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《一个青年艺术家的画像》(以下简称《画像》)虽然是文学作品，却常被看作乔伊斯 自身经历和思想的写照。在该书第四章，乔伊斯描写了以他为原型的主人公斯蒂芬·迪 达勒斯思想的一次重要转变。这之前，斯蒂芬虽然有过反叛，但基本遵循着家人和教会 向他灌输的人生道路发展着。直到第四章学校让他考虑成为一名神父时，斯蒂芬才终于 看清了自己的意愿。在这里乔伊斯描写了斯蒂芬思想上的一次顿悟，让他获得顿悟的是 两个飞鸟的形象，一个是制造翅膀飞出米诺斯迷宫的希腊工匠迪达勒斯，一个是站在海 边的少女，其中迪达勒斯的启示在先。乔伊斯在书中写到，“现在，以前从未有过的， 他那奇怪的名字似乎是给他的一个预言”，(注：James Joyce.A Portrait of the
Artist as a Young Man,London:Triad/Panther Books,1977,p.153,p.154,p.222,p.15 4,p.78,p.146,p.154,p.154,p.222,p.154,p.172,pp.194-195.)预示着“他生来注定要 走向的归宿”，(注：James Joyce.A Portrait of the Artist as a Young Man,
London:Triad/Panther Books,1977,p.153,p.154,p.222,p.154,p.78,p.146,p.154,p.1 54,p.222,p.154,p.172,pp.194-195.)这个归宿在第五章中当斯蒂芬的思想更成熟时， 被更精确地概括为“寻找另一种生活或另一种艺术，因它你的心灵可以在不受束缚的自 由中表现自我”(注：James Joyce.A Portrait of the Artist as a Young Man,
London:Triad/Panther Books,1977,p.153,p.154,p.222,p.154,p.78,p.146,p.154,p.1 54,p.222,p.154,p.172,pp.194-195.)。
在这之前，斯蒂芬生活在“世界所发出的沉闷粗俗的声音之中，这里充斥着责任和绝 望”(注：James Joyce.A Portrait of the Artist as a Young Man,London:Triad/
Panther Books,1977,p.153,p.154,p.222,p.154,p.78,p.146,p.154,p.154,p.222,p.15 4,p.172,pp.194-195.)，“他总是不时听到父亲和老师们的声音，督促他最要紧的是做 一名绅士，督促他首先要做一个好的天主教徒。他们的声音现在听来是那么空洞。开运 动会时，他听到另一个声音督促他要变得强壮、有气魄、健康。民族复兴运动渗入校园 时，又有声音要求他忠于祖国，帮助它重振衰落了的语言和传统。在世俗的世界里，他 预见到将有一个声音要求他努力工作，恢复父亲昔日的门庭。而在学校里，同学的声音 又叫他够朋友，讲义气，包庇别人，尽可能让学校多放假。”(注：James Joyce.A
Portrait of the Artist as a Young Man,London:Triad/Panther Books,1977,p.153,p.154,p.222,p.154,p.78,p.146,p.154,p.154,p.222,p.154,p.172,pp.194-195.)而迪 达勒斯的飞鸟形象，则让他明白了这些声音实际上是对他的自我和自由灵魂的束缚，而 与这类声音相伴的责任和服从，进一步使他“永远地、在时间和永恒中，失去他的自由 ”(注：James Joyce.A Portrait of the Artist as a Young Man,London:Triad/
Panther Books,1977,p.153,p.154,p.222,p.154,p.78,p.146,p.154,p.154,p.222,p.15 4,p.172,pp.194-195.)。正因为意识到了社会对自己精神所加的镣铐，象征着自由的翅 膀才会让他如此激动，“飞翔的狂喜使他眼睛发光，呼吸狂乱，四肢如被疾风扫荡一样 颤抖、狂躁、精气流动”(注：James Joyce.A Portrait of the Artist as a Young
Man,London:Triad/Panther Books,1977,p.153,p.154,p.222,p.154,p.78,p.146,p.154 ,p.154,p.222,p.154,p.172,pp.194-195.)，飞出社会的迷宫，在阳光下自由飞翔的艺 术家迪达勒斯让他明白，他要的是灵魂的自由，而且这种自由可以通过艺术来获得。
在描绘迪达勒斯的寓意时，乔伊斯谈到了两个意象，它们实际上代表着乔伊斯本人的 自由追求中的两个方面。一个是“像鹰一样的男人，在海面上向着太阳飞去”(注：
James Joyce.A Portrait of the Artist as a Young Man,London:Triad/Panther
Books,1977,p.153,p.154,p.222,p.154,p.78,p.146,p.154,p.154,p.222,p.154,p.172,pp.194-195.)，代表的是挣脱社会迷宫的束缚这一层面的自由，这一自由主要通过“沉 默、流亡和狡黠”(注：James Joyce.A Portrait of the Artist as a Young Man,
London:Triad/Panther Books,1977,p.153,p.154,p.222,p.154,p.78,p.146,p.154,p.1 54,p.222,p.154,p.172,pp.194-195.)来获得。在生活中，乔伊斯流亡到欧洲大陆，过 着游离于主流社会之外的生活；在精神上，《尤利西斯》中曾描写了斯蒂芬如何通过沉 默和机敏，保护自己不受敌意的攻击，同时保持灵魂的独立，可以说是乔伊斯自身的写 照。应该说，这是一种被动的、以逃离为主的自由。另一个意象是“一名艺术家，用大 地上那些毫无生气的东西锻造出一个崭新的、在高空中翱翔的、难以捕捉的、不会消亡 的存在”(注：James Joyce.A Portrait of the Artist as a Young Man,London:
