都市风景与田园乡愁——论三十年代现代主义诗歌的诗学主题，本文主要内容关键词为：诗学论文,乡愁论文,现代主义论文,三十年论文,田园论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 都市风景和田园乡愁构成了三十年代中国现代主义诗歌的诗学主题。这与三十年代中国社会状况密切相关。当时中国一方面是军阀统治下的农村及农村式的城镇，延续着数千年传统农业文明；另一方面是西方列强占据下的租界——上海作为一个病态的现代都市，引进了西方的资本模式和生活方式。都市诗是上海迅速膨胀发达的都市情结的迅速反映，以施蛰存、徐迟、郁琪等人为代表的诗人热烈地礼赞现代都市和现代文明，歌颂舞厅、工厂、电车、罢工、烟囱、红绿灯、拥挤的人群和喧嚣的市场——这些现代都市的特征。与都市情结相伴而集中呈现的是田园情结，主要诗人有戴望舒、何其芳、卞之琳、陈江帆、侯汝华、金克木、林庚、南星等。田园情结是对都市情结的反抗与逃避，是农业文明对工业文明的恐惧和反击。在漫长的历史发展中，中国积淀了以田园情结为核心的精美圆熟的古典诗学，它既是对于古典美的留恋，同时也为逃避都市病提供了一个理想的桃花源。
关键词 现代主义 都市风景 田园乡愁 诗学主题
一
三十年代中国社会处于一个空前的混乱时期，一方面是军阀统治下的农村及农村式的城镇，延续着数千年传统农业文明；另一方面，西方列强占据下的租界——上海作为一个病态的现代都市，引进了西方的资本模式和生活方式。表现在文化上，西方文化译介保持了“五四”以来的强劲势头，中国传统文化反思也开始深入，新儒家思想逐渐形成。在文学创作上，左翼现实主义文学占据了主潮，深受西方现代文学影响的三十年代中国现代主义文学也繁荣一时。从中国现代诗歌史来看，都市风景和田园乡愁构成了三十年代现代主义诗歌的诗学主题。
现代都市诞生之后，都市文化便从传统农业文明中离析出来，发育为一片独立的风景。西方涌现了伦敦、巴黎、纽约、芝加哥这样的现代都市，都市文化也发达起来。中国直至20世纪才睡眼惺松地从农业文明中醒来，上海迅速崛起成为东方大都市，中国现代都市文学随即在上海诞生。革命者、进步青年、冒险家、实业家、舞女、官僚、第三种人、民族主义分子、租界洋人和市民等等，各种身份的人群集这里：舞厅、工厂、电车、罢工、烟囱、出版物、红绿灯、拥挤的人群、喧嚣的市场，现代都市的特征以不同于传统农业文明的方式急速凸现。都市文学正是对上海迅速膨胀发达的都市情结的迅速反映，以《现代》为核心，包括《新文艺》、《无轨列车》、《现代诗风》、《新诗》、《诗帆》、《菜花》、《小雅》、《诗志》等杂志汇成了三十年代中国都市文学——主要是都市诗和都市小说——的热潮。小说以施蛰存、刘呐鸥、穆时英为代表，诗歌以施蛰存、徐迟、郁琪等人为代表。
与都市情结相伴而集中呈现的是田园情结，主要诗人有戴望舒、何其芳、卞之琳、陈江帆、侯汝华、金克木、林庚、南星等。田园情结是对都市情结的反抗与逃避，是农业文明对工业文明的恐惧和反击。在漫长的历史发展中，中国积淀了以田园情结为基础的精美圆熟的古典诗学，并作为传统文明的重要内核几乎成为中国诗人灵魂的庇所，精神的故乡。
二
《现代》创刊不久，施蛰存和徐霞村翻译了一大批美国诗，如意象派诗人庞德（Ezra Pound）、H·D（Hilda Doolittle）、罗威尔（Amy Lowell）、弗罗斯特（Robert Frost）、爱肯（Con rad Aiken）等诗人的作品，尤其着重介绍了都市诗人桑德堡（Carl Sandburg）的《芝加哥》、《夜》、《南太平洋铁路》、《特等快车》、《工女》等以都市生活为题材的诗歌，徐迟翻译了林德赛的《圣达飞旅程》。其中，《芝加哥》最负盛名。芝加哥在农业文明赞同者看来为罪恶所充斥，“涂脂抹粉的女人在瓦斯灯下勾引田舍间出来的少年”，然而，芝加哥像青年一样地轰笑着，“轰笑着甚至像一个从未战败过的无知的拳击手，矜夸又轰／笑着他的手腕下是脉搏，而他的筋骨下是人民的心脏／之跳跃。／轰笑着！／轰笑着青年人底骚乱的，嗄声的，喧嚣的笑声；半裸着体，／淌着汗，自负着是宰猪场，器具制造所，小麦的堆集／地，铁道纵横的玩弄者，国家的运输所。”无疑，芝加哥的新生力量是不可阻挡的，自负地夸耀自己的粗鲁、强健和生机勃勃，劲壮，有力，跃跃欲试。对于秩序井然的古典体制，这是一种强有力的挑战。它回响着惠特曼浑厚雄壮的声音，几乎是一篇都市文化的诗歌宣言。施蛰存和徐迟接受的正是桑德堡诗风——都市风景的歌唱者。
