简#183;奥斯丁：艰难的浪漫传奇，本文主要内容关键词为：艰难论文,传奇论文,浪漫论文,奥斯丁论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《简迷》一定是吉卜林最冷门的短篇小说(虽然也可有竞争者)。故事写于一九二四年，两年后在《借方和贷方》上发表。它是有关第一次世界大战后期身处法国北部的一些英国军官和士兵的故事，由他们中一名大个头工人阶级天真汉亨伯斯道来叙述，战前他是个理发师；小说的风格突兀支离且指涉繁多。一位名叫麦克林的嗜酒的年轻中尉来到炮兵连，成立了一个奥斯丁读友社。会社感染了茫然的亨伯斯道，甚至救了他的命。炮兵连被敌人的攻击摧毁了，亨伯斯道被炮弹炸晕，跌跌撞撞跑开去，嘴里还念叨着贝茨小姐，他发现这个名字居然像接头暗语一样打动了那位书卷气颇浓的高级护士。护士将他一把拉上了拥挤不堪的医院救护列车。多年后回想起来时，惶惑犹存的故事讲述者对自己身为简迷的那段日子记忆犹新，觉得那是他一生中最幸福的时光。 这是个批评家们很少提及的短篇，即便偶尔说到时也不大喜欢。吉卜林的官方传记作者卡林顿直截了当地说，那还不如干脆叫它“特罗洛普迷”更好。对此《借方和贷方》近期的企鹅版编辑也略有赞同之意。他们的感觉是有道理的。此外，《简迷》充满了反讽和含糊，使读者难以体会到它的价值。然而不容置疑的是吉卜林的天才确实在小说某些地方闪烁，体现在不期而至的照在主题上的亮光。吉卜林尊崇奥斯丁。而他这部怪异、执拗又苦中作乐的作品更像论述性短篇，其核心是对小说家奥斯丁的颇有价值的评判。 简·奥斯丁小说一九二三年牛津版的第一次出现可能直接推动了该短篇的问世。按照弗吉尼亚·伍尔夫对她杰出前辈的评论，在所有作家中，奥斯丁的“不凡之处是最难捕捉的”：她甚至被指责为矜持而缄默。伍尔夫与亨伯斯道显然不同。吉卜林笔下那个人物恰恰觉得很难把握奥斯丁在规模上的绝对狭小，她对他认为重要的事儿显然都不上心。故事似乎以它矜持含蓄的方式对伍尔夫的精彩评议给出了自己的回答。 这个回答当下引起了特别的兴趣，因为我们似乎正置身于第二次简迷热潮之中。像第一次那样，这次热潮也提出了那个永恒的问题：我们究竟为何推崇奥斯丁。第一代简迷(不知吉卜林是否把自己算在当中)是一些爱德华时期的鉴赏家、学者和作家，包括像安·塞·布拉德雷那样享有很高声誉的卓越人物。他们认为奥斯丁的学术形象受到了刻薄的贬损，他们对此表示抗议。他们不认为她有欠缺，并通过强调自身情感的人情味来解释对奥斯丁的忠贞不渝：他们热爱她的小说，就像热爱这个女人本身。爱德华时期的绅士承认有性别差异的社会现实，他们已经把自己与“简”紧密联系在了一起：一个无疑带着点令人遗憾的家常气息的名字，甚至让人可以摆出居高临下的姿态。 我们的简迷热运动是大众化的，吉卜林的则是父权式的，但源头相似。在过去几十年里，文学评论变得非人性化了，只是在历史和政治语境中磨砺锋芒。学术评论中的简·奥斯丁是保守的或激进的，是她那个时期的重要代表抑或又不是。奥斯丁声势浩大的重新走红也许是普通读者的一种反抗。他们拼命买她的书并认为作者并不是如学者所说那样——对她价值唯一正确的解释应该是她给人们带来巨大愉悦的无比能力。自然，这一火爆从书店伸展到了对当今时代有着极大影响的视频媒体。大多数简迷现在从电视上获得了最大的快乐。如果说爱德华时期的绅士对奥斯丁屈尊俯就，那么娱乐行业当然也会败坏她的作品；你很可能会觉得，一袭开口很低的摄政时期的晚礼服绝不可能是奥斯丁艺术的核心关怀。然而，电影的权宜处理如同爱德华时期的温文尔雅一样，最终也许都会使人接受。钟爱永远有它自身的权利，无论表现形式如何不准确。 吉卜林的故事围绕着钟爱展开。事情发生在一个周六的下午，一群男性工人聚集在教堂共济会的会堂里。为了吸引朋友并分享他的回忆，亨伯斯道对他安静的听众讲起了他作为战斗人员在最后几星期里所经历的一种不同的更极端更绝望的同志情谊。这个嵌入式叙述是有效用的，当吉卜林把故事发表在《借方与贷方》上时，给予它的明确框架也体现了类似安排。他在那里以一首优雅的贺拉斯体颂歌开篇，沉思于奇异而动人的细小事物如何经过历史存活下来：“只有长笛在傍晚低鸣……经久不息，而帝国却在崩溃。”故事后边有一段动听的乔治时期歌谣，咏唱简·奥斯丁升天，并在那里与她真正的爱人团聚。 