Triad/Panther Books,1977,p.153,p.154,p.222,p.154,p.78,p.146,p.154,p.154,p.22 2,p.154,p.172,pp.194-195.)，代表的是用艺术为自己创造一个自由的世界这一自由， 这是一种主动的自由，艺术家高于常人的权能正在于他可以在现实世界之外和之上创造 一个自由的空间。乔伊斯认为艺术家是“他的经验世界和他的梦想世界之间的中介”( 注：James Joyce,Stephen Hero,New York:New Directions Books,1944,p.77,p.78.) ，其任务就是“将形象那难以捕捉的灵魂从它的限定性环境的牢笼中解放出来，……在 艺术的环境中重新赋予它躯体”(注：James Joyce,Stephen Hero,New York:New
Directions Books,1944,p.77,p.78.)。
《都柏林人》揭露了社会如何使人的精神陷于瘫痪，认清社会是一个囚笼，《画像》 则表明了乔伊斯挣脱束缚、追求自由的决心。不过，对自由的真正探索和获取主要在他 的后两部书中。在《尤利西斯》中，斯蒂芬和布卢姆行走于社会的迷宫内，却保持了精 神的独立，他们内心中流动的意识使他们的灵魂如迪达勒斯一样翱翔在现实社会之上， 这是第一个层面的自由。到了《芬尼根的守灵夜》(以下简称《守灵夜》)，现实内容所 占的比重已经很小，任意跨越的时空将读者带进一个神奇的艺术世界，在这里乔伊斯终 于构建起了他的自由王国，用《守灵夜》中的话说，“它是自由的，但是是艺术么?”( 注：James Joyce,Finnegans Wake,New York:the Viking Press,1964,p.94,p.188,p.9 3,p.185,p.81,p.177,p.53,p.54,p.386,p.378,p.109,p.143.)或者用书中描写“作家山 姆”的话说，“在这个满是懦夫的时代里，你是白板上的一枚铆钉。你成了二元一体的 充满怀疑的最高的神，隐而未现，不，被责骂为傻瓜、责骂为不接受任何权威的人、以 自我为权威的人、异教首领。你在自己最激烈的怀疑精神的真空里，构建了你的分裂王 国。你认为自己是某个马槽里的神么，山姆，你既不伺候人，也不受人伺候，既不祈祷 也不接受别人的祈祷?”(注：James Joyce,Finnegans Wake,New York:the Viking
Press,1964,p.94,p.188,p.93,p.185,p.81,p.177,p.53,p.54,p.386,p.378,p.109,p.14 3.)显然，《守灵夜》是乔伊斯在对社会的怀疑之后，从社会中分裂出来，为自己建立 的没有伺候与被伺候、祈祷与被祈祷这一权力关系的自由王国。
在《守灵夜》中，这种自由主要通过作品独特的叙述形式传递出来。《守灵夜》历来 被认为是一本形式古怪得让人难以接受的书，对于乔伊斯为什么要采用这样一种形式， 历代乔伊斯研究者都想找到答案，却始终没有最终答案，有时一种新的解答就启发或验 证了一种新的理论，比如解构主义和后现代文学中的不确定性。乔伊斯对这个问题的回 答是，描写夜晚的文学，必须使用夜晚的形式与之呼应，这个答案同样引出了“模仿的 形式”一说。不过，《守灵夜》中的一些新形式用“模仿的形式”仍然无法解释得通， 最明显的如《守灵夜》第2书第2章的教科书形式，与夜晚特别是梦的朦胧状态格格不入 。应该说，《守灵夜》的异常形式不仅仅是为了模仿，乔伊斯也是有意采用这种形式来 表达和实现他的艺术理念，那就是“在不受束缚的自由中表现自我”。《守灵夜》正是 他用艺术形式构建的一个流淌着自由精神的艺术王国。
混成词：在创造中获得自由
阅读《守灵夜》，首先遭遇的就是无处不在的无法识别的词语。据说这本书一共使用 了63，924个不同的单词(注：Clive Hart,Structure and Motif in Finnegans Wake,
Evanston:Northwestern University Press,1962,p.13.)，如果确实如此，相信其中乔 伊斯自己创造的单词不会少于2万个，因此难怪《守灵夜》常被视为一部“关于语言” 的作品，(注：Ohn Bishop,Joyce's Book of the Dark:Finnegans Wake,Madison,
Wisconsin:The University of Wisconsin Press,1986,p.19.)代表着“‘以自我为中 心的现代主义’向‘以语言为中心的后现代主义’的过渡与转折”。(注：李维屏《乔 伊斯的美学思想和小说艺术》，上海外语教育出版社，2000年，第232页。)不过，乔伊 斯自己非常反感人们把他视为一个像格楚德·斯泰因那样的纯粹的“词语革新”者，因 为对他来说，语言本身并不是艺术的最终目的。在这一点上，法国作家米歇尔·布托尔 有过更精辟的论述，他把《守灵夜》称作“用语言超越语言自身的一种伟大的努力”( 注：伊哈布·哈山《后现代的转向：后现代理论与文化论文集》，刘象愚译，台北：时 报文化，1993年，第166-167页。)，与其说语言，不如说超越语言的制约才是《守灵夜 》的最终意图，至少就英语来说，超越它的愿望在乔伊斯的心中不会小于运用它的愿望 。
在《守灵夜》中，乔伊斯曾明确声称他“已经谋杀了他知道的所有英语”(注：James Joyce,Finnegans Wake,New York:the Viking Press,1964,p.94,p.188,p.93,p.185,p.81,p.177,p.53,p.54,p.386,p.378,p.109,p.143.)。乔伊斯说这句话，不仅是出于词语 革新的考虑，而且包含着文化方面的原因。对乔伊斯这样一个深悉语言中暗含的文化和 政治内涵的爱尔兰作家来说，英语是与压制、束缚联系在一起的，在英语中包含着爱尔 兰民族被殖民的痛苦和被征服的屈辱。在这种情况下，英语必然如一块硬硬的石头硌在 那里，使乔伊斯这样对语言极为敏感的作家的思想无法在语言的世界里自由地翱翔。在 《画像》中，乔伊斯曾经明确谈到英语使他感到困扰，称英语“对我来说永远是得来的 语言。它的词汇不是我创造的，我也不曾接受。我的声音把它们拒之门外。我的灵魂在 他的语言的阴影下感到烦躁不安。”(注：James Joyce.A Portrait of the Artist as a Young Man,London:Triad/Panther Books,1977,p.153,p.154,p.222,p.154,p.78,p.146,p.154,p.154,p.222,p.154,p.172,pp.194-195.)
