论希区柯克与基耶斯洛夫斯基的影片处理风格，本文主要内容关键词为：洛夫论文,希区柯克论文,斯基论文,风格论文,影片论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
绪论
艾尔弗雷德·希区柯克，世界著名的电影悬念大师，一生拍摄影片等身，以扣人心弦的故事情节，一波三折的戏剧张力吸引了大批观众，并在电影艺术／技术探索上追求视觉表现形式，以激情充满矩形画框为自己的艺术责任的一代影坛巨匠。
他的影片风格、构造悬念的方法以及对电影手段的娴熟运用，深深地影响了后来的电影人群，各国影界摹仿希区柯克影片风格的大量片种相继问世。但在这些影片中，形似而神异的平庸之作比比皆是。如何寻找并把握希区柯克的电影作品戏眼（切入点，思考方式）成为近年来越来越多的电影研究者们关注的问题。并且，有趣的是，希区柯克生前在拍摄悬念片时，很多影片都曾倍受冷遇，理论界的批评家们斥之为“引起简单生理反应（惊悚，恐惧）的剧情片”，轻视其片中的艺术价值和人文探索，而在电影理论发展迅速的近几十年中，旧的电影观念成为陈词，新的电影观念及思潮风起云涌，人们逐渐发现希区柯克影片越来越显示出其恒久的艺术生命力。精神分析、错位与缺席的在场，双重人格等新的电影分析手段都能从希区柯克影片中挖掘出丰厚的内涵，希区柯克重新被人们津津乐道，其电影魅力，经过时间的考验，再放异彩。
而在本文中将要探讨的，除了对希区柯克电影艺术风格作一努力管窥之外，还想引出一位当今影坛上引人注目的波兰导演——基耶斯洛夫斯基。这位天妒其贤，在54岁便英年早逝的当代电影大师，一生致力于人类的精神困境和终极价值的探讨。47岁时，终于以一部《关于杀人的短片》（A Short Film About Killing）夺得当年（1988年）欧洲电影节最佳故事片奖和戛纳国际电影节评委会大奖，从而引起国际影坛瞩目。紧随其后，《维罗尼卡的双重生命》，（ The
Double Life OfVeronique,1991），《三色：蓝／白／红》（ Three Colours:Blue,White,Red,1993—1994）系列影片又再次引起人们的广泛关注和轰动。
无疑，基耶斯洛夫斯基算得上是本世纪80—90年代在世界上最具影响的波兰导演。所谓“学我者死，似我者生”，这句齐白石老人的名言正道出艺术上的重复和翻新二者之间的真谛。基耶斯洛夫斯基影片《十诫》、《三色》等以其对人的生存状态的深切关怀，心灵世界的内视与反省以及永远不知情节将何所中止、何所发生的期待效应，奠定了自己影片的独特风格——具有表现主义倾向的纪实性故事片。有评论称“内心隐秘的揭示与悬念的完美结合”的基耶斯洛夫斯基影片，正是推出了这一位“伯格曼遇见了希区柯克”的电影大师——基耶斯洛夫斯基。
正文
1.悬念技巧之一：巧合与偶然性
悬念，一般被理解为“给观众提供一些为剧中人不知道的线索和信息，在观众猜测其结果时产生的戏剧张力”。作为一种极具表现力的艺术手段，悬念被广泛运用于文学、戏剧与电影作品当中，它是引人入胜的情节结构最重要的技巧之一，它的叙事功能是使观众对情节的未来发展如骤变、突转等可能性产生极大关心，从而引导、吸引观众（或读者）积极、紧张、激动地参与到故事中来。本章旨在从巧合／偶然性的角度深入探讨、比较希区柯克与基耶斯洛夫斯基在悬念构成上的异同，意在揭示组成悬念的有机因素，消除对悬念的片面理解，从而发现真正与紧张的剧情相关的电影表现手段。
