电影改编略论，本文主要内容关键词为：电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影改编是一个很值得认真研究的问题。之所以这样说，理由有二：其一，在电影创作中，电影改编是一种十分重要的创作形式和手段。我们注意到，中外电影作品中，将近半数是由文学作品（主要是小说）改编而成的的。其间，特别是文学名著，有的甚至是一改再改，几次三番地被搬上银幕。例如雨果的《悲惨世界》，就曾分别被一些国家改编了17次之多。无怪乎前苏联电影理论家波高热娃要说：“没有对莱蒙托夫和托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基和巴尔扎克的作品的改编，那么电影的历史也是不堪设想的。”〔1〕其二， 中外电影创作中的一些改编作品不乏成功之作，有些甚至被列为世界电影史上的经典之作，人们称之为“名著名片”。但是，也有不少是平庸之作，或者影片在总体上虽过得去，却因改编不妥而留下诸多缺憾。有些文学名著可以多次地被改编成电影，这固然可以说明这些名著本身是一座座丰富的矿藏可供人们不断开掘，但也是否说明，电影改编是一件很艰难的工作，作品往往难尽如人意。我以为，有些电影改编之所以不能令人满意，固然与改编者的思想水平、艺术功力有关，另外，在很大程度上，也与改编者对改编的一些理论问题认识偏颇有关。唯此，为繁荣和发展电影事业，对电影改编的一些理论问题，作一番认真的探讨，不是没有意义的。
一
首先要讨论的是电影改编的原则问题。电影改编的原则可以列出好几条，我认为最重要的一条应是“忠实与创造”的原则，即改编既要忠实于原作，又要充分发挥创造性。怎样正确理解和把握这一原则呢？
先说忠实于原作的问题。对此，有一种意见认为，电影改编就是要把原作原封不动地照搬，即把原作复制为视觉形象。无疑，照这种复制式的办法来改编电影作品，鲜有成功之作。我认为，所谓忠实于原作，主要是要忠实于原作的如下三个要素：
一是原作的主题思想。
主题思想是作家创作主旨的体现，改编者只能将其深化、突出，而不能削弱、淡化乃至改动。这一点，看似不难做到，其实不易。即使一些被人们肯定的改编之作，也难免在这个问题上出现失误。例如影片《苔丝》是根据哈代的小说《德伯家的苔丝》改编的，小说通过苔丝的命运悲剧，以极大的义愤，向资产阶级少爷亚雷、满脑子偏见的克莱尔以及那吃人的不平等社会，发出了强烈的控诉。虽然影片基本上表现了这一主题，但对亚雷丑恶、肮脏灵魂的揭露，远不如原小说深刻。例如，小说中描写亚雷把苔丝诱骗进森林，在她熟睡之时无耻地施发了兽性，深刻地揭露了衣冠禽兽的亚雷灵魂的丑恶，并对苔丝倾注了无限的同情。但在影片中，却把这表现为，亚雷是出于对苔丝的爱，才一时冲动干了错事；之后，又通过亚雷的辩解为其开脱。显然，这就大大削弱了原著的艺术效果，导致苔丝最后的复仇行为依据不足，结果是削弱了主题。影片编导波兰斯基在拍摄该片前曾说过：最困难的是把这本38万多字的小说，浓缩在一部正常长短的影片里。其实，真正最难的是，是否能准确表现哈代的创作主旨。
二是原作的风格。