而处于这两段悦耳的诗歌中间的散文体故事却是另一回事了：晦涩、滑稽而残酷。据称为了终结战争，亨伯斯道在相互残杀的战争中度过了最后几周，从一个绝望且喝得烂醉的痴迷拥趸那里获得文明的裨益。他像乖孩子期许奖赏，用粉笔在被命名为“科林斯牧师”、“蒂尔尼将军”、“凯瑟琳·德·八格夫人”①的大炮上涂涂抹抹写上那些名字。这情景让人想到田园与暴力、激情与无知的混合；它能促成人类的相互依靠和学习，特别在吉卜林晚期有关爱的故事中。作者在第一次世界大战中失去了唯一的儿子，他后期作品中许多纠结于温情慈爱和极端悲痛的黑暗故事也似乎与他死去的孩子有关。 《简迷》的最强点在于把对人的情感与热爱文学艺术相糅合，与复杂性、痛苦及适度幽默的效果相纠缠。正是在这时刻《简迷》似乎最专注于其主体，即作者奥斯丁。吉卜林给奥斯丁的献礼是他发现了自己与她的联系，那就是他们共同分享的高难度艺术：这种艺术在最有需要之际会成就些无足轻重的事(如军队里的简迷们开玩笑所说，他们因此能保持清醒和团结)。 简·奥斯丁使自己成为写寻常罗曼司的艺术家，诚如伍尔夫所说，“最难捕捉她作品中的不凡之处”。被迫读她作品的亨伯斯道愤愤地说：“‘也不是因为它们有什么特别的。我知道。我不得不读读它们’。”不过，因为这些书直接与他记忆中唯一不分阶级的绝对友谊联系在一起，在阅读过程中他渐渐喜欢上了这些书，并在战后重新开卷阅读。每个读者都可能成为简迷，甚至那些技巧上最老到的读者。人脑的某个方面能够感悟微妙轻灵的情感象征，正因为如此，我们能与奥斯丁小说的平凡的罗曼司互动。我们需要这些以幸福婚姻结局的小说，就如我们不需要其他成千上万的无聊爱情故事，不管写于同一时段的，还是她之前或之后的。又恰如我们不一定需要摄政时期的晚礼服，也不需要可能制造了晚礼服的政治环境。晚礼服和政治解释都不一定是坏事，但两者都不是必须。它们会被耗尽。简·奥斯丁把她的浪漫传奇铸造得硬朗现实，或者说必不可少——也有其他意义上的硬朗与现实：它们难以征服、坚定不移、公正而又冷漠。 也许在那些主要小说之前，奥斯丁写了一个杰出的非浪漫故事，尽管我们无法找到其成文日期。中篇小说《苏珊》以书信形式讲述发生在沉闷贵族家庭里的情爱冒险故事，女主人公美丽而聪明(虽然也坏)，好像但又不像预示亨利·詹姆斯《尴尬年代》的到来。这个故事让人最感吃惊的是，它虽然十分别出心裁，但仿佛还是没有成功，最终让读者感到心冷。这是因为故事本身是冷的。亨利·詹姆斯能够在邪恶而迷人的布鲁克纳姆太太和她可爱却得不到爱的女儿南达之间制造平衡，对南达的沉默我们渐渐有了深刻的理解；相比之下，苏珊的女儿是看不见的无足轻重的人。由于缺乏可让人感受的东西，结果通篇奇怪地缺乏奥斯丁特点。奥斯丁成熟的小说使她成为浪漫艺术家，并且是第一位真正的十九世纪小说家。她领悟了社会的含蓄象征，这样就能吸引读者并与他们互动；她讲的是琐碎爱情故事，却奇特地具有深刻的涵义，还刻画出了有份量的女主人公。 简·奥斯丁的诗歌可以忽略不计。然而她的人间喜剧有如诗歌。她激发起读者的想象，同时又确保这些想象是有根据的、客观的和公正的。也许正是她那种独特的平衡想象和观察的能力，使丁尼生那样的诗人将她与莎士比亚相比：考虑到各自笔下世界的规模，这种相提并论看起来如同把她和吉卜林相联系一样(虽然方式不同)让人吃惊。然而，如果我们认为莎士比亚是我们最伟大的文学艺术家，那是因为他的心智每每能够平衡好内心世界与外在世界。 简·奥斯丁也是如此。重要的不是她对世界的知识有多少(虽然可能很丰富)，而是她能很好地使用这些知识。当她清新活泼的社会小说散发出难以抗拒难以捕捉的提示力量时，她的艺术就容易被辨认：原本散文的变成了诗意的，原本诗意的变成了现实硬朗的。使内心和外在世界不断相互作用的主要媒介是她生机勃发的反讽。当奥斯丁说她依靠读者的慧眼时，她的意思和莎士比亚所说的“请用您的思考弥补我们的缺憾”相去不远。当伍尔夫说她希望这位前辈女艺术家活得更长些并更多地见识世界以便能创造出一种“更深刻、更有启发性”的方法“来表达……何为生活”时，她是带着好意的。在这次讲座中，我只想简单谈谈一种方法，奥斯丁用这种方法确实“表达了……何为生活”，这或许在吉卜林的故事里已有所暗示，可能远比伍尔夫在她小说中走得更远些。 