“80年代文学”论略：一个文学史的考察，本文主要内容关键词为：文学史论文,年代论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I209 文献标识码：A 文章编号：1000-5935(2010)04-0034-10
“80年代文学”业已成为人们讨论当代文学史的一个通用的断代概念，这一概念的通行对于制定“当代文学”的历史格局具有至关重要的意义，它可以说有效地“修改”了此前人们关于当代文学的历史架构，终结了“新时期”这种失效的说法，也随之确立了“90年代文学”的特殊内涵。因此，何为“80年代文学”，其时间边界、基本历史脉络和历史贡献等问题，都需要做一个基本的廓清。本文即试图对此做一个文学史的考察。
一 关于“80年代文学”的概念
“80年代文学”的说法出现相当晚近，原因是，在1992年有人提出“新时期的终结”①之前，当代文学界包括批评家习惯于将这段时期叫做“新时期文学”。自从1977年8月18日通过的《中国共产党第十一次全国代表大会关于政治报告的决议》宣告“第一次无产阶级文化大革命胜利结束，我国社会主义革命和社会主义建设进入新的发展时期”，“新时期”这个说法渐渐通行起来，成为中国当代历史的一种断裂性表述。之后的文学自然也就顺理成章地被称做新时期文学了。但是，80年代末再次出现了断裂性的政治气候，而1992年随着邓小平南巡讲话的发表，市场经济体制在政治上突然的合法化使中国社会再次进入了所谓“转型期”。这样，具有特定政治含义的“新时期”便很难再成为一种合适和有效的概念，并面临着实质上的终结。随着这一概念的失效，中性和具有客观意味的“80年代”的说法便渐渐成为人们惯常使用的概念。从同年北京大学召开的“后新时期：走出80年代的中国文学研讨会”的题旨看，“新时期的终结”、“后新时期”、“走出80年代”三个说法之间，基本是互相派生或划了等号的。
显然，作为一种通常的断代史概念，“80年代文学”比较“新时期”之类的语焉不详的政治化概念来得更客观和可靠。更何况，前有70年代末结束文革、改革开放的标志性历史事件，后有80年代末启蒙思潮终结和断裂性的政治事件，使得80年代出现了“完成性”的历史内涵，它被特殊的历史事件与语境“固化”了。所以，当90年代来临、并且具有它同样独立的含义的时候，80年代自然也就被“历史化”了。很明显，一种历史的对称性使这一说法产生了更多的合理性——在“90年代文学”这一概念出现之前，“80年代文学”也几乎同样“不存在”。
但在敏感的同行那里，从90年代初就开始避免使用“新时期”一类概念了，在陈晓明写于1992年、出版于1993年的《无边的挑战——中国先锋小说的后现代性》一书中，自始至终从未使用“新时期”文学的说法，而都是以“80年代后期”来指称其谈论的对象（在该套谢冕等主编、时代文艺出版社出版的“20世纪文学研究丛书”中，凡涉及当代文学者都采用了类似的做法）；在1994年陈思和发表的《民间的还原——“文革”后文学史某种走向的解释》（《文艺争鸣》1994年第1期）一文中，虽然没有使用“80年代文学”之类的概念，但他还是含混但又明智地把这段时间的文学称为“文革后文学”；在洪子城1999年出版的《中国当代文学史》中，同时出现了“80年代文学”和“90年代文学”的说法，据笔者所见，在文学史著中这可谓是比较正式的命名起源了，而在他所著的《问题与方法：中国当代文学史研究讲稿》一书中，更进而向前延展使用了“50到70年代文学”的说法[1]，这样就彻底把当代文学的历史格局按照“中性”的划分方式进行了断代。②持类似方法的学者还有李扬和贺桂梅③。我注意到，在2000年以后出版的文学史一般都使用了“十年断代”的界分方式，如董健、丁帆、王彬彬在2005年主编的《中国当代文学史新稿》中，是使用了更客观的说法：“1978-1989年间的文学”、“1989-2000年间的文学”；在吴秀明2004年主编的《当代中国文学五十年》中处理也相类似，是使用了“后二十年文学(1979-1999)”的说法。
