《格萨尔》神授艺人说唱传统中的认同表达，本文主要内容关键词为：人说论文,传统论文,格萨尔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.9 文献标识码：A 文章编号：1001-5981(2002)02-0055-05
藏族英雄史诗《格萨尔》，大约产生于古代藏族氏族社会开始瓦解，奴隶制国家政权开始形成的历史时期，即公元前三四百年至公元6世纪之前[1](P44)。这个时期，除了古象雄文外，现代藏文还未诞生（注：关于现代藏文的创制，参见恰白·次旦平措等著《西藏通史 松石宝串》，汉译本，西藏古籍出版社，1996年版第72-78页。）。因此，史诗《格萨尔》从她诞生之日起，就是一种口头创编的口头艺术(Verbal Art)，这应该是确信无疑的。后来虽然又加入刻本、抄本，但并未改变其口头艺术的本质。
千百年来，一代一代的艺人以其流浪说唱生涯使史诗不断发展演变，也逐渐形成史诗在传承中的说唱传统。然而，对于这些过去以流浪乞讨维生的说唱艺人的研究，学界至今仍偏重于“史诗传承者或社会文化背景等人文学科方面”[2](P103)的考察，对这种口头艺术特有的思维、创编与表达的特殊性重视不够，或有一些偏离。本文拟从《格萨尔》神授艺人们的一些众所公认的说法，即大多数艺人关于其自身、关于他们所说唱的史诗的一些程式化认同表达，即故事范型，来探究《格萨尔》神授艺人说唱传统的本质所在。
包仲——神授艺人释名
在新中国发现的100多位《格萨尔》说唱艺人中，据统计，有26位自称“包仲”[3](P73)，“包”在藏语里是天降下来的意思；“仲”的故事，一般专称格萨尔大王的英雄业绩故事。“包仲”就是神授故事者，一般称为“神授”艺人。
神授艺人是《格萨尔》所有说唱艺人中最出类拔萃的，可以说唱多部甚至几十部诗章(canto)，有自己独特的史诗集群(epic cycle)。如扎巴老人可以说唱42部，1979年被迫停止演唱近20年后重新开口，到1986年11月去世时，仍将其中的26部录音，由西藏大学《格萨尔》研究所整理，总计近60万诗行，600多万字；桑珠已说唱40多部，约70万诗行，700多万字；女艺人玉梅自报能说唱74部，已将其中的25部录制磁带900余盒。他们大多不识字，扎巴老人连自己的名字都不会写，但这些上百万的诗行，听众想听哪一部，艺人们就可以像从数据库或电脑中自由检索、提取信息一样，从脑子里把所需要的部章说唱出来。
神授艺人共有的认同表达
神授艺人在描述自己的这种本领时，有一些共同的说法，概括起来有：青蛙转世、做梦得神授、活佛加持、得艺人帽、说唱时煨桑祈祷，并固守相同的禁忌。
青蛙转世 1987年和1991年，在青海和北京举行艺人会演期间，降边嘉措先生曾对来自西藏墨竹工卡的桑珠、青海唐古拉山的才仁旺堆、青海果洛的昂仁和次多、西藏索县的玉海和安多的次仁扎堆等著名说唱艺人进行过一次试验，请他们一一演唱《赛马称王》中的“马赞”、《霍岭大战》中的“帽赞”、《门岭大战》中的“山赞”以及在《格萨尔》各个部本中经常出现的“刀赞”。结果发现，这些从未在一起说唱过，甚至从未见过面的艺人们，说唱的内容基本相似，什么人、在什么地方、为什么要唱《马赞》、《帽赞》、《山赞》、《刀赞》等都相同；其差别主要在于用词有些不同，唱词多少也不同，最长的有四五百诗行，短的只有二百多行。问他们为什么这样？