夏洛特·勃朗特或许和伍尔夫一样，只看到这些所谓罗曼司的外部，因为她把这些故事的作者理解为冷漠和缺乏激情的。假如简·奥斯丁真是如此，她大概就不必在灿烂的少女时代以如此明白的方式抵抗书写情感的艰难任务。只是到了她的处女作《理智与情感》，这位矜持、内向的作家才开始让自己完全失去了保护：依靠理智还有情感，与读者产生了联系与共鸣，引发生活和文学之间危险的感情交流，于是简迷就产生了。 《理智与情感》这部非常出色、独具匠心但令人不安的艺术作品依然在奋力寻找一种浪漫和现实两者之间的平衡。可以理解，从最早的同时代评论到当今的研究，它始终诱使读者从较容易把握的外部世界中去寻找那种平衡，尽管读者与小说本身都不太确定。此书依然常常被看成是两姐妹之间断然分明的、说教的道德或政治斗争，一位代表理智，另一位代表情感。故事情节被理解为令斗争高潮出现在这么一个场景：最终惩罚性地斥责了更有激情的那个妹妹，使她只好与她不爱的男人结婚。 不少优秀批论家觉得两位姐妹均兼有书名标出的两种禀赋。针对这一论点我还可以补充，奥斯丁本人肯定会认为预设的两相对立划分令人反感，甚至有点施虐。假如为了正当理由，她可以态度硬朗。但是把两位相互同情的好女人——而且还是姐妹俩——构陷进一场争夺道德地位的斗争中，却不是件正当的事。毫无疑问，既非同性恋也不乱伦的奥斯丁，把激动人心的冲突仅仅留给了相互吸引的男女角色——伊丽莎白和达西，爱玛和奈特利。 然而，考虑到一个简单的事实，类似的论说几乎是多余的。《理智与情感》不是有关两姐妹的，它涉及三个姐妹。十九岁的埃莉诺和十七岁的玛丽安，还有个妹妹——十三岁的玛格丽特。由于玛格丽特·达什伍德自始至终进入不了批评家的法眼，着墨于她的文章就显得很特别。许多近期最好的简·奥斯丁评论都是论文(约翰·贝利和彼得·康拉德的较突出)，但还有一个杰出的长篇研究可以作为奥斯丁小说最理想的入门介绍，它是由罗杰·伽德(Roger Gard)写的《奥斯丁的小说》。伽德注意到了玛格丽特：他把她称为“奥斯丁小说里完全多余的人物”。他的观点与同样经典的奥斯丁评论家雷金纳德·法勒(Reginald Farrer)一九一七年的文章遥相呼应：“作者后来再也没有引入像玛格丽特·达什伍德那样完全无关的人物。”他们当然是对的。对批评名家表示不同意有些冒险，何况他们的论争术语本身是有用的。诸如“多余”、“无关”之类的词语很可贵地使有关简·奥斯丁浪漫传奇的讨论始终保持开放，焦点是在情节之外，我们认为她的浪漫传奇是怎样运作的：罗曼司元素有多重要，以及它们到底起了什么作用。 寡妇达什伍德太太的三个女儿的由来或许与民间故事里樵夫的三个儿子有关系，三人各自出门去寻找人生发迹的机会。有了玛格丽特这个人物，小说就配合上传说故事了，因此我们也更加认识到了感情浪漫元素的重要性。“当卡桑德拉年满十六岁时，她温婉可爱，碰巧爱上了一顶母亲刚刚制好的、由伯爵夫人定做的优雅帽子——她将帽子戴在自己柔软的头发上，离开了母亲的店铺去寻找她的机会。”《美丽的卡桑德拉》，一部奥斯丁很年轻时写成的现实的罗曼司，就此产生了。对奥斯丁来说，拿傻里傻气没心没肺的帽商之女开开玩笑并不难；而要既严肃又搞笑地对待远为更娴雅、更有才智也更富于感情的埃莉诺、玛丽安或玛格丽特，事情就比较复杂了，虽然她们同样需要出去寻找人生机会。或者至少可以说埃莉诺和玛丽安必须如此。玛格丽特仍然是个孩子，不知道也不需要知道生活是怎样的——虽然小说结尾时她渐渐明白了。与此同时，她自然的孩子气对人既是安慰又令人心烦——家总是如此——从而界定了外部世界中召唤我们的东西：可与孩子成长自然状态相比的某些东西，即对成人来说自自然然的(或者说在文艺复兴后期的文化中被认为如此的)文明状态。而文明是有经济代价的。玛格丽特的说话机会很少，但有一次切题的孩子气讲话却令人记忆犹新：“我希望”，玛格丽特说话间突然抛出一个新颖的想法，“有人能给我们每人一大笔财产。” 我的意思是正如它后面的几部小说，《理智与情感》在内容和形式上都很有创新。它是与读者情感心心相印的浪漫故事。但是这个民间传说模样的浪漫传奇是在金钱世界里铺展开来的。也可以进一步说，玛格丽特不理解那个金钱世界的规则，这就解释了为什么她在书中无关紧要。三个女孩和她们的母亲在小说一开始就被剥夺了继承权。