上海的崛起为中国现代诗人带来一道陌生而迷人的风景，新兴的都市令他们兴奋，一切都那么新鲜，仿佛一股强劲而清新的风拂过古老的、久病的窗口，他们以情不自禁的激动和啧啧赞赏的口吻抒写这新生的女神：
我来了，二十岁，／年青，年轻，明亮又康健。／／从植着杉的路上，我来了哪，／挟着网球拍子，哼着歌：／MENUET ING，ROMANCE INF／／我来了，雪白的衬衣，／印第安弦的网影子，在胸脯上。…／／哦，什么幽幽啊，／明朗天空下，什么幽幽啊！／什么可思索呢。／／能思索什么呢？年青人的思想，／烟飘起来，飞入眼中，／眼泪挤在什么地方了哪！／／原来我是欢喜着呢，／我来了，二十岁。
《二十岁人》确乎是毛泽东主席勉励青年人的那句名言，像八、九点钟的太阳，是世界的主人。20岁，哼着英文歌，握着网球拍，从林荫道上跑来，什么都不思索，流泪了，却是因为欢喜。这是都市新一代的现代感觉，对于他们，没有沉重的负担，没有农业文明的留恋，只有新的生活，新的感觉。这种感觉带有浓重的浪漫主义风格，宛如“五四”风采——郭沫若在《女神》里正是这样歌唱那个激动人心的时代。不过，徐迟的声音更为都市化，他是为工业文明激动地歌唱。与戴望舒“我是青春和衰老的集合体，／我有健康的身体和病的心”（《我的素描》）这样诗句的柔弱、未老先衰相比，完全是发自两个世界的声音。
不过，这一路诗风的开创者并不是徐迟，而是施蛰存。作为诗人，施蛰存显然不如他作为一位小说家那样卓尔不群。然而，作为《现代》的主编，他数量不大的诗歌却释放了超越本体的能量，影响了一大批作者和一股诗风。[①]如果说田园情结的现代诗是戴望舒的核心诗学主题，那么，都市情结的现代诗则为施蛰存所开创。“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。所谓现代生活，这里面包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工厂，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场——甚至连自然景物也与前代的不同了。”[②]施蛰存的这段话几乎可以看作都市诗的宣言，他的《意象抒情诗》则成为都市诗的初期范式。这组诗的诗学策略取法美国意象派诗歌，诗学主题则附和桑德堡的都市诗，《桥洞》还留有从农业文明到工业文明转化的心理痕迹，《夏日小景》就已经转为都市风景的描写，《银鱼》的表达较为成功：
横陈在菜市里的银鱼，／土耳其风的女浴场。／银鱼，堆成了柔白的床巾，／魅人的小眼睛从四面八方投过来。／／银鱼，初恋的少女，／连心都要袒露出来了。
这仅仅是都市风景的一角，省略了柔软的修饰和滥情，土耳其风的女浴场、床巾、少女，构成了一组隐喻，暗示了银鱼的三种形态。施蛰存在美国诗歌里找到了自己的诗学主题和表达策略。
徐迟是都市风景最热烈的歌唱者。他自称“感伤的男子”，并将诗集《二十岁人》题献给“玛格丽”[③]。与其说是献给一位姑娘，不如说是献给都市的风景。都市的月亮不是天空的月亮，不再是李白笔下思乡的月亮，而是摩天大楼上的罗马表（《都会的满月》），它兼有月亮、灯和记时器三种功能，是现代人智慧的花朵——无疑，这是机器文明的礼赞。阳伞的PARASOLS图案、咖啡座、MEANDER（回波纹形饰），在农业文明的氛围里，这些都呈现了一种异色的光辉。都市诗人发现了自我——不是“五四”式的大我，不是怀旧诗人哀戚的小我，而是作为个体的生长的自我，没有哀怨，没有凄凄惶惶，是都市里成长起来的新人——这是中国现代诗歌里的陌生形象：
