诗性写作：叙事的窘迫和对叙事传统的叛离，本文主要内容关键词为：窘迫论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
诗性写作并非女性写作特有的现象，至少在80年代相当长一段时期，小说的诗化、散文化几成时尚。老作家如孙犁、汪曾祺、中青年作家如阿城、何立伟等，都曾创作过一些淡化人物情节、刻意营造气氛、充满浓郁诗情的优秀小说作品。但读者和评论界多将之视做对一种文体风格的追求，对小说多元化的一种必要补充，而无法上升到艺术立场和文化立场的根本转变。
当读者和评论家把眼光投注到特别是新时期的女性写作时，他们才发现，真正称得上诗性写作的，甚至不是一般的女性写作，而只存在于以林白、陈染、海男等为代表的所谓女性个人化写作之中。简言之，诗性写作已成为女性个人化写作的一大鲜明特征。
梳理近来评论界对诗性写作的研究，我们发现，评论界目前做得更多的，是对表现在女性个人化写作中的诗性写作，作意在彰显这一特征的现象学研究，解剖具体的小说文本，分析这些小说文本的艺术结构、语言运作方式及文本与女性独特生存经验的关系等。这些开拓性研究，对总结女性个人写作以推动女性文学的繁荣，意义重大。
诗性写作无疑是女性个人化写作的一大特征，但这并不意味着它立即就可以成为女性个人化写作的一大优势。从普泛的层面看，它表现出来的是女性写作中文学叙事的严重匮乏。
新时期以来的女性叙事文学创作，在叙事策略的选择上一直处于两难的境地。一方面，女性主义文化启蒙使女性作家从整体上表现出一种叙事的文化觉醒。她们不愿意生活在男性建造起来的叙事传统的阴影之中。四、五十年代以来（二、三十年代是个少有的例外，虽然那时仍处在女性意识觉醒的阶段），女性叙事文学对男性叙事话语的模仿和复制，使觉醒了的女性作家“难对满面羞”。娜拉式的出走又使她们面临新的惶惑：出走决绝而必要，然而何处是归程？窘迫无计的一部分女性作家不得不暂时地收敛起自己的文化立场，万般无奈地以“旧瓶”（男性叙事传统）来装“新酒”（女性生存经验）。即使是像张洁、张辛欣这样的文化观念新进的女性作家，也难逃这一文化厄运。张洁获得茅盾文学奖的《沉重的翅膀》自不待言，即使是非常女性化的《爱，是不能忘记的》（因其涉足精神之恋而轰动一时），也并未形成独特的女性叙事话语。张辛欣的《在同一地平线上》、《最后的停泊地》，也是在传统叙事框架之内，传达女性的欲望和体验。这甚至造成对“女性文学”的误解和误读。仅仅着眼于内容上的观念的革新，是男性作家也能胜任的。刘慧英在其著作《走出男权传统的樊篱》中，便将男性作家有关女性问题的作品，也划入“女性文学”之中。另一方面，建构属于女性自己的叙事话语，进而形成自己的叙事传统，又远不能一蹴而就，从理论到实践，都需假以时日，长期摸索。也是出于万般无奈的窘迫，诗性写作（甚至很皮相地）便成为另一些女性作家唯一的选择。套用现成的术语，这是一种“勉强的解决”。
作为一种“勉强的解决”的诗性写作，其实有它很深厚的文化根基。由于我们所知道的历史原因，女性叙事文学在漫长的文学史之流中，一直是“空白之页”。这个空白，是由诗歌写作来作勉强的填充的。说是一种“勉强的填充”，不仅表现在量的多寡上，还反映在质的高下上。哀怨和取媚之作，充斥于传统女性诗歌写作之中。这种从形式到内容的诗歌传统，作为“集体无意识”，影响和制约着一代又一代女性作家。稍作统计和分析，我们就可以发现，从概率看，在女性作家中，从诗歌、散文起步，然后转入小说创作的比率甚大。林白、陈染、海男便是如此。以小说作为早期实验文体而又独具风格的女性作家，微乎其微。我们能够举出的，只有胡辛等不多的几位。从表象看，会归结在女性的多愁善感、感觉细腻等生理心理特征，深层动因则来自女性作家对抒情性文体的向往和自信，对叙事性语文体的畏惧和拒斥。80年代女性诗歌（甚至散文）成为一道炫目的风景，便是一例。甚至有人断言，真正意义的女性写作，当是以表现女性意识（特别是性意识）觉醒的女性诗歌的出现。一些完全转向小说创作的女性作家（海男、陈染、林白等）仍然拥有一份“恋诗情结”，也是一个佐证。