她们的经济来源全靠同父异母兄弟约翰的施舍。约翰略微做出维持体面的样子，却老是被他贪婪的妻子打压下去。该书的第二章以精妙笔触描写了这些致命场景；这一章虽然得到了普遍的赞赏，却与玛格丽特一样常常被看做无关紧要。诚如好几位批评家指出，这一章的来源是《李尔王》第二幕第四场，那出戏同样源自民间故事，其中也有三个女儿。在简·奥斯丁心里，连接这两个无关联场景的，必定是民间故事中的三个女儿；这一事实提示我们小说贴近主题的开场白的重要性。 如果把故事内容说成是设计好的斗争，就会忽视本身足够杰出的故事结构上的长处。如果说《理智与情感》是以女主人公被剥夺继承权开始、又以眼看着她的未婚夫被剥夺继承权而结束的故事，并不算太夸张。这个重复绝不可能是个巧合。十五或二十年以后，简·奥斯丁自己恐怕也经历了某种形式的丧失继承权：她和姐姐及母亲原来以为可以得到家庭的钱财，这可以大大宽慰以后的岁月，但这个期望完全落空，至少对作家造成了似乎是巨大的惊愕和悲伤。简·奥斯丁像埃莉诺·达什伍德那样对钱财抱有坦诚的态度，而且好像知道，忘记它的办法之一就是拥有它。 吉卜林笔下的亨伯斯道在描述那些十七岁姑娘爱情故事令人困惑的天真特质时，添加了复杂甚至矛盾的几笔，其中之一是深刻的：“‘他们都想改善处境，在简的故事里，不声不响地’。”这些是民间或童话故事，金钱在其中占了很重要的位置。在讽刺作品《美丽的卡桑德拉》或《苏珊》里，作者和读者能容易地区别爱情和钱财。《理智与情感》启动了我们所敬重的写作生涯，小说明确表示在爱与财之间作选择未免太简单了，总之是不诚实的：我们都想改善处境，不声不响地，真的，长大成人就意味着知道如何与这一事实诚实体面地共处。玛格丽特·达什伍德是个孩子。埃莉诺和玛丽安必须探索怎样才能既不背叛自己，也不背叛现实世界，既不背弃理智，又不背弃情感。 如果让没有经验的绘画者来调配颜色，结果可能调出个脏兮兮的灰色。《理智与情感》充满着闪亮的聪慧，常常带着凶悍的巧智，它叙述了在金钱世界中爱情如何挣扎存活，故事无疑非常吸引人。不过这也是一本无可否认的灰色小说，语调生硬，似乎爱情与现实社会的较量使所有色调都变成了一种颜色。在家庭及它的男人以外，唯有詹宁斯太太是个彻底的好人，她也无疑是肥胖粗俗的；最坏的是露西·斯蒂尔，她无疑也最成功。以约翰·米德尔顿爵士为首的人马组成了这部小说的世界，他们酷爱社交，虽然这种社交乏味透顶：“双方都有一种冷酷的自私，这使他们相互吸引”——如米德尔顿夫人和约翰·达什伍德太太之间的友谊。 《理智与情感》从未得到许多追捧，它确实缺少像《诺桑觉寺》和《傲慢与偏见》那样的清朗淡定和勃勃兴致。但是它们的出现或许要靠这第一本书的经验，是它教会了作者怎样协调在她看来处于对立两端的爱情和钱财——由于首部小说主线僵硬，使得两者无法调和。埃莉诺和玛丽安在恶劣的铜臭世界里追寻爱情；姐姐理智，妹妹更富于激情，两位都性格丰满，能坚强处世。但从一开始她们都遇到了简直可以说是奥斯丁作品中最乏味或最软弱的男人。我已经说到过这一责难，即玛丽安是被惩罚性地嫁给了布兰登上校。我觉得布兰登几乎不比他的情敌即花哨好看的威洛比强多少。另一方面，爱德华·费拉斯无疑是最乏味软弱的。他虽然性情温和，清醒体面，可在故事大部分有关场景中，他都受到卑鄙的亲戚和狡猾的钻营者的支配。 批评家雷金纳德·法勒耐人玩味地抱怨说，布兰登“在故事里这么遥远”。这样处理或许是有意的：布兰登的真正自我是他的德拉福庄园，詹宁斯太太曾以精妙深邃的神奇方式描述庄园的丰饶(“被花园的高墙严实地围住……屋子后面，在被颇有年头的紫杉树圈起的空地上，你可以清清楚楚地看到一切过往的马车”)。这些浪漫的女人只有在这样的准世外桃源里才能活下去：埃莉诺在她的教区长寓所，玛丽安在她私密的花园里。简而言之，男人的缺陷就是女人力量的条件；女人的强势也有它的条件。埃莉诺和玛丽安，长于理智亦重情感，以不同的方式渡过难关并取得了成功。她们在生活中找到了可爱而又适合于她们的天地。强女人竟适配于这样的男人，这样的财运和这样的生活，人生的确现实而艰难。帕尔默夫人有一点道不出的糊涂，但她为人却是真心诚意的。有一次她嘟嘟囔囔地说起布兰登：“他这么迷人，但如此严肃无趣，真是个莫大的遗憾。”这里的玩笑不仅仅是针对帕夫人的，或许不全是。 