我，日益扩大了。
我的风景。！
倒立在你虹色彩圈IRIS上的
我是倒过来的我。
……
于是，在梦中，在翌日，
我在恋爱中翻着筋斗。
我我我我我我我我
我，已日益扩大了。
《我及其他》任意破坏书写习惯，将“我”字排成不同的方向，自由翻滚，天昏地暗，偌大的宇宙只为“我”而开设，“我”是宇宙的主人。徐迟对都市的赞美一如郭沫若“五四”时的天真之歌，无拘无束，随心所欲，目光所及之处都绽开了诗的花束，他不仅用罗马字Ⅰ，Ⅱ，Ⅲ，Ⅳ，而且，还把分数安放在诗行里，扫荡了盘踞在新诗里的古典元素：
园林里／1／1的明朗，／1／1的忧郁，／但我最爱小叶的金合欢树／昼间开，夜间闭合／连了我自生的影子／是／1／1的我
《繁花道上》裸露了一颗透明的少年心，1／1的我＝1／1的明朗+1／1的忧郁。诗歌萌动着一种跃跃欲试的生机，它没有社会意义的主题，没有稳固的语言范式，仅仅是一种感觉——都市少年生命勃发的渴望与冲动，时而情感激越，时而情绪低迷。然而，这些都源于都市生活的新鲜体验。
假如说郭沫若“五四”诗歌自由迸发的情感具有浓郁的社会色彩和个性解放的特征，那么，徐迟诗歌自由抒发的情感却是纯粹的都市生活体验，这种诗学主题在中国现代诗歌史上是从未出现过的、新的创造。从中国现代诗歌发展的角度看，徐迟在现代诗的实验中处于较为前卫的位置。
都市风景——都市生活场景与都市生活体验在其他诗人笔下也次第展现，这些意象和情调对于中国新诗来说是陌生的。如公共汽车上的恋爱镜头，“在不经意中，／我的肩骤投入他的怀里，／虽然有昏黄的灯光，／与震响的机声，／也难隐蔽这火烧的双颊，／与翕张的唇吻了。”（洛依《在公共汽车中》）音乐会的感觉，“摇摆的伞下散射着／一线地，无数线地／模糊的乐音之雨啊！”（玲君《乐音之感谢》）陈江帆《都会的版图》描写了围海造田的壮举，仿佛浮士德博士最后经历的美的场面：
都会的版图是有无厌性的，／昔时的海成了它的俘虏；／起重机昼夜向海的腹部搜寻，／纵有海的呼喊也是徒然的。／／现在，我们有崭新的百货店了，／而帐幔筑成无数的尖端。／蛋女低低地坐着，——／电气和时果的反射物。
扩张的侵略性在都市诗人看来是美的，因为它象征了都市的威力、摩登与人定胜天之精神。这不是古代封建王朝的开疆拓土，部落与部落血的厮杀，而是人类向大海提出的挑战。
舞场作为一个意象符码象征了都市的现代性，是风流倜傥的少年与妩媚娇丽的小姐挥霍青春与情感的天堂。对于农业文明一脉相传的中国，这是陌生的魔地，文学家把它作为聚焦点放大、透视、解析，以此凸现现代都市的风采。穆时英的小说《上海狐步舞》选择了舞场作为故事的背景，都市诗也把舞场作为上海最具有象征性的现代符码，如郁琪的《夜的舞会》：
一丛三丛七丛，／柏枝间嵌着欲溜的珊瑚的电炬，／五月的通明的榴花呀？／／Jazz的音色染透了舞侣，／在那眉眼，鬓发，齿颊，心胸和手足。／是一种愉悦的不协和的鲜明的和弦的熔物。／又梦沉沉地离魂地，明炯炯地清醒地。／但散乱地天蓝，朱，黑，惨绿，媚黄的衣饰幻成的几何形体，／若万花镜的拥聚惊散在眼的网膜上。／／并剪样的威斯忌。／有膨胀性的Allegro三拍子G调。／飘动地有大飞船感觉的夜的舞会哪。
兴奋、迷惘而又躁动，宛如春天花园里飘过风的香阵，馥郁、浓烈，仿佛女人发间的香味。“五月榴花照眼明”的古典诗意不再是追想的怅惘，而是愉快地同现代电彩灯融在一起，诗中细腻地描绘了舞会的景观和奇异的感觉，动的旋律、香的迷韵、色的绚丽汇成都市的现代基调。
这个时期，肉欲迷恋成为一些诗人的特征，以女人的身体作为诗歌的意象，邵洵美以后，汪铭竹是一位显著的诗人。这位土星笔会杂志《诗帆》主持人、有“黑帽男”之称的诗人，在他的《春之风格》、《春之风格次章》、《黑帽男》、《乳》等作品中程度不等地描绘了女性的身体，古人的香艳诗词大多描写女人的脸、手、脚、发、眼睛等外部面貌，汪铭竹进步到乳房，如《乳底赞礼》：
小夜曲飘起时，孪生的富士山／之顶峰上，有人举行燔祭了。／双手交了朵颐之福；在丰腻的／飨宴下，颓然如江南之雪。／禁地门扉上之比目兽环颤了；／白鸟习习其羽将兔脱而去吗，／善珍惜此圣处女诞生的Halo吧，／况是撒旦酒后手谱的两支旋律。
