的现代都市人，在“兴”、“群”、“怨”这样的基本功能方面，自己几乎丧失了歌的能力与权利？尽管作为补偿，人们发明了“卡拉OK”，但若同乡间民歌比较起来，可以说那只是徒有卡拉，却无OK，还让人感到造成了“听和唱、耳和喉咙之间的分裂，把声音从歌唱者的身体中抽离和异化”，结果把“说话和沟通的必要免除了”，并使唱者的身体都消失无踪，最终远离了自己应有的本文。[③]
注释：
①参见〔美〕戴维·登比《丛林热》，《交流》，1996年第2期，第43-57页。
②参见泰特罗《本文人类学》（北大学术讲演录》，北京大学出版社，1996版，第26-56页。
③参见《读书》1996年第7期张新颖的书评“香港的流行文化”，此外的观点主要为张对董启章《自恋与怀想》一文的介绍。
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