一位优秀的作家，在其作品中，往往呈现出某种风格特色，改编者必须努力把这种风格展现出来，否则，改编很难成功。对此，夏衍曾说过：“每一个改编者可以有自己的风格，但要力求尊重原作者的风格。鲁迅的风格是谨严的、冷隽的；巴金就更热情、浪漫主义一点；老舍又比较幽默。改编鲁迅的作品要尊重原作者的朴质的特点。”〔2〕夏衍改编鲁迅的《祝福》、茅盾的《林家铺子》，可谓是在改编中忠实原作风格的典范。这已为人所共知。即使是对并非经典作家的作品，改编时亦应忠实原作的风格。由吴贻弓执导、伊明编剧的《城南旧事》，在这一点上把握得很是准确。林海音的原小说，其风格寄“奇”于“平”，寄“浓”于“淡”，从淡雅中寓深沉，从寻常中见奇崛。影片形象生动地再现了这一风格特征。特别值得一提的是，编导为了再现并突出原作的风格，果断地删去了原作中“兰姨娘”一章内容。兰姨娘这个沾染不良习气的妓女，其辛酸遭遇足可让人同情，而且由于她这一形象的存在，有助于刻划父亲性格的复杂性。但是，她与父亲的暖昧关系，如果展现在银幕上，必将破坏原作的风格。对此，我们不能不赞赏编导为保持原作艺术风格所作的努力。
三是原作的艺术节奏。
这是一个容易为一般改编者所疏忽的问题。正如美国电影理论家温斯顿所说的：“……从事文学改编的电影制作者容易犯的一个错误——即当他们着手把一部小说忠实地改编成电影时，他们经常注意的是忠实于原小说的情节、人物、故事发生的地点，有时还包括情绪；而对小说的内在节奏（即从逻辑中产生出来的一部小说的动力）就很少考虑了。……如果不把内在节奏移植过来，就会对改编的影片造成严重的艺术灾难。在文学改编工作中，能否把内在节奏移植到改编作品中来，这是一个真正伟大的电影艺术家的标志。”〔3〕温斯顿这话说得颇为在理。我们注意到，大凡优秀的改编作品，往往很重视保存原作的艺术节奏。例如影片《城南旧事》，编导就很准确地把握住原小说的内在节奏，并把它移植到影片中来。影片采用了散文结构形式，叙述了三个互不相关的故事。编导根据女主人公英子心灵所呈现的童稚、善良、温馨，感受到原小说中的一种特殊的节奏：沉静——沉静之中的跳跃。为了传达这种节奏，导演大胆地在影片中运用了较多的长镜头和大停顿，以造成这种节奏的多次重复。例如秀贞给孩子染指甲的镜头，妞儿告诉小英子她非父母亲生的镜头，秀贞母女被火车压死后英子躺在床上默思冥想的镜头，宋妈听到孩子死后在厨房里木然发呆的镜头……在摄影机运动的摇移速度和镜头持续长短上把握一致，使观众深深感受到影片鲜明强烈的节奏感，从而沉浸在一种特定的情绪之中。
二
再说充分发挥改编者创造性的问题。
我们知道，电影改编是将一种艺术形式转换成另一种艺术形式的艺术创造。巴拉兹说得好：“如果一位艺术家是真正名符其实的艺术家而不是个劣等工匠的话，那么他在改编小说为舞台剧或改编舞台剧为电影时，就会把原著仅仅当成为未经加工的素材，从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工的现实生活进行观察，而根本不注意素材所已具有的形式。”〔4〕巴拉兹非常强调改编的创造性。实际上， 改编时过于拘泥于原作，难免会使影片产生这样或那样的缺憾。例如故事影片《红楼梦》，固然它在把古典名著搬上银幕方面具有开拓性意义，但由于编导在创作的总体构思中过于拘泥于原作，结果导致影片在艺术结构上出现明显的弊病。例如影片的第一部，从宝玉梦游太虚幻境切入，先后铺写了十几个情节，人物密集，出现了三条人物情节线：一是以贾府为中心的宦海沉浮，二是以凤姐为主角的设局弄权；三是围绕宝、钗、黛展开的儿女情事。三条线索交错并进，时断时续，笔触游移不定。这样，观众难免产生困惑：影片的重心何在？编导的创作主旨是什么？……编导由于过分拘泥于原著的章回结构，陷入了散珠落地，难于收拾、整体失衡的泥淖。