此诗颇像日本诗人掘口大学的诗作《乳房》[④]如题目所呈示的，诗歌赞美了女性的乳房，组织了文雅的、遥远的、也许还算得上富于美感的意象，想像丰富，表达完整，并且也没有猥亵的情感，比起邵洵美，汪铭竹较为健康。不过总不免流露出过分的迷恋，显示了旧式文人的女性趣味。当然，汪铭竹还有一些出色的诗篇，如《纪德与蝶》、《法兰西与红睡衣》等，有人誉之为富于“淳雅温静之美”。[⑤]汪铭竹的诗歌纤细温雅，一丝清淡的苦涩，带有南方湿润的竹林气息，白话文中夹杂着文言的韵味，好像受了李金发诗风的浸染。
三
都市风景的赞美只维持在一个小圈子里，而都市疾病的诅咒却逐渐蔓延开来。三十年代的上海毕竟是西方列强控制下的现代文明，殖民的病态渗透在都市情结中，中国诗人不可能像桑德堡自豪地为芝加哥讴歌那样为上海歌唱，因为芝加哥是美国现代文明的骄傲，而上海却是以殖民地方式接近现代文明。“华人与狗不能入内”的公园里，中国的都市少年无法轻松地在草坪上轻歌曼舞。因此，都市带来的不仅是风景，更是疾病。都市疾病既来自于西方帝国主义的压迫，也有其自身的缺陷，更有中国传统农业文明的田园情结对都市情结的抗拒。
都市疾病与人体的疾病相感应，人的精神失常和肉体疾病尤其是肺部病症成为都市发育不良的主要病症。在杨世骥的笔下，“汉口有一天要说出他的荒唐话，／向对面患着肺病的武昌。”（《汉口》）而黑妮称古城为“这患着肺结核症的衰老的古城。”（《古城颂》）
都市的压迫让人麻木、粗糙，培育疾病，终于心成石头。张瓴的《肺结核患者》可以看作是都市疾病的象征：
送丧者似地／披上了素白的衣服了。／／静静地，像死了一般／瘫软在寂寞的床上。／／难道药瓶里也培养得出鲜艳的花么？／／然而玫瑰也一朵朵地开在苍白的唇边了；／／纵然是被厌闻的死之气息，／也还是来自心底的血罢。／／血的玫瑰，枯萎地，／在丧钟里颤栗着了。
如此可怕的病症——肺结核，不可救药的绝症，几乎是都市疾病的同义语。诗中细腻的症状描绘引向一条死亡之路，我们从患者的绝望中感受到都市的绝望。
都市的破败和堕落是另一种病症。在不少富于乡愁的诗人看来，都市是另外一个世界，“这个漂亮的都市于我一无所有。”（严敦易《索居》）对于失业者，都市的冷漠和残酷更趋强烈，“说世界是广阔的吧，／他的啖饭地呢？／说世界是囹圄般的局促吧，／他却有茫然于大漠的悲哀呵。”（李心若《失业者》）妓女徘徊到夜半，拉不到嫖客。而舞厅里却是淫乱不堪，初到都市的人只感到它的“嚣骚，嚣骚，嚣骚，／嚣骚里的生疏的寂寞哟。”（宗植《初到都市》）吴汶的《七月的疯狂》表达了都市疾病的强度：
纱窗，涨成大贾的腹，／夜叉的腮边／黑夜的长蛇吮着明眸的祸水／／年红，浓烈的抓人，／波动着爬过街头，／勾成七月的疯狂。／／我敲开妖都第二扇门，／昂奋在衣角呐喊，／迈进接吻市场。／／旋律，女人股间的臭，／地板上滚着威士忌的醉意，／棺盖开后的尸舞。
疯狂是一种强度和境界，变态的世界，纱窗变作商人的肚皮，年红爬过街头，衣角昂奋，迈进接吻市场，这些意象所暗示的能指与田园意象呈反向运动。接吻，在田园诗人那里，是爱情的象征，现在居然进入市场，像商品一样自由交易，接吻不再是美丽，而是堕落与罪恶。疯狂改变了城市的常态，培育了都市疾病的茁壮成长。
四
田园乡愁是中国现代诗歌的一个重大主题。面对古典传统的彻底破产和都市文化的规模入侵，田园文化力求对抗，至少是防御，当然，也幻想超越，企图通过文化中国的追怀回归精神家园。在中国这样一个古典美高度发达、圆熟精致的国家，它的诱惑锐不可挡。因此，还乡冲动、田园风景讴歌与古典美怀恋构成了三十年代中国现代诗歌的田园乡愁诗学主题。与都市风景主题不同的是，田园乡愁成为中国现代诗人灵魂的收容所。不过，企图以安详的秩序为灵魂辟一块净土的努力，掩盖不了内心的荒凉、茫然和生活中的手足无措，或者回想，或者幻想，终归于无力与焦虑，甚至与时代构成反讽，宛如失火的老屋顶上，恋人正窃窃私语。