这样，从文学叙事的角度，不管女性作家们是否愿意承认，无可回避的现实是，即使当红的王安忆、铁凝、方方、池莉和毕淑敏，也仍然难免继续生活在男性叙事传统的巨大阴影之下。她们得以与主流叙事文学相抗衡的，不在叙事话语的建构，更多的是在叙事对象的选择上。王安忆的长篇近作《长恨歌》，其反映和表现的女性历史宿命是完全女性化的，但作为文体上所显示出来的特点，最多只是“母辈”作家（茹志鹃的《百合花》、杨沫的《青春之歌》）叙事风格的延续和拓展而已。那种俯瞰和君临式的叙事结构，带着鲜明的男性叙事印记。至于铁凝，则因《秀色》等晚近作品的主流叙事特征而标志其在经由《麦秸垛》和《棉花垛》形成的女性书写上大大后退。方方、池莉、毕淑敏等人，更是从来没有划入纯粹意义的女性写作一类。其原因自然主要不在类似方方的《埋伏》这类作品，基本上不将目光投射到女性生活，而在她们创作叙事话语骨子里的的“雄性化”。
承认这一现实，意在为建构女性叙事话语，创造必要前提。事实上，以林白、陈染、海男为代表的诗性写作，正在作艰苦的革命性努力。
经由诗性写作建构属于女性自己的叙事话语系统，是由对文学叙事传统的叛离开始的。
文学叙事传统，是男权文化的表征之一。它与男权文化一样地源远流长，树大根深，难以摇撼。人们习惯将文学（小说）的叙事上溯到穴居人时代。可以推想，当打猎归来的男人们围着篝火讲述他们的经历时，女人们很有可能处于一种“在场的缺席”的尴尬境地。叙事从它诞生的那一天起，就带着勇武、冒险的雄性色彩。演绎到后来，它的宏阔、完整、严谨、波澜起伏等等，既为再现男性经验、历史所必需，又理所当然成为男性文化的隐喻和象征。它代表着男性群体对世界和生活的包容、控制与操纵。高屋建瓴、视野开阔、全知全能的叙事，是它基本的性质和风格。前面提到的那种诗化、散文化式的叙事，完全可以认作是男性“雌化”之后的产物。它之所以历来叨陪末座，正是因为它从根本上难以见容于男权文化。人们在习惯上会将其视做“荏弱”和“柔媚”，而“荏弱”和“柔媚”正是女性极其重要（男性极其需要）的性征。虽然理论上人们正在进行男女双性化（同时具有男性气质和女性气质的心理特征）的研究，正如女权主义者以“要成为男女双性化的人，妇女必须在她们的个性中加入男性特征，或者更像男人”为由，批评男女双性化一样（注：[美]珍尼特·希伯雷·海登、B·G·罗森伯格：《妇女心理学》，云南人民出版社，1986，P79。），男性要在他们的个性中加入女性特征，或者更像女人，自然有悖于男权文化准则。譬如《红楼梦》，从叙事风格看，它有相当多柔媚和荏弱的成分（借用作品中现成的术语，叫做“水做的骨肉”），假如不是后来的好事者从中读出阶级的差异和家庭的中落，它很大可能只会成为案头清供。然而阶级斗争史和家庭兴衰史则另当别论，它是男权文化的最为本质的核心之一。《红楼梦》及其叙事，便在政治文化的层面，尽显其光彩，而为世人所看重。
对男权文化取挑战姿态的林白、陈染和海男们，对经由男性所创建、继续为男性所把持和操纵的叙事传统进行挑战，是理所当然的事情。而且，挑战（男性）叙事传统，是女性主义文学批判男权文化的阶段性深入。