……他们不约而同地讲述了一个古老的传说：
雄狮大王格萨尔闭关修行期间，他的爱妃梅萨被黑魔王鲁赞抢走，为了救回爱妃，降伏妖魔，格萨尔出征魔国。途中，他的宝马不慎踩死了一只青蛙。格萨尔感到十分痛心，即使是雄狮大王，杀生也是有罪的，他立即跳下马，将青蛙托在掌上，轻轻抚摩，并虔诚地为它祝福，求天神保佑，让这只青蛙来世能投生人间，并让他把我格萨尔降妖伏魔、造福百姓的英雄业绩告诉所有的黑发藏民。格萨尔还说，愿我的故事象杂色马的毛一样。果然，这只青蛙后来投生人世，成了一名“仲肯”——《格萨尔》说唱艺人。这便是藏族历史上第一位说唱艺人的来历，他是与格萨尔有缘份的青蛙的转世。[1](P516～517)
因为是格萨尔大王座骑踩死的那只青蛙的转世，这些艺人都与格萨尔王有了缘份，也就与说唱格萨尔王英雄业迹的《格萨尔》“仲”有了缘份。不仅如此，扎巴老人还留下他的头盖骨，以上面清晰可辨的马蹄印作为传说之凿凿佐证[3](P155)。
除此之外，一些神授艺人还说自己是格萨尔大王手下的某位大将或某位人物的转世。如青海省的著名艺人次多，自称是辛巴·梅乳泽的转世，辛巴是霍尔国的大将，归降格萨尔后，成为雄狮大王手下的一员猛将。在众多的艺人当中，次多说唱的辛巴·梅乳泽的故事最有特色。
梦中授受 当代26位“包仲”艺人都自称在童年或少年时期做过梦，梦见《格萨尔》中的若干情节，或者是史诗中的某位神、格萨尔大王、某位英雄指示他们终生说唱《格萨尔》。扎巴老人9岁那年到山上放羊时睡着，梦见格萨尔的大将丹玛用刀子把他的肚子打开，将五脏全部取出，装上《格萨尔》的书。梦醒后回家大病一场，其间神志不清，颠三倒四地说着格萨尔的故事。
女艺人玉梅在16岁外出放牧，来到错那（黑水湖）和错嘎（白水湖）旁，不知不觉睡着后做了一个梦，梦见从黑水湖中出来的妖怪与白水湖中的仙女争夺她，仙女对妖怪说：她是我们格萨尔的人，我要教她一句不漏地将格萨尔的英雄业绩传播给全藏的老百姓。
青海省的唐古拉艺人才让旺堆13岁那年，在西藏冈底斯山为超度父母亡灵、祈祷自己本年命运，用13个月时间绕山磕了13圈的长头，完成了“还愿”后，做了7天7夜的梦。此后，天天做梦不止。十年浩劫中遭受厄运，中断做梦近14年。1982年后又开始做梦，不过梦时断时续，不像以前了。
那曲班戈县的老艺人玉珠，安多县的“那曲仲堪多吉班单”，丁青县艺人桑珠，申扎县的次仁占堆，巴青县的次旺俊美、曲扎等都称他们曾在童年或少年时做过梦，梦醒后不学自会，开始了说唱《格萨尔》的活动。
生病－活佛加持 做梦后，艺人一般都要大病一场。病中，家人往往将他们送到寺院，请喇嘛念经祈祷，活佛为他们举行特别仪式，开启智门，提升他们说唱史诗的能力。
在藏传佛教盛行的藏区，开启智门或脉门，一般是僧人在启蒙阶段举行的特别仪式。这种仪式一向由活佛、高僧主持，有时巫师也可主持。进行仪式时要焚香、喇嘛念经，有的附以气功，目的是使某一特定灵魂进入此人之体，使其转换灵魂，代替某个神说话行事。据东嘎活佛说，开启之时要用线把无名指缠上，这样灵魂便可顺着脉络进入体内。