还乡是三十年代现代主义诗歌的集体情结。还乡意识源于人类的子宫情结，企图返回出发点——那最初的温暖和爱的乐园，借以逃避饥饿、痛苦和灾难，寻找精神支点和灵魂庇所，停泊孤苦无依的流浪之舟。爱情原可以作为海中一粒沙岛，虽非故乡，终究能够稍稍抚慰倦行之躯。无奈，戴望舒诗歌中连这粒沙岛也沦陷了，余下的只是一片滔滔，无际的倦怠、无望的追寻、无尽的征途。《对于天的怀乡病》就是一种企图逃避现世、回归天堂的心灵渴望：
怀乡病，怀乡病，／这也许是一切／有一张有些忧郁的脸，／一颗悲哀的心，／而且老是缄默着的，／还抽着一支烟斗的／人们的生涯吧。／／怀乡病，哦，我啊，／我也许是这类人之一吧，／我呢，我渴望着回返／到那个天，到那个如此青的天，／在那里，我可以生活又死灭，／像在母亲的怀里，／一个孩子欢笑又啼泣。／／我啊，我是一个怀乡病者：／对于天的，／对于那如此青的天的，／在那里我是可以安憩地睡眠，／没有半边头风，没有不眠之夜，／没有心的一切的烦恼，／这心，它，已不是属于我的，／而有人已把它抛弃了，／像人们抛弃了蔽舄一样。
还乡发育成一种病症，为怀乡的强烈和根深蒂固排出了证据，其特征为：忧郁的脸、悲哀的心，并且缄默着，抽一支烟斗。忧郁、悲哀已经界定了病症的性质为抑郁症，缄默阐发了忧郁的神态和行为。但缄默封闭了患者与外界的交流，强化了忧郁的内涵，隔膜将患者砌进围墙的砖缝。抽烟斗是对缄默的反击，袅袅的烟负载着乡愁缭绕而上，仿佛无声的话语。缄默和抽烟斗两个动作之间的张力以忧郁的强化又释放求得平衡。不过，忧郁和悲哀终归是形容词，缺乏质的内涵，是失去能指的所指。怀乡病患者真正苦恼的是什么？诗歌只提供了反面的证据：怀乡病患者的愿望。这些现实中无力实现的美景如生命的死灭，越过阎王的生死簿，安甜地睡眠，如同婴儿在母亲的怀抱里。这一切，只有“那个天，那个如此青的天”才会拥有，那里是故乡。然而，这个故乡将永远无法回返，对于天的怀乡病只不过是一场单相思而已。《单恋者》揭破了天的骗局：
我觉得我是在单恋着，／但是我不知道是恋着谁：／是一个在迷茫的烟水中的国土吗？／是一支在静默中零落的花吗？／是一位我记不起的陌路丽人吗？／我不知道。
故乡的消隐并没有阻止故乡的寻找，“我”不愿意放弃还乡的愿望，依然恋着、爱着、寻找着，虽然不知道是谁，在哪里。不可知的国土，陌路丽人，也许都是，也许都不是，而如此虚妄的场景，“我”也惊喜地感到像在初恋中，仅仅为了爱的感觉，黑暗的街头，喧嚣的酒场，理想的寻找在尘俗中必定遭到侮辱、鄙视与嘲笑，如同信天翁被水手缚在船上，“一旦堕落在尘世，笑骂尽由人，／它巨人般的翼翅妨碍它行走。”（波德莱尔《信天翁》）
《雨巷》希望逢着一个丁香一样的姑娘，然后是怀乡，然后是单恋，尽管不知道在恋什么。西方神话的寻找圣杯和金羊毛，阿拉伯故事的寻找神灯，中国古代的求仙得道，似乎都成为寻找主题的原型，这是人类的精神支点。在戴望舒的诗里，《寻梦者》将这一主题升为高潮。梦是寻找的珍品，要想得到它，须去大海深处找到金贝，经九年冰山、九年旱海，贝里藏有天上的云雨声和海上的风雷声。然后，在天水里养九年，旱水里养九年，金贝吐出桃色的珠。珠里含着一个会开出娇艳之花的梦。什么梦值得追寻一生？这里梦只是一个符号，隐喻了寻找的艰难与崇高。
被杜衡称之为“差不多灌注着作者底整个灵魂”[⑥]的《乐园鸟》对于还乡已经绝望：“华羽的乐园鸟，／自从亚当夏娃被逐后，／那天上的花园已荒芜到怎样了？”乐园鸟这位陪伴上帝的幸福使者，在抒情主体的视线里发生了疑惑，不清楚是幸福的云游还是永恒的苦役。然而，他依旧关心那天上的花园，毕竟，那是人类曾经快乐生活过的地方。《深闭的园子》也表达了同一意旨，五月的园子花繁叶满，然而，小径生苔，篱门锁锈，主人在遥远的地方，甚至在天外。这已经暗示了古典美的瓦解。不过，田园诗人并不甘心放弃自己的理想，有时，他们宁愿熟睡在白日梦里。
何其芳沉浸在牧歌式的古典梦幻中，那些现代气质的伤感隐约着遥远的乡愁仿佛那些少女不是现代时态——不仅不是都市少女，并且也不是戴望舒《村姑》式健康明朗的少女，而是《花间词》的20世纪修订版，凄婉、哀怨、感伤。《预言》这部唯美的诗集凝聚了青春的梦幻——精致的寂寞，精致的爱情，精致的失望，宛如一个少女的喃喃自语，对着雨夜，对着露水，对着月光下银色的帆影——一片梦的风景。