作为文化启蒙的女性主义文学，在早期呈现出一副咄咄逼人的态势。张洁和张辛欣的部分小说，便是如此。张洁的《方舟》、《他有什么病》，张辛欣的《在同一地平线上》、《最后的停泊地》等作品，以其鲜明的女性意识、或表达对爱与平等的期盼，或直指男性文化的弱点。王安忆和铁凝，则以其作品大胆展示女性在性领域的欲望和经验，从而以作品表现出对抗男权文化的鲜明立场。应该说，从张洁、张辛欣到王安忆和铁凝，以文学作品对男权文化的批判，还处在经验的、感性的层次，这固然与她们女性主义立场本来的模糊和游移有关，也与她们身处其间的文化背景和自身的文化素养有关。王安忆和铁凝，更时时返顾，作惊鸿状。如前所述，铁凝自1994年的《无雨之城》始，经由《秀色》、《午后悬崖》，直到近作《B城夫妻》，完成了向传统叙事（广义）彻底的回归，从而远离《麦秸垛》、《棉花垛》、《玫瑰门》的文化和叙事立场。王安忆也有相类似的“复旧”倾向。《长恨歌》虽然以女性命运为其表现对象，但已不再是纯粹“为女性而写作”，其叙事话语也就难出传统叙事法则左右。王安忆有过一段自白，她说《长恨歌》是要写一个广义的人性，它不仅体现在人物身上，也体现在人物所处的环境上（注：杨荔雯：《不懈的精神追求——访作家王安忆》，《文汇报》，1998年4月28日。）。王安忆对来自男性世界的“视界狭窄”的批评一直心存疑惧，一个相当女性化的题材，却因了“广义的人性”的动机，而被改造成“不但再现上海的民间世界场景，使海派文学又获传人；而且作家站在当代文化新旧交替的立场上，揭穿了所谓上海梦寻的虚假性和无意义，告诫人们从虚空的怀旧热情中走出去，去探索真正表现了发展中上海的文化性格和文化形象”（注：陈思和，转引自杨荔雯《不懈的精神追求》。）的具有普泛意义的作品。王安忆也就成为颇为接近五、六十年代的草明、陈学昭的大众代言人。
或许正是出于抵抗随时准备“叛卖”的潮流，林白、陈染、海男等人才将所谓“个人化写作”推向极致。她们的相当多作品所表达的女性经验，甚至不是普泛意义的女性经验，而更带个别性、个人化色彩，从而被误读为“私小说”。确实，林白《致命的飞翔》中对性爱的诗意描写，陈染《饥饿的口袋》、《嘴唇里的阳光》的性象征意味，海男《我的情人们》对性爱无遮无掩的渴望与追求，会让甚至不很保守的女性也耳热心跳。
如果不是出于文化偏见，“私小说”也不失为一种较为准确（至少很颇合时宜）的概括，而且抓住了所谓女性个人化写作的核心。“私”与“公”历来是对立着、斗争着的矛盾统一体。社会早已形成“公共意识”、“公共空间”、“公共话语”等浸染男权文化的一套套术语、一类类现象。要与之作激烈的文化对抗，自然需要设立（事实上已经和正在设立）“私人话语”、“私人空间”、“私设象征”（借用“新批评派”的一个术语）等术语和策略。这种对抗，一开始便呈现势不均力不敌的一边倒现象。“公共”以传统文化（男权文化的一种委婉的说法）为其后盾所显示出来的强悍，自然是无可匹敌，“私人”的被淹没被漠视是自然而然的事情。林白、陈染和海男们的“私人话语”多少有点市场，除了仰仗起始于80年代的女性主义启蒙轮番冲击而带来的一点十分可怜的宽容，还在“私人话语”彻底的叛逆精神。蔑视服从于大众传媒需要的“公共话语”的既成规范，将（小说）叙事这种源于大众传播并在其过程中获得丰富和发展的传播方式变成纯粹私人化的低语和独白。叙事结构的弥散化、意绪化，观物方式的散点透视，人物情节的片断连缀，语言的诗意运作，把（小说）叙事文本变成纯粹自足自慰的文体。凡此种种，使得“私人话语”与“公共话语”水火难容。
“私人话语”当然不是诗性写作的全部，但是其主要构素。其重要地位在于，“私人话语”是一种女性作家所醉心追求的女性“身体的写作”，从而成为一种独特的性别话语。私人话语是通向诗性写作的必由之路。白日梦、独白、低语，是其性征鲜明的物理外壳。可以这样说，离开了“私人性”，就不会有真正的诗性，因为诗性归根结底缘于生命的原始涌动和生命个体对事物的一种心理感知。