福柯从本体论层面指出了语言对人所具有的规训作用。他把那种具有实体性、自足性 的语言称为话语，认为话语并非人的产物，相反，是话语支配着人与自我以及人与客观 世界的关系。在《词与物：人文科学考古学》中，福柯批判了那种以人为中心的“人文 主义”思想，提出“人不过是出现于两种语言模式间的一种形象而已”(注：Michel
Foucault,The Order of Things:An Archaeology of the Human Science,trans.Alan Sheridan,London:Routledge,1970,p.386.)。福柯认为，不存在传统意义上的主动的作 者，话语事实上是一个自足的网络，一个“外延的空间”(注：参见米歇·傅柯《知识 的考掘》，王德威译，台湾：麦田出版有限公司，1993年，第140页。)，话语与权力相 连，构成一张密集的网，人则是拘囚于这一话语和权力之网中的被动的囚徒。
在《守灵夜》中，乔伊斯通过将已有的英语词汇打碎、变形、重组，终于挣脱了语言 的枷锁。《守灵夜》中的变形词语很大一部分是混成词(portmanteau word)。混成词这 个概念是刘易斯·卡洛尔在《镜中世界》中提出的，指将不同单词的部分词素组合到一 起，使一个词同时具有两个或两个以上的含义。在《镜中世界》里制造混成词的是个叫 汉普蒂·邓普蒂的蛋形人。汉普蒂·邓普蒂使用混成词时，称“当我使用一个词的时候 ，它的意思就是我愿意让它表示的意思——既不多也不少”(注：Lewis Carroll,
Alice's Adventures in Wonderland and Through the Looking-glass and What
Alice Found There,London:Macmilian and Co.,Limited,1927,p.228,p.228.)，于是 他用“glory”(荣耀)来指“一次出色的击败对方的辩论”。爱丽丝抗议说不可能让一 个词包含这么多的意思，对此汉普蒂·邓普蒂回答说，“重要的是哪一个将成为主宰” 。(注：Lewis Carroll,Alice's Adventures in Wonderland and Through the
Looking-glass and What Alice Found There,London:Macmilian and Co.,Limited,19 27,p.228,p.228.)这个“哪一个”指的是什么，汉普蒂·邓普蒂并没有说，在语言学层 面，我们可以理解为意味着词语的使用者与赋予这个词语以意义的传统两者之间，哪个 具有更高的决定权。索绪尔提出，词语的能指与所指之间并不存在内在的必然联系，两 者的关系是任意的，但同时又是由社会约定俗成的，是社会全体成员共同约定并共同遵 守的传统决定着词语的意义。因此对词语的意义，社会习俗有着比使用者个人更大的决 定权。汉普蒂·邓普蒂说“重要的是哪一个将成为主宰”的时候，他已经意识到在这个 问题上不存在真理，只不过是谁掌握着权力，而汉普蒂·邓普蒂这个蛋形人，这个对他 来说上与下的等级划分也是约定俗成的问题的人(对一只鸡蛋来说，并没有绝对的上下 ，只是如何约定的问题)，则以一种看似荒诞的武断方式，将词语的使用者个人放在了 社会规则之上。
虽然没有资料可以确定乔伊斯是否是因为这一点而考虑使用混成词的，不过在《守灵 夜》中乔伊斯曾这样描写自己对语言的创造：
when Robber and Mumsell,the pulpic dictators,on the nudgment of their legal advisers,Messrs Codex and Podex,and under his own benefaction of their
pastor Father Flammeus Falconer,boycotted him of all mutton suet candles and homerule d stationery for any purpose,he winged away on a wildgoose's chase across the kathartic ocean and made synthetic ink and sensitive paper for
his own end out of his wit's waste.(注：James Joyce,Finnegans Wake,New York:the Viking Press,1964,p.94,p.188,p.93,p.185,p.81,p.177,p.53,p.54,p.386,p.378 ,p.109,p.143.)
(当出版商罗伯和毛塞尔，宣道的口授者，在他们的法律顾问考迪克斯和波迪克斯先生 的怂恿下，以及在他们的牧师弗拉缪斯·法尔考奈的恩惠下，拒绝出于任何目的供给他 任何羊油蜡烛和地方自产文具，他展开大雁的翅膀飞走了，飞过净化之海，用自己的智 慧的废料，出于自己的目的，制造了合成的墨水和感觉敏锐的纸。)
这一段写的是以出版商为代表的社会文化当权者试图通过控制文化资源来控制作家山 姆，山姆则通过自己制造艺术材料——墨水和纸，让艺术只服从自己的意图，由此自由 地翱翔于社会的囚笼之上。墨可以理解为写在纸上的词语，纸则是写出来的内容。用于 修饰纸的“sensitive”一词，既指敏感，也可以指艺术上的敏锐感受力，或具有超自 然的通灵能力，这个形容词概括的是《守灵夜》非同一般的洞察力和预言力；而“合成 的墨”则无疑点出了《守灵夜》词语的“混成”特点。对山姆来说，制作合成的墨和敏 锐的纸，或者说制造混成词和《守灵夜》这一艺术品，代表着对社会的不妥协和拒绝， 代表着他像希腊工匠迪达勒斯一样为自己创造新的自由空间。由此可见，混成词对乔伊 斯来说是与对自由的追求联系在一起的。
汉普蒂·邓普蒂使用混成词时以自我为准绳的态度也是乔伊斯在《守灵夜》中的用词 态度。乔伊斯在《守灵夜》中肆意地创造出数以万计的混成词，在比重上已经超出了读 者的承受和理解限度，给读者造成几乎无法逾越的障碍，更不用说这些生造词又组合成 语法凌乱的句子，结果使文本的意义陷入无法确定的泥沼，难怪有的评论者生气地认为 乔伊斯是在“愚弄读者”(注：Robert H.Deming,ed.,James Joyce:The Critical
Heritage,London:Routledge,1997,p.387.)。从这一点说，乔伊斯更属于那类不“迎合 ”读者—社会的作者，他并不为了读者而克制自己的意愿，对他来说，首先是让自己得 到自由和充分的展示，让自己通过创造获得狂喜，其次才是那些跟在后面、脚步踉跄的 读者。他并不与读者结伴同行，甚至不与他们对话，而是让读者气喘吁吁地在后面忙碌 上三百年。
不过也应该看到，《守灵夜》对混成词的使用仍然与完全随心所欲的胡编乱造有所不 同。首先，混成词本身仍以已有的词语为基础，是把已有的词语加以拆分、筛选、排列 、重组；其次，乔伊斯对混成词的使用还是有一定克制的，比如《守灵夜》的中间部分 入梦最深，最不受理性的约束，混成词也最多，而在《守灵夜》的前后部分，尤其是最 后天色熹微的时候，常态的词语渐渐增加，混成词的组合方式也比较有规则。自由并不 是纯粹的任意涂鸦，否则《守灵夜》不可能保持这么长久的吸引力。可以说，正是保留 了这一可解度，或者更确切地说，正是在自由的创造与对读者的让步之间存在着一定的 平衡，才使得很多读者虽然直到今天依然“读不懂”这部天书，研究者们却始终能在《 守灵夜》的解读中获得无穷的乐趣。路易丝·明克曾经描绘过这种介乎可解与不可解之 间的状态对读者具有的吸引力：