在影片剧作中，巧合与偶然性作为生活中的戏剧化、非理性因素，可以有效地影响影片情节、节奏、发展方向等。悬念大师希区柯克在其大量的影片中，以导演的全知视点，将片中处于困境的主人公所不知道的危情有的放矢地展示给观众，所以当危险步步逼近时，知情的观众就会为不知情的主人公捏出一把冷汗。这里我想引出的是在希区柯克影片中，悬念的构成之一是对“巧合”（及误会）”的运用。以《西北偏北》为例，广告商罗杰在饭店与人商谈；两个间谍正向Waiter询问饭店内有无卡普兰先生（这是间谍组织要除掉的人）；罗杰想起打电报的事，起身；Waiter朝罗杰的方向喊了一声“卡普兰先生！”；在这里，巧合引起误认，误认使悬念的构成变得可能——罗杰会不会被间谍误认为是卡普兰而遭到误杀？罗杰继续不知情地朝镜头走来，而知情的观念在悬念的支配下兀自提心吊胆！
有着异曲同工之妙的是基耶斯洛夫斯基的相关影片，观者永远难测片中人物的命运变化，那种对生活中的偶然因素（类似希区柯克片中戏剧化的巧合）的悉心捕捉，促成了疏密有致的影片节奏。《蓝色》一片中，朱丽在一次车祸中同时失去了丈夫和女儿，她终日沉浸在丧失的悲痛之中而不愿自拔，其间屡次拒绝丈夫（作曲家）的同事对她的追求并愿与她合作续谱夫曲的意图，但丈夫的同事并不气馁，在电视上公布了相反的消息，这时的朱丽亦坐于电视机前，无动于衷的看着相关的报道。突然，一张相片映入眼帘——那是丈夫与情人（朱丽和观众均不知）的合影。虽然一闪而过，但观众和朱丽同时发现了，“丈夫身边有女人，而女人不是朱丽”，这是一个扭转整个剧情（改变朱丽状态）的关键所在，而这完全是一次偶然的注目，人们开始为这个发现而激动，朱丽会怎么对待丈夫生前的那个情人？朱丽会和丈夫的同事合作吗？朱丽会重新认识并且还爱念着丈夫吗？诸如此类的疑问，成为新的观片焦虑一一传导下去，形成了强大的悬念张力，这让我联想到希区柯克本人对悬念的注释和理解：
“悬念不是简单的惊悚效应和哲学式的推理过程，它应是对人物命运有关注的激情的一种表现手段。”（注：引自弗朗索瓦·特吕弗著《希区柯克论电影》。）
我以为引起观众“对人物命运有关注的激情”，这是悬念真正的功能所在，而并非仅仅是观众先于主人公得到信息导致单方面（观众）紧张，在这一点上，悬念的构成应该是有着两种视点的可能：导演视点（全知）→观众先知；主人公视点（同知）→观众认知（即将观众自己的视点与主人公等同，身处其境，未来莫测，亦构成悬念）。
端正了对“悬念”这一手法的单一理解。有必要再谈谈巧合与偶然性的发生基础。在希区柯克的影片当中，巧合的发生并非视剧情需要而蓄意制造，希区柯克有一个原则，那就是任何巧合都要力求一定有发生基础。在《西北偏北》中，他曾经非常中意一场戏的场面调度，但就是因为这场戏没有发生的必然性，这样的巧合太过牵强，希区柯克再三斟酌后还是删掉了。
基于同样考虑，基耶斯洛夫斯基也将必然性的点点滴滴融汇到剧情的细枝末节中，使偶然性的发生找到依据。以《杀戒》为例，选择与被选择是偶然的，是生活中不可知觉的，但导演的处理却可能表明，任何一件偶然的事件发生，均有大量的必然性的细枝末节在积累，在促成。例如，雅采克从一个年轻的无所事事的游逛者沦为凶手就并非偶然，而是有迹可寻的。影片对他在凶杀发生前的遭遇是这样安排的：
他在街头无目的走，一群青年在街角打群架；去相馆洗相，服务生冷漠而无礼；走到广场，一个老头无缘由地向他怒斥；去看电影遭到冷遇，一群示威闹事的人经过他的身旁……社会环境动荡而又令人窒息，没有生活目标，对现实环境充满了厌恶等等。
这都是片中传达给我们的相关信息。于是，他变成了一个无目标的凶手，偶然的选择使他成为一个凶手，而行凶后空虚、脆弱的独自饮泣来源于必然性的层层铺垫，完善了情节线与情绪线的呼应和推理。
2.时空处理
电影是时间与空间复合的艺术。“空间和时间是一切实在与之相关的构架，我们只有在空间和时间的条件下才能设想任何真实的事物。”（注：引自〔台〕朱淑卿、林玉芬《基耶斯洛夫斯基早期重要作品掠影》。）要在电影作品中把真实的事物表现得丝丝入扣，形成悬念的张力，就要在时间与空间的视听表达上作悉心的挖掘。