何其芳诗歌的意象、情调与意境都是田园牧歌式的古典美的留恋，秋天、罗衫、露水、宫扇、伐木丁丁、楚囚南冠，这些古典意象提示了田园中国的美学特征。他怀抱青年人常有的期待和热情描画温软的梦，《预言》是他自我挣扎、梦想与转变的心路历程。与诗集同名的《预言》一诗里，年轻的神来而又去，仿佛风行水上，骚动起一阵心的涟漪，带着相思，带着期待：“这一个心跳的日子终于来临！／你夜的叹息似的渐近的足音／我听得清不是林叶和夜风私语，／麋鹿弛过苔径的细碎的踢声！／告诉我，用你银铃的歌声告诉我，／你是不是预言中年轻的神？”这种急切的期待是一个少年对未来朦胧的憧憬，期待奇迹，期待剧变，期待突然而至的幸福，甚至灾难，只要别太平庸。“年轻的神”正是期待目标的一种含混的凝聚，没有具体的所指。期待感像神经一样密布在诗歌意象中，无处不在地指示着心灵的寂寞，因为期待是无声的，独自一人的。何其芳的《预言》是一个静悄悄的世界，忧郁、期待、梦幻式喃喃自语，潮湿的南方气候，和着雨中默默生长的绿色植物。
开落在幽谷里的花最香，／无人记忆的朝露最有光。／我说你是幸福的，小玲玲，／没有照过影子的小溪最清亮。／／你梦过绿藤缘进你窗里，／金色的小花坠落在你发上。／你为檐雨说出的故事所感动，／你爱寂寞，寂寞的星光。／／你有珍珠似的少女的泪，／常流着没有名字的悲伤。／你有美丽得使你忧愁的日子，／你有更美丽的夭亡。
《花环》是“放在一个小坟上”的，一个碧玉似的少女，美丽、忧愁、寂寞、幽独，没有朋友，恋人，一个人坐在屋檐下，听雨声讲述的故事，热爱天上遥远的星光，最后，死亡完成了美丽的结束。她的一生几乎都封闭在一个透明的梦里。这种寂寞宛如森林里尚未遇见王子的公主，在绿叶骚动的醉风里渴望一次灵与肉的交融，浓密、强悍而无名，仿佛独放的花朵围困在无际的黑夜里。《画梦录》中的《墓》与《花环》是用散文与诗歌两种形式表达的同一个故事，无端的感伤与寂寞一如散播在季节里无由而起的风，“十六岁的春天的风吹着她的衣衫，她的发，她想悄悄地流一会儿泪。银色的月光照着，她想伸出手臂去拥抱它，向它说，‘我是太快乐，太快乐。’但又无理由的流下泪。她有一点忧愁在眉尖，有一点伤感在心里。”（《墓》）
“我时常用寂寞这个字眼，我太熟悉它所代表的那种意味，那种境界和那些东西了，从我有记忆的时候到现在，我怀疑我幼时是一个哑子，我似乎就从来没有和谁谈过一次话，连童话里的小孩子们的那种对动物、对草木的谈话都没有”。[⑦]对寂寞的敏感几乎成为何其芳诗歌的一个特征，他沿着纤细的感觉漫游，时间观念消失了，现代少女似乎重叠着古典少妇的花影，更闪烁着诗人自己的影子，是诗人的第二自我。《预言》浸染了馥郁的晚唐五代词的气息，宫扇、砧声、罗衫、梧桐叶上的秋声，提示了一个辽遥凄婉的梦，风雨洗落花，古典诗人布满惆怅与怀恋的庭院。
何其芳诗歌不仅是田园中国的迷恋，也是牧歌欧洲的追怀，一种纯粹的梦幻情结。他营造了一个封闭的、过去时态的自我空间，青春期的少男少女在这里迷醉、凄婉、感伤，荒唐而美丽。
卞之琳诗歌的还乡意识表现在渴望灵魂的归宿。灵魂的无归宿感是信仰幻灭的合理延伸。中国古典诗人也尝受过灵魂放逐之苦，如屈原、杜甫、苏轼等。然而，他们还有救赎之道，“忧道不忧贫”，强大的终极信仰——道——支撑着他们的灵魂。而现代人真正失去了庇护，成为名副其实的孤儿。信仰的幻灭叩响了生命存在之门，越过人道主义的脉脉温情逡巡于宇宙黑洞的边缘，对洞里传来的轰鸣之声不敢回应，因为不清楚那是天堂的祝福还是地狱的诅咒。与戴望舒一样，卞之琳诗歌有一重强烈的还乡冲动，寻找灵魂的支点，回归自由的家园，如《归》：
像观察繁星的天文家离开了望远镜，／热闹中出来听见了自己的足音。／莫非在外层而且脱出了轨道？／伸向黄昏的路像一段灰心。