在《诺桑觉寺》和《傲慢与偏见》里，类似棘手的蛛丝马迹被粉饰后埋到了下面，它们是轻快得多的作品。不过即便如此，在它们的幽默中也有同样的表现疑惑的回声。年轻可爱的凯瑟琳·莫兰除了失去一些文学幻想，经历了一次很累人的长途跋涉之外没吃什么苦头，后来亨利·蒂尔尼向她求婚；这是个大奖，因为亨利聪明，幽默，有趣，出身又好，甚至富裕，他和布兰登或费拉斯形成十分鲜明的对比。蒂尔尼痛悔父亲的行为，出于善意和感激而向凯瑟琳求婚(作者很明确地告诉我们)，这是他道德完善的标志。奥斯丁打趣地说我们可任选“父母专制”或“子女忤逆”作小说主题，这就解释了她的微笑爱情传奇核心的不确定性。也许迷人王子只是想善良待人。 同样的，《傲慢与偏见》中做了非常含蓄的保留，从而造成了杰出的戏剧性精炼效果。军队只在故事情节的边缘驻扎；真正的危险在室内，在爱情和婚嫁。书中仅有的反面角色算不上是坏蛋。如两位女主角的父母和各不相同但令人不悦的妹妹们。唯一确凿的恶人是威克姆，他很凑巧是以莉迪亚丈夫的身份进入这个家庭的。除了对两位女主人公真诚的爱以及达西提升灵魂的巨大潜能。达西和宾利其实最终意识到了自己的亲戚也十分可怕，于是便接受了与班奈特家族通婚的社交难题。凯瑟琳夫人实际上以她的专横跋扈把故事情节推向了高潮；而班奈特太太的粗俗影响有限。连伊丽莎白最要好的朋友夏洛蒂·卢卡斯也恰巧费心步入另一起令人厌恶的婚姻，与达西姨妈的牧师、班奈特先生的继承人柯林斯先生结婚。正如莎士比亚的贝特丽斯说(在对此小说有明显影响的喜剧《无事生非》中)：“一个个全都出了门子上了道。”在伊丽莎白和达西渐渐走到一起的过程中，有真切的情欲，也有满怀同情的兴趣，还有社会交谊舞蹈的魅力。在这部奥斯丁所有小说中最受欢迎的作品里，情人渐渐走向婚姻过程中有着一个美妙的、可以触及的浪漫故事。但在一本有班奈特们和柯林斯们的小说里，婚姻肯定会有它阴暗的一面。它的爱情故事是现实的。 亨伯斯道起初不觉得奥斯丁的小说“有啥内容”，随着他把或喜或悲的复杂感情经历与这些小说联系起来，就渐渐地改变了看法。他所受到的教育本身似乎就是这种实际的阅读和涂涂写写过程的生动写照。与吉卜林故事的评论性质相对应，奥斯丁的浪漫传奇是具有惊人的丰富内容的构造。回到我说过不止一次的与莎士比亚的比较，可以说在他们俩的罗曼司里，田园诗元素演变成了自然的元素。 这个过程无疑最真实地反映在她了不起的第二阶段的作品中，如《曼斯菲尔德庄园》《爱玛》和《劝导》。我们对简·奥斯丁身世的了解还有很多盲点，她重写数次的早期作品的完成日期也不明确。但很明显，在两段写作期之间有着一个十年甚至十五年的停顿。这期间生活的特点或许是各种各样的挫败感：这位顶尖的作家不仅遇到了出版问题，还面临着自己情感生活的空白。在这段销声匿迹的时期里，她亲爱的姐姐的未婚夫和一个简自己可能爱过或乐于爱上的男人都去世了；此外，她像夏洛蒂·卢卡斯那样接受了一个她不爱的男人的求婚，又在十二小时之后极其失礼地拒绝了他。 这类痛苦的错误、不圆通和内心的纠结，在她后来的小说里面反映了出来。这个变化从女主角们的性格上可见一斑。奥斯丁自己得意地声称伊丽莎白·班奈特无比可爱，这是众所周知并普遍认同的；而凯瑟琳、埃莉诺和玛丽安至少也具有一些这类女主角的基本特征。《曼斯菲尔德庄园》在接受过程中一直有争议，辩论的焦点是范妮·普莱斯，有人对她及此书很有敌意。奥斯丁自己对范妮和爱玛的立场既保护又反讽，还有安妮·艾略特，她说后者“对我来说几乎太好了”。或许可以这样理解，她们与其说是女主人公(她们的确有女主角的英勇品质)，还不如说是服务于作者艰难浪漫传奇中所需要的自然力量：实实在在的人物，她们富有反思的情感成了书中真正的实质。 范妮·普莱斯在故事开始时是个小孩，且是个外来者，如同能够感受的幽灵那样在奥古斯都②式的曼斯菲尔德庄园宏大的空间里游荡，甚至像豪斯曼(A.E.Housman)对自身内心世界的描述：“孤独，害怕，在一个始终不属于我的世界里。”但除了这种自怜，范妮还有真诚的良心，即使它已被焦虑和社会所损：“她无论触及什么，都怕碰坏。”她犹如一只胡子颤抖的老鼠，这种社会局限贯穿了整个故事。不过她是曼斯菲尔德庄园拥有的唯一通往精神世界的途径，当她返回到庄园的时候，有如普罗塞耳皮娜女神③回到了人间，五洲大地欢迎这位无趣的、孤注一掷的、有德性的小个子，并绽放出了春天。 