在希区柯克的著名影片《群鸟》当中，一群海鸟袭击米兰妮（女主人公）的那幢门窗关得严实的房屋，米兰妮吓得退缩在沙发一角，我们看到画面中的前景是一大片道具杂陈的空白，人物的活动中心在后景，此时，摄影机又升至高处，继而游走在女主人公上方，造成了一种强大的空间压力和危机感，米兰妮内心的畏惧和无助，通过空间的距离设置及镜头的不稳定生动地传达了出来，而由此造成的观众对人物命运的关注的激情也更为强烈了。为了达到悬念效果，希区柯克反复思考，在《群鸟》的拍摄中探索出一些很可贵的电影表现手法，如利用空间处理来解决时间问题，从而更好地营造悬念。其中镇上火灾一段，一个加油工被海鸥啄伤，希区柯克曾详尽分析了他对此采用的时空手段：
“要拍一个混乱的动作而又想避免详细表现的时候，可以用角度很高的俯拍或者远距离拍摄。加油工受伤，人们去救他。我从很远的地方，也就是米兰妮在酒吧里的位置来拍摄。其实，只要人们尽快把加油工扶起来，这场戏就结束了，可我非要让这场戏显得略长了一些，为的是利用长长的一股已开始流动马路上的汽油，（即后来引起火灾的导火线）来制造出悬念。”（注：引自弗朗索瓦·特吕弗著《希区柯克论电影》。）
而在谈到基耶斯洛夫斯基的电影时空观念时，我想举两部有趣的片例——《后窗》（希区柯克，1954年）和《一部关于爱情的短片》（基耶斯洛夫斯基，1988年）。这两部片子都是描述偷窥的影片，并且在表现人物上，二者均有意虚化了人物的生存空间，如在《后窗》中，希区柯克从来不表现整个院子及两幢楼的位置关系，只有当杰夫（男主人公）偷窥的对楼女人因死了一条狗而大叫之时，所有的房客们才探出窗外想看个究竟。在基耶斯洛夫斯基影片中，他的电影空间与人的行为相伴而存在。尽管其中也有不少外景戏，但观众丝毫不能感受空间的开放。在他的镜语系统中，人是主体，而固定机位的拍摄又忽略了空间纵深的拓展，使空间形态一再虚化。从这个意义上来讲，两位大师前者重在表现案件本身的扑朔迷离，后者旨于探索心灵空间的难言隐秘，他们均将空间的表意能力服从于各自的美学追求，并为之作了有益的尝试。
换另外一个角度来观察，我们还可以发现，虽然同是窥视，但却由于两部影片的着眼点的最终不同而呈现出迥异的表达：《后窗》以窥视为手段，构筑的是案件的偶然发现和卷入，直至案破。空间表意上通过记者杰夫的变焦距镜头，可浏览对楼全景式的人生画卷，一个个栅格式的空间，共同的爱情母题（每一个窗格中发生的事情均与之相关），浓缩出一份有距离的观淫的快感，它充分满足了观众的窥探和期待心理，有令人愉悦的商业效果；而在《关于爱情的短片》中，窥视成为两个楼层之间人物交流的一座桥——托麦克通过望远镜与玛格达的世界亲近着：托麦克看见望远镜中的玛格达独进晚餐，自己也吃了口面包；他拨通玛格达的电话，透过望远镜占据画框的玛格达拿起电话，应答“Hello ？”，这一声“Hello”却是以托麦克电话听筒中的声音面貌出现的。 双重空间的声画融为一体，让我们深切体味萨特的名言：“当接触是不可能的情况下，窥视的欲望就占了上风”。在这里，窥视成为接触／交流的一个可通行的空间，那是基耶斯洛夫斯基直指人心的精神空间，它与影片中角度的内心状态浑然天成，显出了他对人文精神／孤独个体的热忱关注。
3.纯电影的继承与演绎
——从音响实验到视听表意