概括起来，近年女性诗性写作具有如下一些特点：
1.叙事策略的过渡性
诗性写作是女性主义叙事叛离（男性）叙事传统之后的一种不经意的选择。说不经意，是虽然这些女性作家文化（艺术）观念已经觉醒，但要在不算太长的时间里建构起能与传统叙事抗衡的独立的叙事话语系统，是强人所难。林白、陈染、海男等人的文学叙事同时选择诗性写作，带有很大程度的个别性、偶然性。虽然80年代的女性主义文化启蒙为其作了一定的文化铺垫，叙事策略的不约而同的接近，恐怕很大可能来自经历、经验（女性的）和艺术兴趣的巧合。这种巧合，本身就意味着含有一种不稳定的基因。这几位女性作家的目标，是要建立一种较为成熟的叙事话语。诗性写作在当下文化语境中所遇到的抵抗和拒绝（只在小圈子里流传，甚至只为少数研究者叫好，不时受到来自男性读者甚至女性读者的诘难与批评），还不会成为这批文化立场新锐而坚定的女性作家改换门庭的主要动因。将会成为主要因素的，是带有浓烈政治色彩的女性主义，必然要建立文学叙事领域的话语权力，说得直白一点，是形成与男性叙事传统相抗衡的话语霸权。而目前诗性写作（暂时的）个人化、私语性，尚不足以达成理想的覆盖面。诗性写作与女性叙事话语系统，尚有相当大的裂隙（空白）。那么，诗性写作作为“勉强的解决”的权宜性选择，便成为必须。
2.经验的私人性
诗性写作传达的是女性独特的生活经验、生存体验。在男权文化语境中，这种经验与生俱来带有某种私人性，难以进入公共话语场进行流通。一当进入，难免遭到传统文化的强烈抵制和反对。林白、陈染、海男等人的小说遭致男性世界的抵制和批评，是自然而然的事情（如果受到欢迎，是这些作家作品可以成为“直接的欲望对象”之时）。甚至一些女性读者、批评家也大动肝火。一位女性主义文化立场很激进的女性批评家，就曾对90年代初“女性作者自己站出来以隐私大甩卖的自白形式及津津乐道于袒露性体验之类的煽情”大为不满（注：王绯：《蒋子丹：游戏与诡计——一种现代新女性主义小说诞生的证明》，蒋子丹《左手》，长江文艺出版社，1996年。）。所指不一定就是林白等人，“自白形式”一词当特别留意。可以由男性世界来言说（虽然也有违女性主义文化立场），当由女性来自说自道时，就更为不雅。究其实质，女性私人经验的不宜公开展示，头上笼罩的仍然是男权文化浓厚的阴云。这种对男权文化的屈从，甚至表现在女性经验“自白”的陈述形态上。诗性写作普遍呈显的是低语和独白。成语“向隅而泣”似乎专为女性而设，连哭也只能低声，只能避开人（男性）的注视而暗自垂泪，一些国粹乐器如琵琶之类，也就更适合于女性“轻拢慢捻”倾诉幽怨。男权文化已经“对象化为女性自身观念而难以自觉”（董之林语），于是，文化观念新进的陈染、林白、海男们，也难逃根深蒂固的文化宿命。
3.观物结体的弥散性
从观物到结体，诗性写作都呈显出弥散性的特点。因为社会文化和生理特征的局限性，女性观察世界和反映世界，偏重于直觉，着眼于微观，感觉和经验是其行为的主要理论支点。其中，社会文化长期对女性心理生理造成的束缚和压力，是其主要的原因。封建时代女性多是“长在深闺人未识”，也就难以识人识世。现代社会里的女性多了与外界接触的机会，除了传统文化长期浸染所造成的“内封闭”外，社会文化中仍存在着制约女性充分了解社会的大量因素。相当多的领域，仍是女性难以进入的禁区。屈从以及由屈从所带来的调适便成为必然。缺乏理性的观察和思考，由感觉（直觉）和经验所把握的世界，必然是碎片式的，朦胧性的，难以结构成完整的、宏大的社会（世界）图像。林白曾经坦言：“我对现实缺乏应有的感受力，因而，也缺乏判断力。”她甚至不想去学习和掌握它们。她只凭借自己的记忆和经验而写作。