如何充分发挥改编者的创造性呢？我以为，改编者应高屋建瓴，在把握原著的基本精神和情节脉络的基础上，加强创作（改编也是一种创作）的主体意识，根据自己的独特视角，对原作进行必要的改造或加工。所以，改编之“改”，不只是艺术形式的改变，更重要的是对原作的改动甚至是改作。任何改编，不可能没有这种改动或改作。至于“改”的幅度大小，需根据原作的不同情况酌定。一般来说，对于中外文学巨匠大师们的经典之作，改动和改作要慎重，改动的幅度不能过大；而对于“神话、民间传说和所谓‘稗官野史’，……改编者在这方面就可以有更大的增删和改作的自由。”〔5〕具体地说， 我认为电影改编要善于把握好艺术分寸，处理好对原作的删与增。
先说“删”。尽管在改编时删节原作的某些内容，必然会损害原著，但这种删节还是十分必要的。从篇幅上说，一部中篇小说改编成一部影片容量刚好，把一部长篇小说改编成一部影片，就势必要删减原作中的一些人物、情节和线索。一些优秀的影片改编之作，在对原作的删节上作出了有益的探索。前面曾提及的影片《城南旧事》删削了原作中的“兰姨娘”一章内容便是一例。又如戏曲影片《十五贯》是从《双熊梦》改编的。影片与原作两相比较，影片删去了原作中熊友兰弟弟熊友惠的线索，只保留了熊友兰得了一陶姓商人十五贯钱的帮助去救弟弟，遇上苏戍娟，身遭奇祸，亏得况钟将冤案昭雪，最终得以大团圆的线索。这一删节的成效是显而易见的：原作两条线索并行，分不清主次，矛盾冲突不突出，主题思想不明确，头绪繁多，而经删节后的改编，就不存在这种弊病了。
如果原作中的某些内容需保留在影片内，则往往可以作情节的高度浓缩。例如在托尔斯泰的《战争与和平》中，娜泰莎和彼尔会晤的场面，共写了250多页，而改编成电影时， 这一情节只用了一个镜头就轻轻地交待过了。
再说“增”。相形之下，在电影改编中，“增”比“删”的情况要少一些（特别是对长篇小说的改编更是如此），但是难度却大一些，因为弄得不好，难免会有“狗尾续貂”和“佛头著粪”的危险。
“增”大体上有两种情况：一种情况是，原作中本是一语带过或者是侧面叙写的内容，改编时给以增加内容，予以正面铺叙。例如在鲁迅小说《祝福》中，贺老六这个人物本是不出场的，作者只是通过卫老婆子与四婶聊天时说祥林嫂跟了贺老六后“交上了好运”，读者只能凭想象断定贺老六是个善良、敦厚、耿直的汉子。夏衍把小说改成电影时，却让贺老六这个人物正面出场了，并加上贺老六与祥林嫂成婚、祥林嫂抗婚、贺老六苦恼……几场戏。艺术实践表明，这几场戏的增作，对丰富影片的内涵和突出主题，是十分必要的。
另一种“增”的情况是，原作中压根儿没有的内容在影片却有了。例如影片《祝福》中，祥林嫂捐了门槛之后依旧受到鲁家的歧视，再度被打发出来，便疯狂似地奔到土地庙去砍掉了用她血汗钱捐得的门槛。这一细节是改编者增加的。对于这一细节的增加，曾受到一些人的非议，以为与原作创作主旨相悖。对此，夏衍有自己独到的看法。他认为，从表面上看，祥林嫂是安分的、懦弱的、相信鬼神的，但决不能因为这就断定一个怯懦的灵魂永远不会发生反抗的意念和行动的。卫老婆子要出卖她，她用逃出来反抗；人家用“抢亲”的办法来强制她，她顽强地作抗拒。所以，祥林嫂这一弱者的灵魂深处，其实深深地埋藏着反抗精神，她砍门槛的举动是完全可能发生的。由此，影片增添了这一细节，是完全符合祥林嫂的性格特征的，并有助于深化的主题。相形之下，根据鲁迅同名小说改编的《伤逝》，所增加的一个细节就弄巧成拙了。这个细节是：涓生在目睹“军阀进街，洋人与狗当道，百姓遭殃”的场面以后，回到家里，思绪激荡，奋笔疾书了一篇题为《洋狗、大帅和国人》的杂文。应该说，编导的这一艺术处理，其用意不可谓不好，想给涓生这一形象赋予一道革命的光环。但殊不知，这样一来，涓生的性格却发生了分裂。致使一些青年观众看完影片后不免产生疑问：为什么涓生要革命，就一定非要与子君分离不可呢？结果，观众把对子涓的同情化作了对他的谴责，把涓生和子君的爱情悲剧的主要责任加到了涓生头上。许多观众会对影片作出这样的观赏反应，编导是万万不曾想到的。以上两例，都是说明在改编鲁迅小说时增添了细节，但一正一反；其成功的经验和失败的教训，值得我们广大编导深思并借鉴。