范妮拒绝参加演戏，没有是非分明的标准解释可以支撑她的行为，这成了一个中心问题，而演出是此书中对爱好社交生活的一种替代。范妮不会也不愿演戏，家人关爱的善心也不能改变这点，因为她单纯的自我无法改变(不论算好事还是坏事)，珍贵的“小生命”不爱好交际，所以只能看戏。她只阅读，并不进入。 小说把同情给了范妮，因为它不可能放在其他地方。但这是现实艰难的——即一种自然的或有疑惑的——浪漫爱情故事。对于此书有种种同样精辟的论述，有的喜欢范妮，有的憎恨范妮，在故事中心也有长段情节令读者疑惑，他们实在无法知道将会发生什么：胆小如鼠的范妮到底是否能够抵挡伯特伦和克劳福德家的那些英俊潇洒、才华横溢的大胆猫。诺里斯太太残酷地说：“如果范妮接受了克劳福德先生，这事(指通奸的丑闻和大难)就不会发生。”虽然这么说不一定正确，但也有道理。活力四射的、有魅力、有办法的克劳福德先生几乎得到了范妮：作者明确地告诉我们，如果满足了这样或那样的前提，他就会赢得范妮。同样，埃德蒙承认他对玛丽的感情很复杂：“从那时起我——有时——片刻地——后悔自己没有回去。” 这种刻板与不确定性的新颖混合可能是有些聪明读者不喜欢这部杰出小说的原因。居住在曼斯菲尔德庄园和教区长住所的人们虽然令人印象深刻，但却是奥斯丁最不灵活的创造，就像范妮小时候生怕碰坏的易碎物品。或者说他们像是从不真实的纸板戏剧场上剪下来的英国乡村人物，穿着外出时的最好衣裳。他们中间只有苦于才能和性格上局限的范妮能够“读懂”，能观察和理解，继而能有一定程度的变化和成长。小说尽其所能保卫并保障了她的幸福结局。然而，小说最严肃捍卫的乃是真理的开放性以及与之相随的不确定性；那种开放如同围栏栏杆之间的空当，通过它可以眺望索瑟顿的林园。范妮最强的地方是她的否定回答，就如她表示女人并不一定要嫁给碰巧喜欢她们的男人——亨利最后被他自己没有太多感觉的出轨拉下水，小说的灰色幽默由此可见一斑。艰难浪漫传奇的真正艰难之处，是拒绝最终认定爱情传奇真正浪漫的确证。 这种自然的开放性在《爱玛》中达到了顶峰。我只想简单谈谈《劝导》这本被许多读者视为最浪漫的作品。这本书确实很好。但是它稍稍缺乏被布莱克称之为“思想争斗”④的成分；它的浪漫传奇仅勉强超出煽情音乐(在海滨小镇莱姆里吉斯摔伤的动人却荒谬的插曲在此也起了作用)。小说还带着渐渐淡出的蛛丝马迹，可以理解为奥斯丁自己人生挫折感的折射，这恐怕也是造成她致命身心疾病的原因。虽然结尾如此优美，安妮和弗雷德里克踏上了联合街，但无处可去——他们没有家；这就好像男女主人公的身心都平静地驶出了大海，留下这座城市静悄悄地消耗在它自己的地狱境况中。在那里，沃尔特爵士永远能从“准男爵名录”里读到他自己的简历；威廉·沃尔特·艾利奥特永远被认为不大好，由于一句话点明了太多人都像他——他是社会的影像。如同亨利·詹姆斯笔下的默尔夫人，他是大千世界的化身。而那篇出色的残稿《桑迪顿》可能进一步展示了这种希望的消失。其中，十分小气的丹纳姆夫人用一句令人不安的话来解释她为何不邀请自己的亲戚：“假如人们喜欢到海边，他们干嘛不租房子?”那部小说本身是“租住的”——一度短暂地、使人不安地、痛苦地出现，然后消失。 是《爱玛》给那种自然的开放感带来了最大成果，我想用最后的时间来谈谈它。简·奥斯丁曾记述道，在她的熟人圈内有人翻过几页之后便把此书撂在了一边，因为他们找不到里面讲的故事。关于此书的故事的确争论未决。假如读者愿意做堂吉诃德式尝试的话，或许可以指出一个往往被批评家忽略的叙述细节。我曾提议考虑玛格丽特·达什伍德那样的最边缘人物存在的需要，并以此为起点思考这些小说。正如许多批评家所说，《爱玛》是一本绚丽地布满了小人物的书，在整个村庄的社群，有些人其实并非那么次要：就像不可或缺的威廉·拉金斯，他们往往不易被注意。我还要加上一位甚至比不易看见更让人惊奇的人：她刚刚出现。小说第一页，女主人公和她父亲情绪低落地坐在客厅里，感受着爱玛的女家教(其实是替身母亲)离去的损失，她正是在那一天快乐地嫁给了总是高高兴兴、喜欢交际、社会地位也在攀升的韦斯顿先生。在小说第一页里或在此书接下来的几周里，一切按部就班。后来作者轻描淡写地告诉我们韦斯顿太太有喜了。离结束不远时，我们读到小安娜的出生：在故事结束前她已经茁壮成长。