神授艺人在接受活佛开启智门后，生病或精神恍惚的状态结束，这时，这些普普通通的青少年会像突然变了一个人一样，神采飞扬，才思敏捷，脑子里那些如同过电影似的格萨尔故事的画面会冲口而出，并能自主控制说唱。此后，就能几日、几月、几年，乃至终生说唱了。这样，一个普通人变成了说唱艺人，可以流利说唱史诗一二十部，甚至几十部之多。
扎巴被家人送到边坝寺，边巴活佛顿珠察俄仑巴是位宁玛派高僧，人们都说他是格萨尔手下的大将丹玛江查转世。他诊断说扎巴的魂丢了，亲自帮扎巴彻底沐浴，又设坛招魂。之后，扎巴张口而出的就不再是颠三倒四的胡话，而是章法谨严的《天界占卜九藏》。这一唱，就唱了80多年[4](P18～100)。
仲厦帽 过去凡是说唱艺人，不管男女、年长年轻，都有一顶帽子，藏语叫“仲厦”。“厦”是帽子，仲厦意为讲故事时戴的帽子。一般都用氆氇或绸缎制成，长方形，一尺来高，上面镶有玛瑙、珊瑚、珍珠等装饰品。每当艺人开始说唱时，就把帽子取出来，拿在左手，右手比划着，用散韵结合的唱词，叙述帽子的来历，说明它的贵重。
在藏区，这种“仲厦”既是扮演《格萨尔》形象的装饰品，又可在演唱中按叙述史诗的内容或颂词作格萨尔本人的道具。如说到山，它就是山；说到神，它就象征神；说到金银财宝，它就象征这些宝物。在藏区说唱《格萨尔》的民间艺人所持有的这种帽子，都是寺院制作后活佛亲授给艺人的，艺人一般不得自制。平时不说唱史诗时，也不能戴。
扎巴在边巴寺住了3年后，边巴活佛送给他一顶仲厦，“让你戴着这一顶帽子为世上的黑头藏民讲唱格萨尔大王的故事”；才让旺堆发病后，被同伴送到附近寺院，喇嘛给他祛邪禳灾后，听他吟诵的是《格萨尔》的大段唱词，就留他考察了1年多，期间寺院中的活佛还记录了他唱的《卡契玉宗》，并称他为真正的“神灵”附体的“包仲”艺人，策封他为岭国骁将尕法的化身，为他特别制作了仲厦并举行了授帽仪式。
煨桑、祈祷 大多数艺人正式开口说唱前都要煨桑或焚香请神。
先设一香案，案前悬挂格萨尔的巨幅画像，两边挂着30个英雄和珠牡等爱妃的画像。香案上供奉着相传为格萨尔用过的弓箭刀矛等武器，有的放一尊格萨尔塑像，也有供奉莲花生大师、珠牡、贾察、丹玛或其他大将的塑像的。再点几盏酥油灯，摆几碗敬神用的“净水”，对着画像，焚香祈祷。然后手捻佛珠，盘腿而坐，双目微闭，双手合计，诵经祈祷。据说是请格萨尔大王或他的某个大将显圣，让他们的灵魂附在自己身上，过一会儿，摇头晃脑，全身抖动，手舞足蹈。据说，这时“神灵”就已附体，艺人将帽子摘下，放在神像前，开始说唱。
这种请神、侑神的祈祷方式，有时还表现为另一种形式，即敬酒：说唱前斟上一杯酒，用右手无名指蘸酒向空中弹洒三次，请求三界之神的护佑，而后自己喝上一口，开始说唱。这也是藏地奉神的习俗之一。
演唱禁忌 《格萨尔》的结构，按照传统的说法，有《天界篇》、《英雄诞生》、《赛马称王》等分部本作为序篇；接着是四部降魔史《霍岭大战》、《魔岭大战》、《姜岭大战》和《门岭大战》。此外还有18大宗、18中宗、18小宗等部。最后是《地狱救母》。
民间艺人在说唱时，常常用这样三句话来概括史诗的全部内容：“上方天界遣使下凡，中间世上各种纷争，下面地狱完成业果。”“上方天界遣使下凡”，是指诸神在天界议事，决定派天神之子格萨尔到世间降妖伏魔，抑强扶弱，拯救黎民百姓出苦海。“中间世上各种纷争”，讲的是格萨尔从诞生到逝世的全过程，这一历史，构成了格萨尔的全部英雄业绩，也是史诗的主体。“下面地狱完成业果”，是说格萨尔完成使命，拯救坠入地狱的母亲，以及一切受苦的众生，然后返回天界。