希区柯克将“运用构图和视象传递信息的方法”确定为纯电影的讲述方式。在他看来，“为了用电影方法表现同一内容，必须用摄影机的语言来取代对白。”希区柯克一直强调“所有默片都是电影最纯粹的形式，默片所匮乏的仅仅是自然声”，希区柯克此番理论并非否定声音的可塑性和表现力，而是主张“有了声音后，不应抛弃纯电影的技巧”（注：引自弗朗索瓦·特吕弗著《希区柯克论电影》P97、P307、P39、P272、P273、P286、P138、P19、P20。）。而建树于80年代末的东欧导演基耶斯洛夫斯基在纯电影的表现形态上青出于蓝，更为圆融无碍。下面，我们首先从声音表达上将二者加以比较。
在希区柯克的早期影片《绳索》（1948年）中，他对用环境声来凸现现实主义风格作了有益的探索。片中晚会结束一场，男主人公鲁伯特（史都华饰）打开窗户，他朝漆黑的夜空放了一枪，顿时街上响起嘈杂的人声。在有声电影刚刚成为时尚的40年代，拓宽声音（听觉）的表现力对于为电影而工作的人们来说，是非常重要的。希区柯克在拍摄条件尚不完备的情况下，他找到了一个“笨办法”作为完成这种探索的解决途径：
“我把麦克风放在摄影棚外面七层楼顶上，然后找些人在楼下交谈。我又租了辆装有警报器的救护车，让它开到两公里远的地方，我把麦克风放在棚的门栏上，警报声也就录下来了。”
在影片《群鸟》（1963年）出台之际，电子音响已经问世。在该片中，当女主角米兰妮在顶楼上遭到群鸟攻击时，希区柯克对自然音响又作了风格化的试验——他将许多自然声如鸟的振翅声加以模拟，“制造充满颤音的声浪，而非单一声级的音响”（注：引自弗朗索瓦·特吕弗著《希区柯克论电影》。），以期达到紧张和恐怖的等效语言力量。
相对于早期电影大师希区柯克，基耶斯洛夫斯基在声音的表达上更倾向于心灵世界的自然混响，他将前大师时代的音响实验已臻成熟的声画设计与自己的哲理表意紧密相连。譬如《蓝色》，朱丽与暗恋她的奥尼维（丈夫的同事）前后有六次接触，每一次的处理方法都不相同，仅以第一次接触为例。奥尼维第一次出现，是在朱丽新寡，独自沉浸在痛苦冥想之中的时刻。在听觉的表达上，奥尼维是以与厨娘的对话这样一个画外音出现的，同步的画面是朱丽冥想的脸；之后是奥尼维走上楼梯的单人镜头，无声；再接下来就是男人走出朱丽的住楼（全景）了。整个见面的过程被省略得只剩下三个言简意赅的镜头——视觉上奥尼维始终没能与朱丽在同一画框中出现，听觉上男人仅是朱丽冥想之外的画外音。甚至，连必要可能的对白也全被省略，奥尼维被完全排斥在朱丽的生活之外。由此，虽然该段落没有两人的对白，但观众对剧情早已了然于心。这里尤为值得一提的是，在基耶斯洛夫斯基的叙述模式中，许多有关主人公闪念的瞬间只为表现人物内心的刹那感受，并不参与剧情的叙事，其中声音的表达起了很大的作用。影片《蓝色》，表现朱丽冥想突然进入，打破正常叙事，中断周围时空表达的镜头前后出现四次，或从水中浮出的片刻，或坐在房间凝滞的瞬间，黑画面突然登场，唯有凄婉而急迫的主题音乐及其变奏倾泻而出，夺目／耳的声画表意可以说几乎已入化境，令人钦叹。
4.影像设计风格
“银幕的矩形画框应该充满激情”一直是希区柯克致力追求的最高艺术境界。他总是调动着自己全部的想象力，寻找着有别于戏剧和文学的电影风格，在他与特吕弗的著名的对话录中，他提出“影像设计”的重要性——“为了表现某样东西而在银幕上排列画面影像时，决不要被实际生活中的那个东西所束缚。”（注：引自弗朗索瓦·特吕弗著《希区柯克论电影》。）特吕弗从中体会到“一位想表现暴力的导演的创作不在于直接拍摄暴力行为，而在于拍摄那些能给人造成暴力行为印象的东西。”（注：引自弗朗索瓦·特吕弗著《希区柯克论电影》。）以《后窗》为例，谋害妻子的凶手闯进杰夫的住房，企图将之扔出窗外。希区柯克运用一系列特写镜头——杰夫激动的手／脸／双腿及杀机毕露的凶手来表现，加之后期剪辑时所作的加速处理，使这一段落的影片节奏紧张而又富于戏剧性效果。