看来，作为电影改编，“改”是十分必要的，“改”就是创造。问题是要谨防走入误区。大而言之，电影改编容易走入的主要误区大抵有三：
一是描写重点转移。一些名家名作，其描写重点直接与揭示主题是否深刻密切相关，所以，改编之作不能随便转移其描写重点。例如曹雪芹的《红楼梦》，其悲剧虽具有复杂的层次性，但宝、黛、钗之间的爱情婚姻悲剧应是全书的主线，由它来带动其它人物的悲剧故事。但在舆论界评价不错的电视连续剧《红楼梦》中，恰恰把原作的悲剧的主次搞颠倒了。该剧是以贾家被抄这样一个家族政治悲剧作为悲剧的高潮来处理的。显然，这并非是曹雪芹之创作初衷。因为曹家的政治悲剧并不能完全囊括曹雪芹对人生历史问题的深邃思考，尤其是对诸如伦理、道德方面的思考。
改编影片把原作描写重点转移较突出的例子是《骆驼祥子》。我们知道，老舍的原作是以祥子为主线，祥子和虎妞的爱情关系为副线来展开情节的；但改编成电影后，原作的副线成了主线，主线则成了副线。无怪乎有人要批评说，影片片名不应叫做《骆驼祥子》，而应称作《虎妞》。
二是人物关系变动。在电影改编中，一般不能随意改变原作中的人物关系，否则容易出现大的纰漏。例如影片《包公误》是根据扬剧《包龙图错断狄龙案》移植改编的。在原作中，有老王太庙祭祖，欲立芦花王长子（即后来被刺之皇太子）为太子，狄龙对此提出异议的情节（这是矛盾冲突的因由）。但是在改编成影片的时候，编导把人物关系变动了，例如把芦花王子改为老王亲生之太子。这一改，矛盾冲突的解决就难以令人信服了。
三是艺术特色走样。前面说过，改编要忠于原作，应保持原作的主要艺术特色。但是有不少影视改编（即使是基本上受到观众欢迎的）作品却不能做到这一点。例如，小说《红楼梦》是一部现实主义与浪漫主义高度结合的作品，其中浪漫主义的描写（尤其是有关梦境的描写），是作者虚写的主要手段。小说共写了30多个梦，韵味极浓，是小说的重要艺术特色之一。但在电视连续剧里，这种虚实相生的艺术特色大大被削弱了，呈现在观众眼前的更多的是“实”的内容，“虚”的内容被隐匿了。例如大荒山的石头与通灵宝玉、贾宝玉以及作者本人之间的微妙关系、一僧一道的出现与贾府兴衰的微妙关系、甄家与贾家互相映衬的微妙关系等等都没有表现出来；原作中太虚幻境的场面被删了；“秦可卿淫丧天香楼”一节的描写则过于“实”……这一切，不能不说是对原小说虚实关系融洽这一艺术特色的偏离。
三
最后，尚有必要谈及的是电影改编的要求问题。要把文学作品成功地改编成电影，有许多要求，我认为其中最基本的要求有二：
一、要注意选择好改编对象。
作为电影改编，其实并非是所有的文学作品都是适合的。选择改编对象，我以为要考虑以下三点。
一是原作是否具有可改性。一般说来，大凡故事性较强，人物性格较鲜明，情节线索不过分繁杂者比较适合改编成电影。同是鲁迅的小说，不一定都具有改编成电影的可改性。例如，《祝福》、《伤逝》、《故事新编》等就比较容易改成电影，而《阿Q正传》就不甚适合。 根据夏衍的说法，认为“要在舞台或银幕上表现阿Q 的真实性格而不流于庸俗和‘滑稽’，是十分不容易的。”〔6〕在外国文学作品中， 夏衍认为象《约翰·克里斯朵夫》、《少年维特之烦恼》，要改编成电影，几乎是“肯定不可能”的。夏衍没有说明个中原因，但我觉得他的话言之成理。譬如歌德的《少年维特之烦恼》是一部书信体小说，其对主人翁情感心理的描写是充实的、主要的，而对情节、场景的叙述是单薄的、次要的。所以，与其说它是一部小说、不如说它是一首书信体的散文诗。这样，让以表现视觉形象见长的电影，来把这部小说搬上银幕不难想见，该有多难了。