在所有艺人的演唱部章目录中，《地狱救妻》这一章都会列入，但艺人们普遍忌讳唱这一章。他们说，格萨尔在这一章中完成了他的事业，与母亲、妻子一起返回天界。如果艺人唱了这部，他就完成了格萨尔大王交给他的使命，就像格萨尔大王返回天界一样，他的生命也就走到了尽头。因此，至今除了100多年前岭仓土司记录整理的木刻本《地狱救妻》外，还未有这个章部的现代或当代艺人演唱记录本。
认同表达的实质所在
从青蛙转世、梦中授受，到生病、活佛加持并赐仲厦帽，再到煨桑祈祷、演唱禁忌，神授艺人们通过这一系列的认同表达，完成了对自己身分、地位的一个非常清晰的界定：他们是与格萨尔大王、与“格萨尔仲”有缘份的，经过活佛认定、加持，并随时受到各路神灵护佑的“包仲”，而绝不能是任何其他一种艺人，比如“退仲”——闻而知之的艺人、“德仲”——将心间伏藏发掘出来的掘藏艺人等等。
那么，我们忍不住要问，艺人为什么要做这样的界定？
过去在藏族地区，长期实行政教合一的政治制度，神权占统治地位，宗教在社会政治和日常生活中压倒一切。因此，神权话语、宗教话语作为官方话语统治一切，并构建起整个藏族社会的上层建筑。藏族的经籍之学，特别是藏传佛学蔚为大观。藏文大藏经《甘珠尔》、《丹珠尔》就有333函，收集藏译佛经4659部。
至于普通的藏族群众，他们处于社会“三六九等”的最下等，顶多不过是“会说话的工具”，作为农奴或奴隶，他们连人身自由都没有，更不用说政治地位了。他们也根本不识字。在这种情况下，他们所创编并享用的各种话语，当然不能被社会上层所接受或承认，因此，像《格萨尔》这样伟大的诗篇，竟被目为“乞丐的喧嚣”。
在旧西藏，唱藏戏和跳热巴舞的民间艺人要向农奴主缴纳人头税——表示人身依附关系——和歌舞税，说唱艺人不交这些税，但和乞丐一样，必须缴纳“乞讨税”。
说唱艺人大都出身农奴、牧奴或其他贫苦人家，他们一无房屋，二无土地、牲畜，全部财产就背在肩上。他们和一般乞丐不同的，就是多一种技艺，可以靠说唱“格萨尔仲”换取报酬，养家糊口。一旦生病不能说唱，或者无人施舍，就只能领着一家人到处乞讨，完完全全沦为乞丐。因此，上层统治者把他们视同乞丐，统称作要饭的。
从艺人贫困的生活、低下的社会地位以及整个藏族社会的宗教、社会状况，我们不难理解神授艺人对自己身份、地位所作界定的意义所在和旨趣所归。
认同表达所构成的故事范型
神授艺人的这些认同表达，由一个一个的故事单元(unit)构成，这一个一个的故事单元，串成关于其身世的一个完整的故事链。
现在，我们且将目光投注到史诗《格萨尔》上。我们发现，无论是转世、梦授还是加持，或者煨桑祈祷、禁忌等，在《格萨尔》中都比比皆是。可以说，这些故事单元也正是“格萨尔仲”的一个个有机单元。以转世和煨桑为例。
艺人们叙述格萨尔降世人世的缘起，就含有5个“转世”：