在第一个阶段是一种简单的快乐，来自于狂欢性的复义、多语词的双关、风格的万花 筒、从一个场景到一个场景的跳跃剪接，来自觉得马上就要解开它了。在第二个阶段， 出现了新的快乐，来自发现了重复性，比如主题的变化；认出了无处不在的用典，比如 伊甸园和堕落，或大洪水、方舟、彩虹；来自透过它们的伪装，识别出了那个扮演所有 这些角色的家庭——汉弗莱·顷普顿·叶尔委克和他的妻子安娜·利维娅·普鲁拉贝尔 ，他们的孩子山姆、肖恩和伊茜，以及一群起支撑作用的演员；来自越来越肯定就要理 解这部作品了。在第三个阶段，随着书的轮廓开始从薄雾中显露出来，又有了其它的快 乐，是借助参考书——既有那些关于《守灵夜》的书，也有那些使人更接近乔伊斯本人 和文学经历的材料性著作——解读出这一散文的更深的肌理；是横越都柏林和爱尔兰的 历史和地图，在每一页上都发现出乎意料的用典；是阅读易卜生、埃及的《亡灵书》、 布拉瓦茨基夫人、《爱丽丝漫游奇境》以及其他无数被乔伊斯用作典故的著作；是愉快 地坚信，马上就能理解它了。(注：着重号为笔者所加。Louis O.Mink,“Reading
Finnegans Wake”,in Critical Essays on James Joyce's Finnegans Wake,
ed.Patrick A.McCarthy.New York:G.K.Hall & Co.,1992,p.35.)
饶舌：在言说中获得自由
在《画像》中，乔伊斯曾提出过一条著名的叙述原则，即艺术家“始终呆在他的作品 之内、之后、之外或之上，别人看不到，他超越存在，漠不关心，修着指甲”(注：
James Joyce.A Portrait of the Artist as a Young Man,London:Triad/Panther
Books,1977,p.153,p.154,p.222,p.154,p.78,p.146,p.154,p.154,p.222,p.154,p.172,pp.194-195.)，在《画像》中他也确实贯彻了这一原则，做到了现代主义文学所崇尚的 那种作者隐蔽、中立、客观的叙述。但是，从《尤利西斯》后半部起，叙述者的声音开 始越来越多地在文本中出现，并且带有自己的个性化风格。到了《守灵夜》，风格化的 叙述者不但在文本中占据了相当大的比重，而且开始出现类似传统说故事人的唠唠叨叨 的特征，大大偏离了亨利·詹姆斯所提倡的那种沉默的观察者的原则。
《守灵夜》中的这些叙述者或者使用第一人称“我”或“我们”：“我们也没有抢他 的玉米，看看所有这些残羹冷炙”(注：James Joyce,Finnegans Wake,New York:the
Viking Press,1964,p.94,p.188,p.93,p.185,p.81,p.177,p.53,p.54,p.386,p.378,p.1 09,p.143.)；或者属于一个隐蔽的外部叙述者：“但除了神经病，谁会相信!除了这个 头脑和道德都败坏的家伙尼禄或书骗子自己，那些纯洁的小天使没有一个对他有好看法 。”(注：James Joyce,Finnegans Wake,New York:the Viking Press,1964,p.94,p.18 8,p.93,p.185,p.81,p.177,p.53,p.54,p.386,p.378,p.109,p.143.)不过多数情况下， 读者很难确定这个“我”或“我们”到底是谁，因为他并不作为一个有着身份和动作的 人物在作品中出现，读者仅能听到他那滔滔不绝地讲述的声音，贝格纳尔因此认为这个 “叙述声音仅仅是一种散文文体，不能简单地归结到一个人物、一种立场、甚至一种视 角。”(注：Michael H.Begnal,Dreamscheme:Narrative and Voice in Finnegans
Wake,NY:Syracuse University Press,1988,p.71.)从这一点说，《守灵夜》中的风格 化叙述以及叙述者所采用的风格并不是针对作品中说话者的身份而在形式上做的相应调 整，这种风格化叙述更多的是乔伊斯本人的一种选择，服务于他自己的目的，这个目的 就是自由地言说。只有从自由言说的角度我们才能理解为什么《守灵夜》选择了饶舌这 一叙述风格。
《守灵夜》的饶舌式叙述主要包括这样几个方面：第一、从自己的视角和立场出发讲 述故事，一反中立原则，直接发表自己的看法，转述他人的谣传，并不时出现第一人称 “我”、“我们”向第二人称“你”发问、提议、呼吁，比如“跟着我们一起看看他复 仇的鞭子”(注：James Joyce,Finnegans Wake,New York:the Viking Press,1964,p.9 4,p.188,p.93,p.185,p.81,p.177,p.53,p.54,p.386,p.378,p.109,p.143.)或“说出你 的选择，注意!”(注：James Joyce,Finnegans Wake,New York:the Viking Press,196 4,p.94,p.188,p.93,p.185,p.81,p.177,p.53,p.54,p.386,p.378,p.109,p.143.)。叙述 越来越离开现代主义所推崇的观察，回到“叙述”的最初含义——“讲”故事。第二、 叙述中常使用冗长的句子、大量的修饰词，一次又一次地补充、反复，将事物的方方面 面、各个细节不厌其烦地讲述出来；而且不时插入不相干的事情，东拉西扯，与早期作 品如《都柏林人》用语的谨慎凝练形成鲜明对照。比如：
Johnny.Ah well,sure,that's the way (up)and it so happened there was poor
Matt Gregory (up),their pater familias,and (up)the others and now really and (up)truly they were four dear old heladies and really they looked awfully.
pretty and so nice and bespectable and after that they had their
fathomglasses to find out all the fathoms and their half a tall hat,just now like the old Merquus of Pawerschoof,the old determined despot,(quiescents
in brage!)only for the extrusion of the saltwater or the auctioneer there
dormont,in front of the place near O'Connell,prostituent behind the Trinity College,that arranges all the auctions of the valuable colleges,Boorersbay
Sisters,like the auctioneer Battersby Sisters,the prumisceous creaters,that sells all the emancipated statues and flowersports,James H.Tickell,the
jaypee,off Hoggin Green,after he made the centuries,going to the tailturn
horseshow,before the angler momads flood,along with another fellow,active
impalsive,and the shoeblacks and the redshanks and plebeians and the
barramcos and the cappunchers childerun...(注：James Joyce,Finnegans Wake,
New York:the Viking Press,1964,p.94,p.188,p.93,p.185,p.81,p.177,p.53,p.54,p.386,p.378,p.109,p.143.)