二是改编者对原作所反映的生活是否熟悉。生活是创作的源泉，电影改编作为二度创作，也要熟悉作品中所反映的生活，否则，改编难有上乘之作。这一点，夏衍深有体会。他说，改编鲁迅先生的名著《祝福》是件很艰巨的事情，之所以也于把改编任务接下来，除了小说《祝福》曾几次改编为戏曲电影，可供借鉴之外，主要是因为他是杭州人，对绍兴的生活情况比较熟悉；加上童年时代曾亲身经历过辛亥革命前后的那个动荡的时代，熟悉那个特定时代的气氛。
三是在思想上、艺术上能否与原著作者交融。因为作为电影改编，改编者“毕竟不是把一部作品本身搬上银幕，而是把他自己对这部作品的理解搬上银幕。”〔7〕我以为，这种理解既是思想上的， 也是艺术上的，当然主要是思想上的。前苏联优秀影片《这里的黎明静悄悄》的编剧瓦西里耶夫说过一段很发人深思的话。他认为影片之所以成功，是因为编剧与导演对战争的看法完全一致：“我和他是同一代人，我们俩都打过仗。我们的命运，对世界的看法以及对伟大的卫国战争中发生的有关事件的体验与感想都很相似。”〔8〕这是否可以让我们从中得到启示：电影改编必须有编剧与原作者之间、编剧与导演之间思想上的交融，才有可能获得真正的成功。大抵正是出于这种考虑，作家蒋子龙得知有一位导演想改编他的一部中篇小说，就把该导演请到家里，将有关这部小说的立意、构思以及作家个人的追求、志趣、气质等等方面和盘托出。显然，蒋子龙这样做是十分必要的。
当然，改编者与原作者在思想上、艺术上的沟通与交融是有前提的，前提就是改编者对原作的思想内涵与艺术特色有比较深透的理解和把握。有一个例子颇发人深思：爱森斯坦30年代在美国，拟把美国著名作家德莱塞的小说《美国悲剧》改编成电影，与美国派拉蒙制片公司订立合同。但应把这部小说改编成什么样式的影片，爱森斯坦与制片公司负责人发生了分歧。制版公司负责人认为在原小说中，克莱特杀死了自己的未婚妻，只不过是一个坏蛋杀死了一个善良的姑娘，因而坚持把影片拍成一般的情节剧。而爱森斯坦则认为，这个谋杀案不那么简单，要深挖其社会根源。由此，坚持用悲剧样式去改编影片。由于两边各不相让，结果影片没有拍成。显然，制片公司负责人未能了解德莱塞的创作主旨，未能把握小说的思想内涵，就只能作出平庸的拍片决定。而爱森斯坦由于对德莱塞的小说有深透的理解，与作家的思想是交融、沟通的，其艺术主张完全正确。遗憾的是影片未能投拍。
二、要遵循艺术创作规律
文艺创作是一种主体性极强、充满灵性的高级精神活动。创作者在生活、性格逻辑的驱使下，在创作过程中，常常会产生许多意想不到的灵感冲动。人物命运、情节布局等都会在原构思基础上发生变化，由此诱发出来的一些闪光的生活细节就会联翩而出，从而使作品成为成功的艺术创作。影视改编自然也要遵循这一创作规律。但是，电视连续剧《红楼梦》的后六集，在改编时明显地违背了这一创作规律，改编者仅仅根据“脂批”提供的线索（可以说连情节提纲都谈不上），来补足小说80回以后的情节结局，谈不上受人物性格逻辑的驱使，也谈不上创作灵感的不断冲动，只是生拉硬扯，牵强附会，这样，后六集的改编就难免不失败。