这记忆和经验也非通常意义的记忆和经验。她拒绝那种使人丧失自我的条理化、秩序化、概念化的“集体记忆”，而是“个人记忆”。但是“个人记忆”也“不是一种还原性的记忆的真实，而是一种姿势，是一种以个人记忆为材料所获得的想象力”（注：林白：《记忆与个人化写作》，《林白文集》(4)，江苏文艺出版社，1997年。）。时刻“保持着内省的姿势”的陈染，自然无暇理会世界的条理性、完整性和深度。海男则将自己认做“一个想记录心灵发展史的作家”（《一个女作家的自白》，“依赖于想象写作”（《我为什么写作》）。既然这些女性作家都不约而同地将对外部世界的审视转向对自我和内心的感触抚摸，感觉的或聚或散潮涨潮落便难有定常。中短篇小说自不待言，这几位作家的长篇小说，也叛离长篇小说传统的结体方式，而呈现出弥散的特点。因为对林白的《一个人的战争》、《青苔》（亦名《寂静与芬芳》），陈染的《私人生活》，海男的《我的情人们》等作品已有较多的评论，这里不再饶舌。
4.话语操作的抒情性
当隐秘幽闭的感受和经验要寻求一种表达形式时，它必然是抒情性的。林白、陈染等人早期以诗歌创作走进文坛，便是一个例证。她们之转而主要从事小说创作，并不在诗歌抒情的有限，而在表达相当物质化的经验的有限。在创作经验和生活经验都愈益走向丰富的时候，小说是无可回避的文体选择。选择小说作为表达经验和感受的最佳文体，并没有使林白、陈染等人放弃抒情的表达方式。相反，她们充分利用现代小说的优势，使经验和感受的诗性（抒情性）表达更为丰富，更为有力。其中，话语的诗性选择是个重要的方面。林白对语言的选择和使用达到痴迷的程度。她说：“我喜欢一切美好的事物，我喜欢那样的语言，它们朴素、诗性、灵动、深情，它们以一种无法阻挡的脚步进入我的内心并在那里久久回响。同时我也喜欢语言的绚丽、繁复、热烈，它们火一样的闪动正如它们水一样的流淌。”（注：林白：《置身于语言之中》，《林白文集》(4)，江苏文艺出版社，1997年。）在林白的作品中，语言不仅是诗性经验的载体，也是诗性本身。如果说“有一个女人，她从小生长在一个偏远的省份的某个镇上，这个小镇气候炎热，常年下雨”还带几分弹力和飘忽不定，“京城飘着京城的雪花。／小镇下着小镇的雨。”已具有诗歌鲜明而强烈的节奏，明晰而执著（《寂静与芬芳》）。像这类例子，在林白的小说作品中俯拾即是。这样，即使经验和感受并非诗性的，经由词语的修饰和改造，也就具有了诗性的“灵魂”和“诗性”的体态。在林白颇为自得的《致命的飞翔》中，让人尴尬让人难以启齿的性，也“拥有一种语言上的优雅”，而“变得美丽动人”，不仅让作者在写作的过程中“产生一种诗性的快感”（《选择的过程与追求》，《林白文集》之四），也使读者的阅读充满诗性的快感。喜欢“语言的操作过程”的陈染，虽然没有像林白那些很具体很繁复地谈论语言操作的种种感受，我们仍能从她的作品中感觉到抚弄语言所获得的诗的快感。海男则承认在相当长一段时间里是用一种写诗的方式写小说，跟着感觉走，听在“语言的弥漫式的飘动”而身不由己（注：张钧：《穿越死亡，把握生命——海男访谈录》，《花城》，1998年第二期。）。《私奔者》、《疯狂的石榴树》等就属这类作品。与陈染林白稍有不同的是，海男并不做场景的频繁跳切，她喜欢设计一些较长的自然段落。她的小说不是抒情小曲式的诗，而是叙事的诗，想象的诗。
5.意义指向的潜隐性