琼尼。噢，当然，这边走(上一步)，事情发生时可怜的马特·格里高里在那儿(上一步 )，他们喋喋不休的家，(上一步)其他人，现在实际上，(上一步)他们真是四个可爱的 男性妇女，真的，他们看起来特别可爱，那么好，值得尊敬，那之后，他们戴上他们度 数很高的眼镜寻找深度，还有他们一半高的帽子，此时正像权力学校的侯爵，专断的老 暴君(驳船里的安静!)，只是为了排出盐水，或者像奥康纳尔附近前面的宝石的拍卖者 ，三一学院后面的妓女，他安排了这些尊贵学院的所有拍卖，贫困寒酸姐妹，就像拍卖 人糨糊害羞姐妹，滥交的创造者，卖掉了所有解放了的雕像和鲜花运动会，詹姆斯·蒂 克尔，开玩笑的人，在创造了世纪之后，离开霍金·格林，来到尾巴摇动的马展，位于 钓鱼者流浪的洪水前面，与另一个活跃的和冷漠的家伙在一起，还有擦皮鞋的人、红脚 鹬、平民和给帽子打洞的孩子们……)
此外，饶舌还表现在对同一类事物的逐一列举上，有时长达数页，而且往往没有内容 ，只是名词的平行罗列。《守灵夜》中的列举既非对对象的客观描述，也没有任何规则 ：既不要求面面俱到，也没有逻辑顺序，它只是叙述者兴之所至地把自己的所知罗列出 来，给人的感觉是饶舌的快乐超过了情节的需要。总之在《守灵夜》中，叙述者的自我 表现渐渐代替了早期有限视角观察者的印象记录，叙述者的风格化介入代替了叙述者的 隐蔽。《守灵夜》的叙述者是那种 面对着世界，自由地、同时也是充满自信地表达着自我的人。
现代叙述学注重“展示”(showing)和“讲述”(telling)的区别，对应这两种叙述方 式也存在着两种叙述代理人——反映者和叙述者(无论是人物化还是非人物化的)。“在 ‘讲述’的叙事方式中，活跃着一个叙述者的形象，他记录、讲述，对他叙述的故事做 出各种评论和解释，与读者交谈。……相反，在‘展示’的叙事方式中，我们找不到叙 述者的影子，我们只能发现一个充当‘反映者’的人物，他通过自己的意识反映外部世 界，他感受、思考、领悟，但总是默默的。因为他从不讲述，换句话说，就是他从不试 图用语言把自己的感受和思考传达给读者。”(注：罗钢《叙事学导论》，云南人民出 版社，1999年，第191-192页。)在18世纪小说刚刚兴起，尚未建立严格的美学标准的时 候，叙述者常常以讲故事者或说书者的身份出现，以全知者的身份“讲述”事情的来龙 去脉，甚至讲述自己对如何“讲述”的考虑。但在乔伊斯的时代，通过反映者来“展示 ”已经成为现代主义文学叙述的主要模式。包括《尤利西斯》在内的乔伊斯其它小说多 数采用了展示的叙述方式。
对于18世纪英国小说中广泛存在的冗长罗嗦的讲述现象，伊恩·瓦特认为与当时作家 往往从经济角度出发考虑自己的写作有关，因为那时的书商只“按照纸张的数目来确定 作者的价值”(注：伊恩·P.瓦特《小说的兴起》，高原等译，三联书店，1992年，第5 6页。)，结果甚至像笛福这样的著名小说家也认为只有在书商提供了额外报酬的时候， 才值得对手稿加以修改。但是乔伊斯的情况与早期的小说家并不相同。首先在他的时代 ，非人格化的或戏剧化的叙述越来越被认为“高于任何允许作者或他的可靠叙述人直接 出现的方法”(注：W.C.布斯《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社，1987年， 第10页。)，同时在叙述方式上，也出现了“语短意长”(注：见《约翰·巴斯谈极简主 义》，查尔斯·麦格拉斯编，《百年来的作家、观念及文学——<纽约时报书评>精选》 ，朱孟勋等译，三联书店，2002年，第467-474页。)的极简主义倾向。其次乔伊斯本人 是一个创作态度严谨的作家，以一种诗歌式的精练深远从事写作，曾把罗嗦的《英雄斯 蒂芬》变成《一个青年艺术家的画像》那样精致的艺术品，《尤利西斯》虽然丰瞻却无 一字无含义。对这样一位艺术家来说，根本不可能出现叙述技巧粗糙的情况。因此虽然 《守灵夜》的叙述表面上似乎回到了早期的讲故事方式，但笛福、理查逊、菲尔丁这些 英国早期小说家的冗长风格并不能被视为《守灵夜》的饶舌叙述的先驱，《守灵夜》的 饶舌完全是乔伊斯的有意选择。在乔伊斯之后，贝克特也使用过饶舌的风格。在他的早 期小说中，叙述者常常自言自语，即便已经没有可讲的了，还是继续讲下去。不过，贝 克特使用这种叙述的目的与乔伊斯完全不同，“乔伊斯是要走到某个地方，他用词语上 的修饰来丰富和推进自己的主题，贝克特则哪儿也不去，他用词语的修饰来推迟走到终 点。”(注：Robert Martin Adams,After Joyce:Studies in Fiction After Ulysses,New York:Oxford University Press,1977,p.97.)贝克特用这种“饶舌”表达的是对人 的意图和感受的怀疑，人只是用空洞的声音填补空虚的生存，乔伊斯则不仅从来没有怀 疑过词语的表意能力，他甚至相信他可以借助词语实现一切。
与《守灵夜》的这种叙述方式更加接近的是拉伯雷的《巨人传》、斯特恩的《项狄传 》以及《爱丽丝漫游奇境》和《镜中世界》中一些人物的讲话方式。有趣的是，这些作 品都属于一个神奇的世界，同时也是一个自由想象的世界。至于在当代艺术中，说唱乐 表现出了类似的饶舌特征。此外还有爵士乐。虽然爵士乐没有词语，但其音乐符号的自 由、舒展、随意，与这种叙述方式非常相似。