在镜像设计不重复表现同一行为方面，最值得一提的是希区柯克完成于1972年的影片《狂凶记》，片中有三处对同一杀人行为的不同表现——第一次，水中浮尸，裸女，被男式领带勒死（直接表现结果的现象）；第二次，杀人全过程（长镜头居多）；第三次，为寻找握在女尸手中的领带夹而进行的回忆（一组短近镜头），三具女尸，杀人方法一样，表现手段迥异，更有为扩张悬念设置的拉镜头——第三次杀人时，凶手关门后，镜头由门拉出直至楼房外景；固定镜头——第二次杀人后，凶手溜之大吉，镜头一直定在楼外，直至被害者的秘书进楼，发生尖叫才结束等，此类例子不胜枚举，希区柯克充分运用了摄影机，书写出精美的蒙太奇句子，形成了纯电影拍摄形式。而基耶斯洛夫斯基在纯电影的探索上更是令人叫绝：例如《蓝色》中，朱丽与奥尼维在咖啡馆一场。
这场戏是朱丽迁居之后，暗恋她的奥尼维几经周折，终于在咖啡馆与之邂逅；同时，街边老人的吹奏又唤起了朱丽对亡夫及其音乐的追忆。我们可能看到21个镜头多用固定机位拍摄，大部分镜头两个人仍然不在同一个空间，但较之奥尼维第一次去找朱丽的表现，我们已经发现该段出现了三处奥尼维与朱丽在同一画框的镜头。隐含深意的设计表明镜头背后的情境：占据朱丽心灵的仍是对已亡人的追念，而奥尼维在某种意义上来说，已经在不为人察觉的状况下逐渐进入到朱丽的生活中来。
同样对影像设计有着细心、独到的铺排，但希区柯克与基耶斯洛夫斯基在创作方向上有着各自的兴趣点，关心戏剧化风格的希区柯克曾表示，对他来说，“拍电影头等重要的是叙述一个故事”，而“所谓戏，即去掉了平淡片段后的生活事件”，加上“完美的电影技巧”的服务，影片才正式诞生。因此，在人们观看希区柯克影片时，常为严密的情节，精心的拍摄、剪辑以及令人深陷其中的故事而牵肠挂肚。可以说，戏剧化的铺排与构图风格在此起了举足轻重的作用。例如影片《精神病患者》中侦探被杀一段。希区柯克为了获得高度紧张的恐怖效果，做了如下的镜头设计：首先用一个较长镜头（仰、固定）来表现侦探上楼，直至侦探即将迈上最后一级楼梯之前；立即转换机位至楼梯顶端，“母亲”（凶手）突然进画，并挥刀猛砍；侦探被砍的特写。在这个段落中，楼梯的全景与人物的特写，长镜头与分切的特写及近景之间形成的强烈对比完成了预定效果。而玛丽恩被害一场，希区柯克“为了得到45秒长的胶片，摄影机的拍摄方位足足变换了60次（注：引自弗朗索瓦·特吕弗著《希区柯克论电影》。）”，而由此表现的暴力场面创电影史之先河，成为人所皆知的经典段落。
基耶斯洛夫斯基在影片风格上则更多地呈现出一种生活状态的客观陈述与跟踪。大量的中近景，固定机位拍摄让人感觉基耶斯洛夫斯基对人物身上发生的事件有关注，然而又并不评判，不动声色得几近于无动于衷。他以这种貌似冷漠的关注打动着世纪末观众脆弱的心灵。基耶斯洛夫斯基将风格化的纪录电影形式融汇进了故事电影的表现当中，而在他风格化的内层，镜头结构和剪接是经过了精心的排列与选择，以《杀戒》两次杀人事件表现为例，影片以孤立无援的谋杀和对凶手的集体谋杀作对比，那个忠实纪录者基耶斯洛夫斯基冷静得近乎残酷地将之复原成影像，可以说，在很大程度上，他的这种风格来自于他多年从事文献纪录片的拍摄。由于风格需要，因而是跟踪而不是引导“主体”，然而他的镜头结构和剪辑却并非是纪录片式的。文献纪录片要求摄影师处于不要影响主体的位置上，尽量使画面边框松散并且要有足够的景深使未能预料到的活动摄入镜头，而且还要采用自然光。基耶斯洛夫斯基摒弃了与演员事先拟好的有关因素，采用了纪录片中与不可预料“活生生的人”有关的因素。他把这些因素与故事片技术揉合起来，拍出了《杀戒》这样一部“关于几乎不能忍受的人生的故事／纪录片（注：引自〔英〕费尔·卡迈迪什：《基耶斯洛夫斯基的‘十戒’》，屈延朝译。）”。
5.隐喻符号与表现主义手段