归向何处？路如一段灰心，且担心脱出了轨道，那么，轨道又通向哪里？“我”的殷忧在于被生活抛弃的恐惧，找不到灵魂的栖所。《还乡》企图作出回答，然而，它的回答是“又到了什么站？”无归宿感导致了生命的搁浅，仿佛沙滩上鱼群鼓着溜圆的眼睛望着不尽的陆地，“像广告纸贴在车站旁。”（《车站》）缀满了倦行人的漂泊感，蜗牛象征了生命的爬行，蚂蚁、知了都奔向一个命定的结局，人在无目的的跋涉中涌出不可克制的疲倦，感受生命的式微。
怀旧只是暂时的逃避，麻醉过后是更深的苦痛，灵魂归宿的寻找敲响了哲学的墙壁，理性之美成为卞之琳诗歌个人风格鲜明的诗学主题，如《圆宝盒》、《距离的组织》、《白螺壳》等作品。卞诗的美学特征在很大程度上贴近古典诗学，颇有李商隐、姜白石之风。
陈江帆虽然也创作了一些都市诗，然而，他的田园诗却是温煦、宁谧，仿佛18世纪牧歌的欧洲，或康乾盛世，“五月的荔子园，／晚风吹着圆熟的花果。／主人坐在篱下。／是飘着百灵鸟的歌音吗？／一个牧羊的歌女／踱进了篱旁。”这是《荔园的主人》，还有《荔园的恋女》、《夏天的园林》等作品，《公寓》以《诗经》的句法呈示了对古典美的依恋，“七月鼷鼠营巢了，／八月螽斯振羽了，／九月蟋蟀入我床下，／我家的秋天也有古典的秩序。”因为太多地保留了古典诗的特征，富有异质冲动的诗学内涵匮乏，削弱了诗歌的美学价值。
金克木的诗歌古意盎然，笼罩在辽远而浓烈的古典情绪中。《晚眺》化《天净沙·秋思》而来，《秋思》承袭了悲秋的衣钵，《古意》更是古题古写，只有《雨雪》诗语温润，诗情饱满，尽管还嫌松散，“我喜欢下雨下雪，／因为雨雪是你的名字。／／我喜欢雨和雨中的小花伞，／我们可以把脸在伞下藏着；／我可以仔细比比雨丝和你的头发，／还可以大胆一点偷看你的眼睛。”侯汝华是李金发最杰出的弟子，只承袭了一点阴冷鸷酷便若无其事地逃向田园。他有过“黄昏如可怕的棺”（《傍晚》）这样李金发式的诗句，但统摄侯汝华诗歌基调的是田园风景，如迷人的夜、水手、海上歌谣、月光，少女及五月的伤感。他善于以古典语汇的柔静恬淡抒写乡村音乐式的淡淡怀恋和缓缓忧愁，不峻急也不奇险，似一潭悠悠碧水。《迷人的夜》释放着南国水乡特有的温静、甜蜜和哀婉：
月在空中，／月在水中，／紫洞艇，／载着正熟的葡萄珠。／／月在空中，／月在水中，／艇家女的浆，／轻拨着欲醉的柔梦。
此诗宛如一曲田园小调，意境单纯，却透示了一种明净而悠远的美。林庚诗风柔弱细腻，诗语涩而幽奇，仿佛深秋瑟瑟的花片，近于李商隐、姜白石一路诗风，微妙玄秘、羚羊挂角境界的摄取几乎成为林庚诗歌的一个突出特征，如《沪之风雨》：
来在沪上的雨夜里／听街上汽车逝过／檐间的雨漏乃如高山流水／打着柄杭州的油伞出去吧／／雨水湿了一片柏油路／巷中有人拉南胡／是一曲似不关心的幽怨／孟姜女寻夫到长城
意境颇似卞之琳，一丝悠悠古意游牧于现代都市小巷，发出一种莫可名状的叹息，此乃幽怨，又属无名，它不为什么，也不为谁，宛若一杯苦茶在雨天释放的忧郁。
南星和玲君都拥抱着浓厚的乡愁。南星希望回归一种境界，仿佛理想的天堂，他幻想中的旧日庭院是一个美的居所，“我不相信那地方有夏秋与冬的痕迹。”（《一念》）玲君一出现就被称为最有希望的田园诗人，他称自己的诗歌是“一束幻想的书简，它是一封封对于世界、人生及其所生活的人的问讯。”[⑧]《白俄少女的Gaitar》以忧伤的语调讲述了失去故国的少女的故事，《公园里的一张椅》、《大街——故都东长安街之印象》散发了一重落寞的神色，《寂寞的生物》仿佛是诗人的自画像，却又像戴望舒《我的素描》的模仿，“我是寂寞的生物／栖息于无声息的礁岛间，／海洋风吹不掉一千年来的积岩，／这里永收获着静穆，／但并不是幸福的航海。”成功的作品数量极小。