一开始不在场，但在结尾前这孩子几乎已成为生机勃勃、活力四射的存在了。 这是个浪漫传奇，从某种意义上说，唤起了每个读者内心的那个简迷。“漂亮、聪明、富有”的爱玛是田园诗国度中的女王。她的家是哈德菲尔德(Hartfield)，她的村庄是海伯里(Highbury)，这些名字本身就富有理想色彩：没有什么可以破坏心灵的田野，或侵犯到高高的城堡。⑤人们常常把这部小说看成一个有着道德考量的故事，道德特性使这极为愉悦人的浪漫故事有了令人满意的深度，因此《爱玛》往往被认为是简·奥斯丁田园式作品里最圆满的一部。爱玛像梅特林克作品里的一位女主人公发现幸福的蓝鸟自始至终都在家里，只需稍稍调整或提高自己的道德品格，她就能够找到它。 很少有小孩在田园牧歌里孕育或出生。那么，安娜·韦斯顿插进来做什么?实际上，这本小说里不仅有出生，也有死亡。故事倒数第二个(或许唯一的)高潮是一向专横的邱吉尔夫人在小说场景之外去世的消息，很幸运她被死亡制服了一次：这给简·费尔法克斯(爱玛的另一个自我——作为弗兰克·邱吉尔太太和孩子母亲)带来了强烈而短暂的幸福——死亡在这本平衡得很好的书里是个平衡因素。 把那婚姻称为“短暂”的，还提到孩子，当然是不适宜的。简·奥斯丁(另一个简)对她家里人说到了这位年轻女子的命运——她不久就会在生产中去世——但这是传闻，无论如何不值得顾及。但这也并不让人吃惊。简·费尔法克斯与她的崇拜对象弗兰克·邱吉尔截然相反，后者被描述为“好运的孩子”。她是个孤儿，母亲很早去世，亲戚为她担心受怕，在书中她一直带着优美的回避态度，一种精致、气恼、不悦的沉默。她美白的脸，她的音乐，她的偏头痛(奥斯丁自己好像也有)使她比脆弱和不幸更糟——几近中世纪被称为“濒死(fey)”的状态，意思是中魔法的、阴影底下的、被死神召唤的。简与爽朗、壮实的爱玛和哈丽特不同，可以说非常不同，更不用提那个可怕的求生高手奥古斯塔·埃尔顿了，简是活不到老的。正当婴儿安娜不知不觉地走向光明，小说里的简犹如欧律狄刻⑥渐渐步入黑暗。 这两个情节在皆大欢喜的田园式作品《爱玛》当中都不重要。出生与死亡太自然了，不会引起什么注意。这个浪漫传奇从田园诗过渡到自然而然，有它不同于普通故事的情节；诸多人物行动密集纠结，它们与安娜、邱吉尔夫人、简·费尔法克斯遵循的人生轨迹相互映照，富于想象甚至富有诗意。有一次济慈走在城市街头，对匆匆掠过的许多脸孔伤感而不悦地说：“生灵是有目标的，他们的眼睛因此放光。”《爱玛》的情节巧妙地转变成富于人情的实际的目标，在这两方面“漂亮、聪明、富裕”的年轻女主人公最终找到了更美满的生活。 在田园式的故事里，爱玛是哈特菲尔德和海伯里的女王。读者对她像我们一样有主意爱和做决断抱以不得不原谅的态度：这毕竟是有关求爱的故事(正如字谜告诉我们)，或者说事情本来应是如此。爱玛自己当然有一肚子想法和计划。然而与(例如)埃尔顿夫妇比起来，她做得很少，或者说什么也没做。奥古斯塔·埃尔顿在三个星期里就找到了丈夫，且在差不多时间内统领了海伯里的社交圈。相反，爱玛唯一的真正行动是想象，也许毋宁说是幻想；所以类似“她一直想要动手做所有的事”的说法带有奇异的重要性，最后甚至令人动情。 带着一般小说读者或简迷们的普通浪漫主义精神，那些“想要动手做所有的事”的人，恐怕只能在田园式作品里做了。但海伯里不是这样的地方。它是爱情传奇的地盘。根据书中似乎可以在地图上找到的确切的地形测量——离伦敦十六英里，离里士满九英里——它的方位结果是自相矛盾的；因此如同《暴风雨》里的那个岛屿，海伯里真的存在，却又不知何在。它的现实性体现在那里的人自然地过着日子：“生灵是有目标的，他们的眼睛因此放光。”小说中几乎每个人都像安娜·韦斯顿那样生活，向光明迈进。那光明属于文艺复兴后期、奥古斯都时期——爱好社交的和文明雅驯的：意味着在社会里向上走，就像小说中科尔夫妇那样，地位惹人注目地上升。海伯里村民居住的那片土地是富饶的，注定多产；那里的女人结婚、生育。才华和福份让爱玛与此保持距离，她观望着发生的一切。 一个有代表性的片刻，伍德豪斯先生和来访的爱玛姐姐坐在火炉光亮里，她已结婚并育有五个孩子：温暖、舒适、幸福，两人对于仿佛是他们最美好的经历开始了赞美二重唱，“一盆熬透的粥，薄薄的但也不是太薄”。