圣经《约翰福音》的第一句话是“泰初有言，言与上帝同在，言就是上帝”；乔伊斯 在《守灵夜》中也套用了这句话，“泰初有言/空虚，中间(混沌)是声音之舞”(in the buginning is the woid,in the muddle is the sounddance)(注：James Joyce,
Finnegans Wake,New York:the Viking Press,1964,p.94,p.188,p.93,p.185,p.81,p.1 77,p.53,p.54,p.386,p.378,p.109,p.143.)。言，或者说词语，很早就被赋予了存在层 面的意义。上帝说要有光于是就有了光，上帝正是用他的“言”创造了世界。当代哲学 越来越不再把言说当作交流的工具，甚至不再当作寻找真理的手段，而是认为人与世界 就存在于言说之中。用海德格尔的话说，语言非但不是人的上手的工具，人反而完全由 语言所规定，“事物在言词中，在语言中才生成并存在起来”(注：海德格尔《形而上 学导论》，熊伟等译，商务印书馆，1996年，第15页。)。是言说使上帝成为上帝，语 言通过命名和呼唤使事物和世界得以显现，使人得以存在。不过对于爵士乐、说唱乐和 饶舌叙述来说，它们除了言说的愉悦外，更重要的魅力来自于自由自在地言说。重要的 不是言说了什么，重要的是可以自由地言说。因此难怪“垮掉的一代”这批反抗一切束 缚、张扬个性、向往自由的作家，会把爵士乐作为共同的爱好。爵士乐无穷无尽的音响 的排列组合，在各种不同的主题中发明无数花样，正显示着向没有任何演奏目的的直觉 创作的回归。爵士乐是喜悦引起的兴奋，挥洒自如的舞蹈，情感的汪洋恣肆。爵士乐不 仅是黑人对白人权势的讥笑嘲弄，也是黑人用艺术为自己在一个奴役的世界里营造的自 由天堂。在爵士乐精神的启示下，金斯堡的《嚎叫》也带有这种自由饶舌的特征，可以 被称为诗歌领域的饶舌叙述。饶舌的言说把上帝的创造性与自由性结合在了一起，通过 创造获得自由，在自由的创造中彻底地张扬自我。
离题：时间层面的自由
在《守灵夜》中，斯威夫特和斯特恩作为一对对立统一的双生体在文中多次出现(注： 比如35页第35行、66页第21行、110页第7行、282页第7行、454页第22行等。)。斯威夫 特的《桶的故事》和斯特恩的《项狄传》都被认为对《守灵夜》的叙述模式产生了重要 影响(注：弗莱就把《守灵夜》的主人公叶尔委克直接称为《项狄传》的主人公项狄(弗 莱《批评的剖析》，陈慧等译，百花文艺出版社，1998年，第414页)。与这两部作品类 似的还有刘易斯·卡罗尔的《镜中世界》，《守灵夜》中就有“Alicious,twinstreams twinestraines,through alluring glass or alas in jumboland?”(爱丽丝的，双股 溪流双股拉紧，穿过诱人的镜子，或者唉，在巨大的土地?FW，528)这样的句子。不过 在这三部作品中，乔伊斯承认读过的只有《桶的故事》。)。这两部作品有一个共同的 特征，那就是在叙述时常常离题，去谈论完全不相干的东西，而且更重要的是，两部作 品都在文中直接承认自己的离题，并对离题大加颂扬。
在《桶的故事》中，斯威夫特把创作比喻为旅行，称“假如一个人急于回家(我声明我 从来没有这种情况，我从来没像在这里这样事情这么少)，如果漫长的旅途和坎坷的道 路使他的马疲惫，或者自然地小跑起来，我明确建议他走一条最直接最常走的道路，即 便那条路泥泞不堪。不过，我们肯定会认为这样的人至少是个讨厌的人，他每一步都在 溅污着自己和他的旅伴，溅污着他们的所有思想、希望和谈话，把话题彻底转到旅途的 目的地；每次溅起水花、跳跃、磕绊，他们都在心里相互诅咒。相反，当一个行人和他 的马都兴致勃勃，当他盘缠充足，天时尚早，他只挑干净或便利的路走，尽可能地让他 的旅伴感到愉快，一有机会，就带他们参观所见的每个赏心悦目的景色，不论是艺术的 、自然的、或二者兼具的”(注：Jonathan Swift,A Tale of A Tub:With Other Early Works,1696-1707,ed.,Herbert Davis,Oxford:Basil Blackwell,1957,p.120,p.90.) 。斯威夫特把那种不离题的人讽刺为通过结尾来理解生活的人，就如同医生通过排泄来 判断病人的健康情况。斯特恩对离题更是直接加以赞颂，称“离题无可置疑地是阳光普 照：是生活，是阅读的灵魂；比方说，如果把它们从这本书中抽走，你最好还是把书与 它们一起拿走——每一页都将陷入永恒的严冬；把它们还给作者，他将像新郎一样阔步 向前，让所有人为他欢呼，带来变化，不让人们的兴趣低落。”(注：Laurence Sterne ,The Life and Opinions of Tristram Shandy,London:R.and J.Dodsley,1760,p.163,p.164.)但另一方面，与斯威夫特不同的是，斯特恩并不把离题视为正路之外多出来的 风景，而是不断在文中为自己辩解，称自己的离题并不是离开正轨，相反，“我把主要 内容与它的一些偶然外来部分交织在一起，使离题的运动与前进的运动难解难分，错综 交叠，从而使整个机器总体来说，仍然在向前运行。”(注：Laurence Sterne,The
Life and Opinions of Tristram Shandy,London:R.and J.Dodsley,1760,p.163,p.164 .)