在群山环绕、景色壮丽、物产丰饶的高原雪域，人们过着幸福安乐的生活。忽然间，妖魔作乱，刀兵四起，生灵涂炭，百姓坠入苦难深渊。那时有魔鬼三兄弟，吃人肉，喝人血，吞食人骨头，穿人皮，十分凶残。后来被天神制伏，但因祈祷时说了反话，投生时变成了三只螃蟹。现世佛释迦牟尼和莲花生大师在宏扬佛法时，发现在一个巨大的岩石下有三只铁螃蟹互相撕咬，分解不开，顿生怜悯之心，一挥铁手杖，巨石被击碎，铁螃蟹得到解脱；再投生时，变成有九个头的雪猪子。三十三界天的大梵天王看见，认为是不祥之兆，立即挥剑砍去，雪猪子的头滚落在地，变成四个黑的、三个红的、一个花的、一个白的。四个黑头滚下坡，一面祈祷：我们是妖魔的精英，愿我们来世变为佛的仇敌、众生命运的主宰者。后来果然遂了他们的心愿，先后变作北方魔王鲁赞、霍尔白帐王、姜国国王萨当和门国国王辛赤，成了危害四方的四大魔王。三个红头滚到峡谷之中，分别变作霍尔国的大将辛巴、修行者桑吉嘉和另一员大将唐孜玉珠。花头边滚边祈祷：愿来世投生到一个圣洁的地方，以后变成岭国的切稀古如，未能成就大业。最后一个白头心地十分善良，他想，前面几个都要变成魔王，但愿我能变作降伏魔王、保护百姓的世界军王。后来，像他自己祈祷的那样，升到天界，变作大梵天王的神子布多噶布。为了解除众生苦难，布多噶布降生人间，成为大智大勇的格萨尔……
这里，魔王3兄弟转生成铁螃蟹，铁螃蟹转生成雪猪子，雪猪子分出4黑3红1花1白9个头，分别转生成魔王或大将或修行者，只有白头转生成神子，再转生成格萨尔，总计前后有5次转世。不仅如此，《格萨尔》中的每个人、每样物都有前生，都是由其前世“缘份”决定其转世的。可见，所谓转世，其实是整部《格萨尔》的基本情节单元，也就是一个“故事范型”(story-pattern)。
至于煨桑祈祷，我们不仅在《格萨尔》的每一部每一章中，在每一次出征或出动之前，都可以找到这样的情节，还能看到有专门的一个《举世煨桑祭神》诗章，描写格萨尔赛马称王，登上岭国国王宝座后，岭国专门煨桑祭神的情形。
我们把目光转回到藏族社会的政治和日常生活中，往往会发现，转世或者煨桑，实际已成为藏族生活中的一个个组成部分。在藏传佛教中，有完备的活佛转世制度，有大大小小的转世活佛系统；1年365天，有严格的煨桑祈祷仪轨。而所有这些，由于几百年政教合一政治制度的施行，实际已成为整个藏族民族文化素养的一部分。
生活在这种人文生活世界的艺人们，每天都沐浴在这种既是整个民族的，也是非常个人化的情境化经历中，因此，他们在创编(compose)《格萨尔》、演唱《格萨尔》的时候，再将这些故事范型串缀起来，添加到一起，为自己创编出一个完整的传奇来，就毫不为怪了。
结论
藏族普通百姓长期生活在非文字化的口传文化世界中，但他们的本土知识能力并不比那些高高在上的僧侣贵族们低多少。这只要从属于他们自己的话语的阿古登巴的故事、各种谚语格言和《格萨尔》的说唱就可证明。而他们之中的最杰出者——神授艺人，则将其本土知识能力应用到极至，在将其切分成一个一个的单元，并转换成一个一个故事范型后，用以创编出越来越恢宏的“格萨尔仲”，也即《格萨尔》。与此同时，他们又用这些单元——故事范型创编出关于其自身的传奇。
而这就是《格萨尔》这种口头说唱传统的本质所在。我们不用再费心去考证《格萨尔》艺人是不是神灵附身[5](P486～492)，也不必再去对这些表达进行繁复的辨伪。我们知道，在口头传统中，人们遵循的是让知识与人文生活世界密切接触，从而将知识镶嵌在人类相争的场景中[6](P18～31)，这也就是说，口传世界会将自己现时享用的一切，即时添加到其传统中去，从而使传统变得越来越贴近当前的现实和需要。不管文字世界的人们如何想，在口头传统的享用者看来，这些就是他们的传统，是他们确信无疑的传统。