虽然他俩那么温和、善良、文明，简直被存在吓得半死(就如范妮，但理由不那么充足)。“我们吃早饭时下了半小时大雨。我希望他们推迟婚礼”；接着“有一次我觉得火大了点；就把我的椅子往后挪了挪”。由于伍德豪斯先生害怕窃贼闯入，奈特利先生才得到许可住进他家，这是小说里复杂补偿机制的例子之一。 有个基于古老犹太传说的现代段子，是讲世上最有德的男人到天堂受审判时的情景：他是一名有着无限忍耐力的职员，当被问到在未来的永永远远希望在天下万物中选哪样东西作为奖励时，他眼里放光并鼓起勇气说，他能不能奢望早饭吃到热面包卷。伍德豪斯先生是生命的无奈、渺小本质的悲伤而滑稽的表达，代言了那些缺乏极端自我主义和强健筋肉支撑护持的人们。他的异性双胞胎是贝茨小姐，对她而言生存的绝对不可掌控性转变成了诗，很像伍德豪斯的稀粥颂。没有钱，没有地位，没有个人尊严，没有一丝权利，她有时甚至都无法坚持说完一句话：“我说‘哎呀!斯托克斯太太’，但我没时间说得更多。” 爱玛在鲍克斯山丘上出言伤她，的确不可接受，但也可以理解，如同我们对于脚边无甚危害的蜘蛛和老鼠所抱有的绝对无法根除的害怕。从贝茨小姐身上，爱玛看到了自己生活中的一些东西，她慢慢有点懂了，并且十分害怕：一种无法逃避的平凡，好像是在稀粥里无止境地游泳的经历。 正是对于罗曼司中平凡一面的默默感知，给兴高采烈的结尾投上了淡淡的阴影。乔治·艾略特在多萝西娅·布鲁克的故事结尾处，把女主人公嫁给了威尔·拉迪斯洛，并突然向读者发问：“她有可能作其他安排吗?”这与《爱玛》如此相似。在《爱玛》皆大欢喜的结尾处，这个问题是潜在的，就像小说开始时的小安娜。想到孤独的前景，或许再加上农耕社区的自然进程，促使爱玛走向了婚姻。很清楚，海伯里只有三个男人。牧师埃尔顿先生是个卑劣的人，只是看上了爱玛的财富和地位；即便如此，从另一个角度看，给她办结婚的也正是他。⑦英俊潇洒、魅力无比的陌生人弗兰克·邱吉尔对她毫无诚意；在他那一方，每次调情的表示都只是“孩子般的把戏，为的是掩盖一个更大的游戏”；由于越来越多的迹象表明他对爱玛没有一点点意思，她渐渐明智地也不想要他了。 这是一部情节渐渐展开的错综复杂的小说，犹如冬日里一棵树的形状，不同层次上的慢慢变化使得故事中心显露了出来：那就是爱玛前途的塌陷和虚空。什么都溜走了，只剩下奈特利先生——但由于她自己炮制的哈丽特，连奈特利先生也不可及了(有段时间确似如此，真令人抓狂)。是这种害怕在爱玛心中引起了与爱情没有很大区别的感情，她毕竟是她父亲的女儿。虽然奈特利先生用绑腿，还有个管家威廉·拉金斯，但他是个确实让人喜欢的、有男人气魄的好人。从一开始，他和爱玛都清楚地意识到对方的存在，他爱她。他身后有壮丽的唐维尔寺庄园，那是埃尔顿太太能看见的唯一事物。然而他更像爱玛的父亲和哥哥；当然不到违禁的程度，他们的关系绝无一丝半点的乱伦。可是十四岁时爱玛是以乔治称呼他的。从浪漫传奇的角度看，这可能不算太单薄，但是也确实够单薄了。 奥斯丁写过的最后一段文字，即奇特的残稿——《桑迪顿》——的结尾，有一个突兀的形象(像一闪之念)被敏锐的讲述者夏洛特记下了。透过围绕宅邸的榆树和“多年生老荆棘丛”中的空档，她看到低矮的围栏外有她认识的两个人，他们仿佛是在园中长凳上幽会。这暴露出他们是秘密的而且恐怕并不幸福的恋人：一位是浪漫而可怜的年轻侍伴克拉拉·布里尔顿⑧，另一位是未遂的浪子爱德华·德纳姆爵士。夏洛特看了片刻，见他们在“亲密温婉地说着话”，便带着点同情走开了，让情人被围在旋动着的海上水气里，“浓浓厚厚的空气帮着”他们隐藏起来。一开始似乎想要作为一个潇洒、闪亮的讽刺，但最后这个神秘的浪漫意象却完整地总结了一个创作深邃小说作品的职业生涯。夏洛特的身影慢慢离去，让一对情人留在海水的雾气里，这或许可以理解为：浪漫传奇既难以摧毁，也难以实现。 原文题目是Hard Romance，hard一词在文中屡屡出现，有艰难、现实、硬朗、坚定、顽强、公正、冷漠、平凡、不确定等诸多含义，根据上下文而定，这里译成“艰难的”来概括。本文中的romance主要译成“浪漫传奇”，有时也直译为“罗曼司”或“浪漫故事”等。标签：吉卜林论文; 奥斯丁论文; 小说论文; 文学论文; 傲慢与偏见论文; 玛格丽特论文; 理智与情感论文; 范妮论文; 埃莉诺论文;