隐喻是文学作品创作的一种修辞方法。在电影表意上，隐喻的作用被广泛借鉴，然而正如法国电影理论家让·米特里在《论影像作为符号》一文中指出的一样：“影像不像词汇那样是‘自在’的符号，它也不是任何事物的符号，它是通过与其有关的事实整体，才能具有特定的意义和表意能力。”（注：引自〔法〕让·米特里《论影像作为符号》。）的确，影像表意无法离开事实整体，以基耶斯洛夫斯基的《蓝色》为例，重复出现的朱丽游水的影像，每一次拍摄方法、构图、音乐处理都不一样，但这些示意方法均为事实变化服务。其效果使人们看到意识活动的基础的原始符号思维的反光，同时也看到前逻辑（米特里语）的心理建构的反光，它涉及直觉逻辑，等同于移情活动。现在我们来分析朱丽游水的几次影像隐喻：
其实，与其说朱丽是在游水不如说朱丽是个泅水者。一池蓝色像她总也游不出来的心理困境。第一次朱丽在游泳池中自画右游至画左，但她并未上岸，只在水中露出脑袋；第二次朱丽游到池边，想上岸，但耳边骤然响起了前夫所作的音乐主题——如梦魇的追随，朱丽颓然跌入池中；第三次，朱丽正在上岸，妓女在岸上与她说有关前夫的事，朱丽愣怔地听着，这时一群戏水的孩子突然闯入画面，在水中嬉闹，朱丽循声转过脸去；最后一次，朱丽在池中静静地游着，画面中都找不到朱丽的踪影了，突然地朱丽从画面的正前方冒出，呛了几口水，没有其他音响加入。这四次泅水镜头的拍摄，如果将之全部删去，故事仍然完整，但在情绪表意上就失去了很大光彩，它隐喻的意念为情节叙事的圆满作了生动的补充。在最后一次游水中我们可见朱丽静静地游在水下，虽然呛了几口水，而终于浮出水面，音乐主题／梦魇不复出现——这让我们欣慰地读出朱丽经历了泅水历程，她在人生的河滩中曾一再沉溺而不能自拔上岸，但最终还是浮出了水面，“蓝色”对于她来说就像呛水的情结一样，之后，将复归水面／心灵的平静。
在隐喻作为影像符号，传达影片寓言这一点上，希区柯克同样有着自己的设计，《精神病患者》中，女主人公玛丽恩初至凶手诺曼的旅社，这时有一组对话的双人镜头，由俯、仰两种角度拍成，始终是玛丽恩处于低处，喻示着她不久的厄运；与之有着异曲同工之妙的《蓝色》片始，首先映入人们眼帘的是一个在画中左右晃动的车轮特写，接着的几个切换镜头却很安静：女孩无神的双眼，攥在手中的蓝色糖纸，路边玩球的少年（后来车祸的目击者）等等，这些镜头基本上处于停滞或传达停滞意念的静态拍摄中，而与之相接的镜头又总是那只动荡不安的车轮，与之相配的声音处理上是单调得近乎不祥的车声、风声和玩球声，二者的交织隐喻着即将到来的不测。在这个过程中，我想特别提到的是这样一幅画面：
这是车停在草地上的一幅图景，当时还没有发生车祸，巨大的车轮遮挡着前景，圆圈表示车子漏出的液体，弧线下是在远景中玩耍的小女孩，人在车下，这是车祸即将发生的较为明显的暗示性构图。
希区柯克在影像符号的隐喻性方面，虽然没有像钟情于丰富隐喻的基耶斯洛夫斯基那样丝丝入扣，但他也充分考虑到了视觉细节传达意念的重要性。早在被称作第二部希区柯克风格影片《指环》（1927年）当中，有一场戏表面为女主人公举行庆祝会，会上高朋满座，所有人的杯中酒都冒着气泡，气氛热烈非常……然而当人们举杯时，却发现女主角不在场，有趣的是，气泡立即停止了沸腾，转归寂静。这一透发出一丝幽默的视觉细节巧妙地暗示出众星捧月的女主人公心有所属，另有所爱。实现电影隐喻的修辞手段有很多，镜头的组接、画面的构图，重复出现的道具或者是对一个细节的潜心琢磨等等，都可以达到“指鹿”为“说马”的目的。