与田园情结相关的一个诗学主题是三春小病。南京土星笔会出版的《诗帆》上刊载的诗集《春秋雨》广告词写到“一羽忧郁之翎毛，这里随处装饰着，但这也无伤。有如三春小病，也颇逼人珍惜也。”三春小病在哪一个维度上如此可爱呢？三春本来是富有活力、大可作为的季节，播种的季节，爱情的季节，树木竞发、少年欢跳的季节。但是，对于柔弱怯嫩的三春小病患者，它有另外一重美妙，他们的选择是生一场小病。在没有作为的季节，生病毕竟也是一种作为，获得与常时不同的经验感受，从而证实生命在春季的存活。选择春季而且是三春，小病最为可口，风柔嫩，雨轻弱，像母亲的手，温润，抒情，冷热合宜，小病安全而舒适，宛如一场美丽而无结果的爱情。事实上，三春小病是一场美学流行病，它象征了一种美学观念——细弱病态的美。在时代风云激荡、民族灾难重重之际，把个体命运从民族命运中离析出来，在美学象牙塔里构思一首病态诗歌，这无疑是卞之琳所说的“小处敏感，大处茫然”。[⑨]这是中国现代诗人在战前的短期迷茫。
戴望舒的《小病》开三春小病之先河，“现在，我是害怕那使我脱发的饕餮了，／就是那滑腻的海鳗般美味的小食也得斋戒，／因为小病的身子在浅春的风里是软弱的，／况且我又神往于家园阳光下的莴苣”。金克木在《现代诗风》上发表了《春病小辑》，诗中充满了生命的疲倦与绝望，“近乎万念俱灰的失望，／生涯久成了一湾止水，／只静静地等待干涸了。”而陈江帆的《祝福》几乎是林黛玉的修订版，“沙丽在病着，／远方的疗养院中，／孤寂地。…／是的，沙丽是不健康的，／她有近代人的薄命感，／惯于和卫生学的禁物妥协：／香槟酒和感伤小说。”诗人精心塑造的是一个有着美丽小病的少女，她的弱不禁风、孤苦无依与感伤都构成了诗歌美感的重要元素，而一位健康的少女并不会接受这样带有怜悯的祝福。
五
三十年代现代主义诗歌是中国现代诗歌史上一个重要时期，是中国现代主义诗歌发生以来的第一个高峰。象征主义诗歌经过李金发、穆木天、冯乃超等诗人的实验，至戴望舒、何其芳、卞之琳发展到成熟时期，融汇中国古典诗学和法国象征派诗学，创作了一批杰作。他们的一个重大诗学主题是田园乡愁，歌颂行将消失的古典中国，因为田园乡愁不仅——甚至主要不是抗拒西方现代都市文化，而是对文化中国的追怀，以此寻找灵魂的栖息之所。田园乡愁，在中国现代诗人的心理积淀中，是文化中国的象征，这里延续着民族精神和古典诗学，在中西文化的剧烈碰撞中支撑着中国文化的理想。
都市风景在三十年代成为一个重要诗学主题绝非偶然，上海的崛起为它提供了恰当的契机。施蛰存、徐迟、郁琪等诗人敏锐地抓住时代变迁的踪迹，为病态中国的病态都市留下了一组赞颂与诅咒交织的都市之歌。一方面他们欣喜若狂，对都市的机械文明——那是西方列强以先进自居的资本、侵略中国的武器——热情地赞颂，渴望从此富国强兵，民族复兴；另一方面，上海的现代文明是帝国主义的殖民侵略带来的，繁荣里夹杂着畸形和病态。在世界现代都市诗中，三十年代中国都市诗是不可重复的独特声音，复杂的心态、矛盾的情感与混合的期待构成了中国都市诗独有的诗学主题。它不仅具有诗歌史价值，也是中国社会发展史上一份不可多得的心灵档案，记录了一个灾难深重的民族在现代发展中慌乱和矛盾的步容。
抗战爆发之后，都市风景、田园乡愁、现代主义、个人情调、三春小病和着长江、黄河的涛声一起汇入民族的大合唱之中，中国现代主义诗歌进入了一个新的历史时期。
注释：
①施蛰存的《意象抒情诗》发表后，他收到大量诗风近似的投稿，他不得不在《现代》第1卷第6期的《编辑座谈》中指出“我编《现代》，从头就声明过，决不想以《现代》变成我底作品型式的杂志。”
②施蛰存：《又关于本刊中的诗》，《现代》第4卷第1期。
③徐迟：《二十岁人·序》，上海时代图书公司，1936年。
④掘口大学的《乳房》写到“／乳房 手掌的飨宴／乳房微圆的极乐／乳房 双峰山／乳房 两半球／乳房 白鸟的振羽／乳房 红嘴的鸠／乳房 女体的几何学／乳房 女体balance……／乳房 女体的二层楼／乳房 情欲的圆屋顶……”与汪铭竹的作品极相似。
⑤莫渝：《出土诗集》，见汪铭竹《自画象》，台湾中国文化大学出版社，1993年。
⑥杜衡：《望舒草·序》，现代书局，1933年。
⑦何其芳：《一个平常的故事》，《何其芳文集》第二卷，第214页，人民文学出版社1982年版。
⑧玲君：《绿·前记》，上海新诗社，1937年。
⑨卞之琳：《雕虫纪历·自序》，人民文学出版社，1979年。
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