相比之下，斯威夫特的离题有着更单一的哲学立场，那就是反对从结果判断事件，反 对单纯的目的性，强调对过程的体验。斯特恩虽然通过《项狄传》建立了一个庞大完整 的离题文本的典范，但在理论上却承认传统目的论的合理性，把离题视为对达成目的的 补充。斯特恩的“补充说”表面看不像斯威夫特的那样具有革命性，因此难怪黄梅依据 维吉尼亚·吴尔夫对当时绅士文风的批判，认为斯特恩的“文本实验在更大程度上是真 正的‘私人游戏’，是绅士的恣意放纵”(注：黄梅《<项狄传>与叙述的游戏》，《外 国文学评论》，2002年第2期，第14页。)。不过尽管存在着程度的不同，尽管他们的最 初意图可能并不一样，斯威夫特和斯特恩的文本在客观上都承认离题所代表的是一种特 殊的美学，即对纯目的性的颠覆以及对过程的肯定。对他们来说，古典主义文学所要求 的那种紧紧围绕作品主题谋篇布局、去枝除蔓的做法，实际是把丰富多彩的艺术世界简 化为一个终极目标，是否认生活的多样性、情感的多样性和人生体验的多样性，如同中 世纪教会把人生的意义定义为在最后的审判中获得救赎，把人生简化为班扬笔下那个拒 绝在任何岔路上逗留——这些岔路分别象征着人生的各种欲望——埋头向天堂之门行进 的基督徒。对离题的倡导者来说，生活中更重要的不是全神贯注地实现某一目标，而是 体验人生旅途上每一个精彩的片段。离开正路看风景，是在存在的时间层面战胜因果关 系的制约；离开主题东拉西扯，则是将自由灌注到叙述的时间层面之中。
《守灵夜》的结构比《项狄传》和《桶的故事》更充分地体现了离题原则，用研究者 的话说，“在《守灵夜》中，那条串联的线索消失了”(注：Derek Attridge,Joyce
Effects on Language,Theory and History,Cambridge University Press,2000,p.128 .)。首先在人物层面，人物的姓名和身份不断变化，无法统一。《<守灵夜>的万能钥匙 》把《守灵夜》中不同名称的人物视为主要人物的变体，但是事实上《守灵夜》中并没 有任何材料明确表明各不同名称的人物之间的延续关系；而且即便是同一个人物，也存 在着各种不同的说法或描述，读者很难在这些散乱且各异的故事中，确定哪些是相关的 ，哪些占主要地位。其次在情节上，与《尤利西斯》围绕主线穿插细节的结构方式不同 ，《守灵夜》本身并不是根据事件的发展顺序排列的。比如第一书中的法庭审判与第二 书中的酒馆闲谈在时间上的先后次序就无法确定。《守灵夜》中HCE的罪行占较大比重 ，但兄弟之争、信和手稿、少女等其它主题却又不断将叙述从这个问题拉开。此外，《 守灵夜》每章的叙述中还穿插着不少“离题”的细节，数量众多且互不包容。以第一书 第一章为例，整体看该章描写的是一群游客参观博物馆，但进入具体细节就会发现存在 许多无法被整体囊括的地方。该章前四页是对《守灵夜》全书的概括，然后叙述转向爱 尔兰泥瓦匠芬尼根从墙上摔下来，他的守灵夜的狂欢，对芬尼根这个人物的存在可能性 的历史和地理考证；然后在缺乏明确联系的情况下，叙述转入芬尼克斯公园的威灵顿博 物馆，凯特介绍博物馆的陈列。此后在“这边出博物馆”这句话的简单导引下，场景转 入乡村，管理人在拣拾遗物。这段叙述既有场景描写，也有对管理人的概述，但概述的 跳跃性非常大，有时说到她的住址，有时说到她为未来服务，有时说她生火煮蛋来唤醒 芬尼根，拉拉杂杂，彼此间的关系非常含混。接下来出现了游戏的孩子，杂志墙附近的 喧闹，而将上述这些杂乱的题材贯穿在一起的只是一个类似导游的叙述声音，他通过祈 使句“让我们看看”、“让我们走”等句子暗示叙述的转移。接着这个叙述者又讲了都 柏林的四个象征，并带领游客走进一个身份不明的人的火光之中。这其中还穿插了马特 与朱特的故事、恶作剧女王与亚尔·封·胡特的故事。前一个故事由于马特身兼导游和 游客的身份，多少还可以与主导情节联系起来，后一个故事则离题甚远。最后全章以对 守灵夜的再次描写，以及芬尼根的替代者的到来结束。整个一章，场景的转换非常突兀 ，如同斯威夫特笔下的游客，不断被路边的景色所吸引，使所有建立稳定结构的努力都 以失败告终。
斯特恩把离题称作生活，因为生活从来不是那样的目的单一明确，乔伊斯同样肯定并 坚持这一点。在《守灵夜》中，乔伊斯曾叙述了一则蚂蚁和蚱蜢的故事，这个故事是对 拉封丹的寓言的改写。夏天蚱蜢总是跳舞游戏、谈情说爱，蚂蚁则在辛勤地工作之余， 对蚱蜢的生活感到妒忌。冬天来临，蚱蜢饥寒交迫，来到蚂蚁的屋外，看见蚂蚁舒适地 躺在阳光明媚的客厅里，原先围在他身边的女性都争先恐后地讨好蚂蚁。蚂蚁看到蚱蜢 落魄的样子，高兴得止不住笑了又笑。在拉封丹的寓言中，蚂蚁代表着为最后的幸福做 储备的勤劳节俭的人，蚱蜢则是贪图一时享乐的目光短浅之徒，蚱蜢最终落入悲惨的下 场，说明人活着必须未雨绸缪地为未来做打算。与拉封丹不同的是，在改写中乔伊斯让 蚱蜢最后说了一段话，蚱蜢虽然承认蚂蚁的远见，却不肯像蚂蚁那样把生活单一化为积 蓄过冬的粮食，不后悔以往那些与生存主题不相干的快乐体验。蚱蜢在这里所表达的， 正是离题所代表的过程价值观。乔伊斯后期对契诃夫的戏剧的形式特别推崇，称契诃夫 的戏剧没有开头、发展和结局，也缺少高潮，就象生活一样永不停息地向前奔流；契诃 夫的故事没有明晰的界限，无数小事件进来又消失，不象传统小说那样一味追求情节的 紧凑，因此乔伊斯认为契诃夫的戏剧完全合乎真正的生活，创造了逼肖日常生活的形式 。(注：Arthur Power,Conversations with James Joyce,Chicago:The University of Chicago Press,1974,pp.57-58.)契诃夫虽然没有明确而有意地离题，但是他有意违背 了以目的性为基础的整一经济的古典美学。《守灵夜》的离题是在传统的离题文本基础 上更大胆的发展，在甚至颠覆了人物和情节的离题的结构中，《守灵夜》使叙述不再成 为最终结果和主题的奴隶。通过打破因果关系的无目的性，《守灵夜》获得了时间层面 的自由。