由此，我想引起基耶斯洛夫斯基影片风格中一个突出的美学特点——对表现主义手法的运用。表现主义的美学原则强调以夸张、变形甚至怪诞的形式去表现艺术家的内心世界。动荡的政治生活环境，坎坷抑郁的人生经历以及多年形成的宿命观点使得基耶斯洛夫斯基无法拒绝表现主义形式的召唤。我们看到《蓝色》中的比比皆是的非常规摄影——眼球中的医生（大特写）；看葬礼录相时对鼻、嘴的长时间特写，画面中清晰可见朱丽鼻孔的翕动和顺唇边而流下的泪珠；勺子中弯曲变形的奥尼维等，这些非常规角度的摄影在观感上让人产生的生理反应是痛苦、夸大、变形、扭曲及压抑感。蓝色象征着自由，朱丽却在自我束缚的困苦中焦虑着，我们看到她以超常自虐来刺激自己已然麻痹的心灵——吃安眠药，用手指划斑驳的墙，用手扎花刺等行为，这些过激的视象无一不打上表现主义手法的烙印，而形成基耶斯洛夫斯基独特的世界观的电影表达方式。
希区柯克曾在1926年摄制的影片《房客》中因其对声音形象的探索作过非写实与夸张的表现——年轻的女孩杀死企图强奸她的画家后回到家中。接下来的一场戏表现她们一家在用早餐，一个健谈的女邻居也在场。她正向女孩一家人讲述着刚刚广播的凶杀案。她说：“多可怕呵，用一把刀子扎进了那个画家的脊背……”女孩再也听不下去了，此时女邻居的谈话声变成了咆哮声，嘈杂而又含混，只有“刀子”一词清晰可闻。相比较于基耶斯洛夫斯基，希区柯克更多地是将各种表现手段服务于自己对悬念／戏剧化情节的迷恋，夸张变形只是视需要而用之的方法之一，而非其影片风格的主导。在这一点上，两位大师表现出明显不同的风格取向。在基耶斯洛夫斯基的几位代表作中，用色彩来传达表现主义风格成为他采用的最主要的形式。为了拍摄《杀戒》，基耶斯洛夫斯基让摄影师制作了600个滤色镜， 分别适用于不同的光学镜头和导演处理，这在电影史上恐怕绝无仅有。美国影评人查理·艾兹维克在对《关于杀人的短片》中的色彩处理做了如下精辟的评价：
“凶手的故事采用了表现主义的手法，摄影师斯拉莫米尔·伊德齐亚克在画面边上用棕黄色的网或透明胶过滤。虽然流浪青年的面孔，在采用特写时显得正常，但在其余的镜头里该形象是棕黄色的，这个年轻人如同生活在思想的化学污染之中。”（注：引自〔美〕查理·艾兹维克《‘杀戒’与‘情戒》一文，载于93.1《北京电影学院教学编译参考》，P27。）
以色彩直接象征的含义，不是基耶斯洛夫斯基的首创，但能在片中赋予色彩以灵魂，把色彩与角色的内在心理有机地结合在一起，是基耶斯洛夫斯基的天才发挥。《三色》系列影片中的颜色不仅别具一种形式感和优美感，它们还是一种心理状态的替身或信号，是一种隐喻式的象征。人的内心在其中作了充分的暴露，并与整个世界建立了某种不可理喻的关系。
6.主题动机
应该指出，同样具有鲜明个人风格的希区柯克和基耶斯洛夫斯基在主题动机的阐释方向上有着明显的不同。希区柯克制作电影自有一套理念，他往往尽量弱化动机，而集中精力去网织由此引发的悬念。基耶斯洛夫斯基从来都关心命运，由拍纪录片时的对国家政治命运的关注到拍故事片时对人类命运的侧目可谓一脉相承。
纵观基耶斯洛夫斯基20年的从影生涯，我们不难发现，毕业于60年代后期洛兹电影学院的基耶斯洛夫斯基，开始一直在拍纪录片，然而对他来说，当时拍纪录片只是兴趣使然，很快了就发现“并不是每件事都可以被描述，”“摄影机越和它的人类目标接近，那个人就好像越会在摄影机前消失”（注：引自〔英〕费尔·卡迈迪什：《基耶斯洛夫斯基的‘十戒’》，载于91.3《北京电影学院教学编译参考》，P5。），他对纪录片的局限性产生了不满。在这一点上，对容易失去时间感的真实性不感兴趣的希区柯克曾经谈到：“真实性的极限便是纪录片，在纪录片的摄制中，艺术家付出了他的劳动，可他的想象力却无用武之地。”（注：引自弗朗索瓦·特吕弗著《希区柯克论电影》。）“创作一部故事片和创作一部纪录片是有重大差别的。在纪录片里，上帝即导演，是这位万物之主为纪录片创造出基本素材。在故事片里，导演即上帝，他应该创造出生活。为了创作一部故事片，必须积累大量的感受，设计大量的表现手法和拍摄角度。为了使银幕上的一切不显得单调，我们应该拥有完全的自由。凡是跟我谈真实性的批评家一定是个缺乏想象力的人。”（注：引自弗朗索瓦·特吕弗著《希区柯克论电影》。）