我们还知道，文艺作品中的人物的最后归宿，应是人物的生活、性格和社会等多种因素共同作用的结果，不能凭创作者的主观意志可以随便改动。当年列夫·托尔斯泰在回答读者提出的不该让安娜·卡列尼娜卧轨自杀的问题时说，他也不愿意让女主人公死去，但她的命运只能拉着他这样写。在这一点上，影片《骆驼祥子》就存在较大的不足——影片删去了小说中祥子堕落的过程。对此，导演这样说：他不忍心让人们在银幕上看到祥子的颓废堕落。其实，祥子堕落的过程，是他整体形象塑造中的一个重要组成部分。编导删去了祥子堕落这一小说结尾，是有悖于文艺创作规律的。因为这样一来，不仅使祥子的形象不能象小说中那样生动和血肉丰满，在一定程度上破坏了祥子性格的完整性，而且还削弱了影片对吃人的旧社会的揭露和批判。
三、要致力于把文学作品中抽象的叙述转化成生动具体的视觉形象。
我们知道，电影与文学的表现手段有很大的区别，即使电影与它最接近的文学样式小说比较，也有很大的不同。小说家使用语言文字，他们能得天独厚地深入探索和表现人的思想感情，甚至可以毫不费力地表述一些抽象的概念。这方面，电影就相形见绌。但尽管如此，电影创作毕竟运用的是画面思维，必须把表现对象（哪怕是抽象的内容）化作视觉形象。所以，在电影改编中，最让改编者为难的是，如何处置文学作品（特别是小说）中那些抽象的叙述与议论。若要在影片中保留它们，最简便的办法是让它以画外音形式出现。但这样做（其实也只能偶尔为之），实在是与电影的视象性特征相悖的。
在中外的优秀改编影片中，把原作中抽象的叙述和议论化作视觉形象有不少成功的例子，譬如墨西哥影片《珍珠》中不乏有这样的范例。在原作斯坦培克的小说中，作者对医生这个人物品质性格的介绍，只通过乞丐们对其形象作简单而抽象的叙述：“……他们也认识医生，他们知道他的无知、残忍、贪婪、嗜好、罪恶。他们晓得他拙劣的堕胎术，和施舍少数的钱。他们看见过被他医死的尸体抬进教堂……”在影片中，医生一出场，改编者就为他安排了一个事件：当医生因被扰醒睡眠而咆哮时，一个戴着面纱的贵妇人恣意闯入，蔑视地命令医生为自己堕胎。医生原来的趾高气扬，倾刻间变为卑屈和唯诺。改编者加上医生和贵妇人的这一纠葛，再写医生因捕珠手付不出值钱的酬报而拒绝医治。卑鄙于前，不仁于后，形成鲜明的对照。改编者经过这样的艺术处理，就把医生的丑恶面目形象地反映出来了，令人一目了然。原是无形的抽象叙述，化作了有形的视觉形象。这种化虚为实的艺术处理，最容易显示出改编者艺术手腕。
行文至此，想到了1984年曾在威尼斯国际电影节上，因《故乡》而获奖的导演赖茨讲过的一句话。他说：“文学作品搬上银幕是决不可能成功的。”〔9〕显然， 他说这话是有感于电影在表现抽象事物上无法与文学相比而言的。其实，这话是说绝对了，因为，从许多中外优秀改编影片来看，只要编导努力在创造视觉形象上下功夫，文学作品搬上银幕是可以获得成功的。
注释：
〔1〕波高热娃：《论改编的艺术》，《世界电影》1983年第1期，北京：中国电影出版社，第101页。
〔2〕《夏衍论创作》，上海：上海文艺出版社，1982年版， 第413页。
〔3〕温斯顿：《作为文学的电影剧本》， 北京：中国电影出版社，1983年版，第32至33页。
〔4〕巴拉兹：《电影美学》，北京：中国电影出版社，1958 年版，第184页。
〔5〕〔6〕《中国电影理论文选》（上册），北京：文化艺术出版社，1992年7月第1版，第498页、503页。
〔7〕〔8〕瓦西里耶夫：《作家和电影》，《世界电影》1983年第3期，北京：中国电影出版社，第49页、50页。
〔9〕劳依舍：《〈魔山〉——从小说到电影》， 《世界电影》1985年第1期，北京：中国电影出版社，第187页。