杂糅：界限的消失
斯威夫特在《桶的故事》中指出，那些反对离题的人在美学上坚持着一种纯净原则， 比如偏好集粹、选集，认为离题等于把各种东西放在一起进行大杂烩，“源于对堕落的 低级的欲望的顺从”(注：Jonathan Swift,A Tale of A Tub:With Other Early Works ,1696-1707,ed.,Herbert Davis,Oxford:Basil Blackwell,1957,p.120,p.90.)。体裁 的纯净是古典美学主义的一个基本要求，伏尔泰就是从这一原则出发，指责莎士比亚把 高雅的悲剧与低俗的喜剧性插科打诨放在一起，从而使《哈姆莱特》变得粗糙野蛮。有 趣的是，乔伊斯被称作20世纪“最出色的散文文体家”(注：Alexander G.Gonzalez,
Modern Irish Writers:A Bio-critical Sourcebook,London:Geenwood Press,1997,p.133.)，而这样一个散文文体家的后期作品却表现出突出的文体杂糅的特征。事实上到 了后期，乔伊斯已经抛弃了许多古典主义的美学原则，其中也包括纯净原则。在《守灵 夜》中，乔伊斯曾以一种批驳的口吻提出，“把注意力只放在所有文献的字面意义甚至 心理内容，以至让人恼火地忽略掉那些对其进行详细说明的外层事实，对健全的认识( 让我们再加上真实的品味)有害，或许就像一个人被介绍……给一位夫人……看到的只 是她那丰满的、一丝不挂的胴体”(注：James Joyce,Finnegans Wake,New York:the
Viking Press,1964,p.94,p.188,p.93,p.185,p.81,p.177,p.53,p.54,p.386,p.378,p.1 09,p.143.)。
《守灵夜》在文体上完全打破这一纯净原则，把读者带入一个各种体裁自由地交叉变 换的魔幻世界。全书虽然以讲述为主，但其中穿插了诗歌(102-103、398-399)、歌曲(4 4-47、371-373)、图画(308)、广告(172、181)、广播(324-325)、对话(16-18、187-19 5、219-221)、戏剧(352-355)、历史(60-61)、问答(126-168)等多种体裁，以及象封· 胡特与恶作剧女王的故事、挪威船长的故事、塞瓦斯托波尔战争等小片段，这些片段有 时诙谐，有时深沉，更增加了文体的变化。此外《守灵夜》中还有不少文体戏拟，用低 级体裁盛载高级内容，或者用高级体裁盛载低俗的内容。比如莫克斯与格里泊斯的故事 使用的却是伊索寓言中狐狸与葡萄故事的框架(152-159)，或用爱德华·苏利文爵士描 写《盖尔书》的古雅语言，来描述母鸡刨出的一张纸(104-125)等等。所有这些，使《 守灵夜》从整体到细部都处于杂语的大合唱之中，真正形成了文体的杂糅。乔伊斯在《 守灵夜》中将自己的这部作品称为“万花筒”(注：James Joyce,Finnegans Wake,New York:the Viking Press,1964,p.94,p.188,p.93,p.185,p.81,p.177,p.53,p.54,p.386,p.378,p.109,p.143.)，而评论者则称他的作品为“文体的百科全书”(注：Richard
Brown,James Joyce,New York:St.Martin's Press,1992,p.69.)。
事实上，传统对各类艺术体裁的划分与其说遵循着艺术本身的规则，不如说表达着社 会的制约。艺术本质上是一个开放的概念，并不可能明确地规定艺术应该是什么样子， 因为总会有新的作品出现，打破既有的定义，同时又不能不承认它是艺术品，比如杜尚 的《泉》。因此特定阶段对艺术的看法并不是对艺术本质的概括，而是“某种共识的结 果”(注：蒂埃里·德·迪弗《艺术之名：为了一种现代性的考古学》，秦海鹰译，湖 南美术出版社，2001年，第15、19页。)，而共识则常包含着“权力和权力的滥用”(注 ：蒂埃里·德·迪弗《艺术之名：为了一种现代性的考古学》，秦海鹰译，湖南美术出 版社，2001年，第15、19页。)，与乔伊斯在《画像》中谈到的“声音”一样，意味着 群体对个人的压制。在体裁方面，对体裁的划分一开始就与权力联系在一起。在《诗学 》中，亚里士多德对不同的体裁进行了高低区分，比如喜剧和悲剧被认为比讽刺诗和 史诗更高，更受重视。(注：亚里士多德《诗学》，罗念生译，人民文学出版社，1997 年，第13页，第12页。)亚里士多德还对各个体裁可以表现怎样的内容，采用怎样的表 现方式做了规定，而且认为这种差别直接反映着诗人人格的高下，如称“比较严肃的人 摹仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较轻浮的人则摹仿下劣的人的行动，他们最初 写的是讽刺诗，正如前一种人最初写的是颂神诗和赞美诗”(注：亚里士多德《诗学》 ，罗念生译，人民文学出版社，1997年，第13页，第12页。)。在一个认可等级、崇尚 等级的社会里，这一体裁的等级划分自然地被承续下来，成为古典美学的一个重要基础 。由于体裁的不同不仅直接标志着诗人社会地位的不同，而且暗示着诗人人格的高下， 因此虽然18世纪的启蒙运动对世袭的封建社会等级发起攻击，文体的等级却被作为心智 高下的标志保存了下来。只要等级划分存在，体裁的界限与高下区分也就存在。莎士比 亚戏剧中的小丑喜剧与王子悲剧同时存在，不仅是一种艺术革新，而且也动摇着社会的 等级秩序。
《守灵夜》突破体裁的限制，把被认为不属于同一层面、同一性质、不能同时并存的 东西放到一起，比如事实与虚构、粗俗与崇高、具体与抽象、动物与人等，正是对各种 束缚的超越，是挣脱镣铐的自由之舞。对于读者来说，《守灵夜》带给读者的审美快感 ，一部分正来自于借助《守灵夜》不同于传统的形式，进入一个自由的王国。