同样的艺术见解使然，基耶斯洛夫斯基开始把兴趣转移到故事片，他认为故事片能给他提供更多的创作自由和空间。基耶斯洛夫斯基沉默地注视着失去控制的波兰社会，他观察到紧张、无望的情绪和对未知的未来的恐惧笼罩着波兰人，整个世界也普遍弥漫着犹疑，《十戒》在这种沉思中孕育而出，使基耶斯洛夫斯基这个“朴素、地方性的导演”成为具有世界影响的重要导演。
写在后面的话
一位欧洲评论家称基耶斯洛夫斯基“以一个简单的故事，几个寻常的人物，不加矫饰的拍片风格，拍出的一部电影，却让别人看过之后，犹如刚从一位大哲学家的穷毕生之作走出的感觉。”这是对基耶斯洛夫斯基电影的最质朴最完美的评价。1988年末，当克尔吉斯托夫·基耶斯洛夫斯基的《杀戒》被授予第一届欧洲电影奖“费利克斯奖”时，他的作品还鲜为人知。在与温德斯的《欲望的翅膀》和路易·马勒的《再见吧，孩子们》等优秀影片的竞争中，基耶斯洛夫斯基以自己视角奇特而不随波逐流的影片脱颖而出，他以跟踪主体的纪实拍摄风格，表现主义的色彩处理，关注人物心理和命运变迁的态度以及悲观的玄学因素等奠定了自己作为电影作者的身份。与之相比，对一代电影宗师希区柯克的“作者”正名却经历了一再的辨认。特吕弗在《希区柯克论电影》一书中曾经写道：“20年来，美国的批评家们总是把希区柯克同那些早已在好莱坞极负盛名的人物加以比较。好莱坞的那些大人物们，然而，希区柯克远远超过他们所有人，因为他囊括万有。他喜欢处理剧作结构问题，也喜欢处理蒙太奇、摄影和音响。他对电影摄制的一切方面都有着创造性的构思，他关心一切，甚至关心观众，这是众所周知的！”
的确，希区柯克善于驾驭一部影片的所有构成元素，他借助于充满戏剧性的布景、独特的视线布局、简单明了的表演手势、交谈过程中静场的安排，以及希区柯克擅长于给观众造成这样感觉的艺术——即交谈的双方有着互相支配的关系。由于这一艺术，加上对白，可以造成一种高度简炼的戏剧性气氛。从而使观众按照希区柯克的意图从经历一种情感活动转向另一种情感活动。我们还可以从他的作品中看到了许多有益的探索和发现，看到了具体中寓以抽象的涵义，看到了其中兼容的商业性和实验性。例如影片《精神变态者》吸引着全世界无数的电影观众，至今它那大胆而残酷的表现力还超过了许多先锋派影片；又如《西北偏北》里精致的模型布景，《群鸟》里的特技摄影都具有实验电影的诗意色彩。而《晕眩》、《西北偏北》、《精神变态者》这三部影片更是被许多导演所仿效的范本。希区柯克的作品对世界电影产生了巨大而持久的影响。他毕生只对一样东西狂热，那就是电影。他在回击别人从道德角度攻击《后窗》时说的一段，再好不过地表现了他的这一热情：“什么也阻止不了我拍这部影片，因为我对电影的热爱远远超过对道德的热爱。”（注：引自弗朗索瓦·特吕弗著《希区柯克论电影》。）正如特吕弗所感叹的，“希区柯克的电影虽然不一定永远激励人心，但它一旦以那沉静的惊栗效果谴责人们污渎‘美’与‘真’的行为，就能永远充实我们的生活。”（注：引自弗朗索瓦·特吕弗著《希区柯克论电影》。）
如今，无可辩驳的世界级大师希区柯克与基耶斯洛夫斯基已先后溘然长逝，然而二者对世界电影史的贡献和影响功不可没。他们的电影作品也许无法为我们的生活提供实际的帮助——因为他们的生活工具不过是艺术形式，但是他们的艺术使命正在于让我们和他们一起分担世界的烦忧，在这一点上，两位大师均穷尽毕生之心血，作出了令人敬佩的努力。
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