即使海男等女性作家不时坚执地做作品的自我诠释，诗性写作在显现倾向性方面仍有相当大的潜隐性。陈染曾谈及她偶有闲情读一些评论她作品的文章，但只是看看哪些被读懂了，哪些根本就没有被读懂（《另一扇开启的门》）。自我诠释的有效性是值得怀疑的。因为，特别是诗性写作，是一种并非理性化的写作。林白、陈染、海男等都曾多次谈到她们写作小说时的某种随意性，驱动这种随意性写作的，是想象甚至某种极不清醒的迷幻，意义的渐次清晰和凸现，多不在动笔写作之前、之初，清醒地意识到所要表达的东西，是在过程启动之后。那么，陈染等人的自我诠释，其实很大程度是对这种过程的诠释，而不是对文本的诠释。这里无意展开讨论动机与效果的统一问题，只在说明，诗性写作很大程度的非理性，使得这类作品的意义呈现显得模糊而游移。这种由“跟着感觉走”（诗性写作的一大躯体特点）而创作的文本，它的意义的潜隐性，有别于其它类型作品中的象征和隐喻，比如韩少功的文化寻根小说，后者多为较清醒的理性写作，其小说文本有较完整的意义结构框架，为读者有效地进行阐释提供了可靠保证。诗性写作则未必如此。这类作品的阐释存在着较大的争议，除了其他所知未知的原因，由诗性写作自身的飘忽不定导致意义表达的飘忽不定，是个重要因素。缺乏较为彰显裸露的叙事框架，也是一个原因。
这里只是就行进中的诗性写作的特点作阶段性的梳理和概括。事实上，诗性写作留给我们进一步思考的话题远比它已经彰显的特征要多。
当林白、陈染、海男等人试图经由诗性写作建立女性话语系统以与男性叙事传统相抗衡时，自信十分必要，道路却十分漫长。林白承认自己面对着双重叙事话语覆盖：“在主流叙事的覆盖之下还有男性叙事的覆盖。”（《记忆与个人化写作》）二重覆盖确实“轻易就能淹没个人”（同上），林白于是以自己的极其个人化的写作与这种覆盖和淹没相对抗。这种对抗的必要与势单力薄都显而易见。所幸林白并非孤军奋战。她们已经拥有了一个（小小的）群体。这又带来新的问题：作为群体，作为建立女性叙事话语系统，必须寻求和确定具有一定共性的原则和规范，否则难成阵势。由此而带来的问题是，这种已经从纯粹个人化叙事建构而成的女性叙事，当与男性叙事传统对抗时，如何同时成为文学叙事？至少就目前而言，在女性叙事与文学叙事之间，还存在着理论和实践的巨大的裂隙。当下的文学叙事，仍是以男性叙事传统为其基本构成，即使女性叙事话语系统得以建立，二元对立，并非林白、陈染等人初衷，弥合两者之间的鸿沟，当是将文学越来越当作自己生命中的一部分的作家们所致力的目标。“越性别”（或曰无性别）叙事，从理论上说，将会为社会所普遍接受，其实现的可能性，则是十分可疑的。
取诗性写作的女性作家们已着手进行调整。海男的做法，是力求使她自己的充满激情和梦幻的非客观化叙述冷漠化、客观化，而又希望不失去相当个人化的迷幻色彩。海男认为她的小说近作《面孔》（《带着面孔的人》），就既保持了叙事的完整性，又并没有抛弃诗性（《穿越死亡，把握生命》）。值得注意的是，海男新近的实验，源于“别人”（男性们？）的建议：海男你怎么不会讲故事呢？海男就不服这口气，就“想要把故事讲好又保持原来的叙述感觉”。海男的实验成功与否，这里还无法进行评价。但我们不得不担一分忧思：海男所欣赏所模仿和学习的作家，全是清一色的男性，比如卡夫卡（她声称：“我最喜欢卡夫卡严密的叙述方式，他的每一部小说在叙述上都是很完整的，他在不厌其烦地很冷漠地叙述，达到一种让人震惊的效果，我现在正在慢慢地学习他这种东西。”）、博尔赫斯、西蒙等，在这样的根基上建立自己的叙事风格，会不会离林白陈染们所期待的目标越来越远？袭用海男的术语，他人“学会讲故事”的建议，保不定便是男性有意无意设置的（文化）“陷阱”。
即使没有海男的无意的叛离，建立女性叙事话语系统也仍然困难重重。商品经济的诱引锈蚀，使诗性写作的读者群落的形成遥遥无期。林白、陈染、海男之后的新一代女性作家们。并不十分在意女性主义的文化立场，而难取联合之势。狂飚突进而又孤掌难鸣，便成必然。在这个越来越缺乏想象和激情的时代，或许诗性写作又是拯救我们的唯一方式。