近年来，由于当代文学学科的“历史化”趋势和研究热的出现，“80年代文学”成为新的研究资源和热点地带。这似乎有某种社会上的怀旧思潮——或者借助此种怀旧来表达某种纪念或者反思意图——在起作用，如查建英编选的《80年代访谈录》一书的风行畅销即是标志。在此背景下，中国人民大学教授程光炜于2005年开设了“重返80年代”的课程，和他的学生一起对“80年代文学”进行了比较深入的历史化和客观化的研究，迄今已写作了多篇博士论文，并在报刊发表了数十篇研究文章，使当代文学研究界出现了一个不大不小的“重返80年代热”④。这些研究，使得80年代文学这一概念更加通约化和学理化了。
当然，所谓“80年代文学”其实应该是一个“约数”，因为它的时间界分与其文化、文学内涵并不完全一致，从历史逻辑上，它前延到1976或1978年都是有合理性的，70年代末的几年可以看做是一个“历史的余数”来作为80年代文学的前奏；同时，它也深深地牵连着90年代的文学，如90年代初期的先锋小说、新写实、后朦胧诗、先锋戏剧等等都与80年代后期的文学思潮紧密相连。
二 关于80年代文学的“历史进步论”神话
“乍暖还寒”是70年代末到80年代前期这一时期的最显著的政治季候特点：一方面，中国的政治、文化和社会生活度过了寒冬，在充满急骤和惊乍的冷暖交替中迎来了坚冰消融、百废待兴的新季候；但另一方面，这又是一个极不稳定和极不成熟的时期，国家实行的政治改革，因为体制和观念习惯的阻遏，不得不采取了走走停停、进进退退的策略，而这样的策略又给文化的开放与发展带来了一个奇怪的和充满风险与刺激的节奏。用“最难将息”来描述此一时期文学的处境，应该最为形象。一切都呈现了戏剧性和宿命感的局面——刚刚还是“于无声处听惊雷”式的风口浪尖，转眼就变成了“却话巴山夜雨时”的时过境迁。历史的阶段性、政治的阶梯性几乎令一切文学现象的价值都呈现了飘忽感和不确定性。
因此，当我们肯定这个时期变革思潮的波澜壮阔、文学不断获得自由和蜕变、可谓丰富的文学实绩和艺术境地的时候，也应该警惕简单的“进步论”的历史逻辑，因为如果那样的话，我们对80年代文学的认识与估价就完全错了。我们要充分意识到这个时期文学的起点之低、文学与政治意识形态之间纠缠不清的瓜葛，以及这个忽冷忽热进两步退一步的过程赋予文学的“夹生饭”式的先天缺陷，意识到文学的社会影响、历史价值仍然大于其文学深度和艺术质地的种种不足。
然而从局部来看——至少在80年代的前半段，我们又不能不承认，历史是呈现了曲折中明显的上升和“进步”趋势的，所以，所有文学史对这一阶段的描述都暴露出类似的缺陷：似乎有一个必然的进步和胜利，在历史的尽头等待，似乎注定有一个完整和终极意义上的“文学的春天”，终会出现在辽阔的地平线上。再者，只叙述“面上”的80年代文学，叙述与重大政治事件相协同的文学事件，也是十分虚假和靠不住的。比如，我们把1976年10月看做是一个分水岭或者标志性的时间节点，但事实上“文化大革命”却是在将近一年后才“宣告结束”的，而它事实上的结束又是在什么时候呢？恐怕理解又是见仁见智；人们把“十一届三中全会”看做是“新时期”的开端，但真正的在文学上的反思和批判、真正的现代性思考，却是比这要早得多——是在60年代的历史黑夜之中就开始了。许多重大的标志性事件，看起来是开辟了文学的新阶段，但艺术创作和社会政治生活之间的“不平衡性”在这一时期却尤其明显。迄今为止，还没有一部文学史能够完全超越意识形态的格局，对80年代文学的真正资源、背景、历史逻辑进行清晰和准确的描述。如果不考虑80年代之前，在70年代甚至60年代的历史黑夜之中的文学探求，不考虑这段时间中如地火般运行的“潜流文学”，它的启蒙主义的思想探索，它在艺术上相当前卫的形式追求，那么就会认为80年代文学创造了进步和变革的神话，但如果认真考虑到此前十多年中地下先锋诗歌运动与小说中有限然而也不可忽视的探索的话，80年代文学的价值——至少截止1985年寻根与新潮小说问世之前，它并没有值得给予特别高度评价的突破。
因此我们要充分注意到已有文学史中，在叙述这一时期的文学时所普遍具有的缺陷，它们大概只能叙述“历史”所提供的部分，而无法叙述被历史压抑和埋没的部分。1989年，诗人多多曾发表了一篇题为“被埋葬的中国诗人”的文章，为活跃在60年代末和70年代初期的一代诗人寻找历史的身份，但他们却在很长时间内被这段历史湮灭了。[2]多多并不知道，在他所熟知的北京青年们用诗歌思考、用朦胧的个体思想抗争和反思时代的时候，外省的青年也一样在反抗和思考，而且他们的时间还似乎更早⑤。而他们要得到这样一个存在和身份的“事实”，却要困难得多。因此，一个显而易见的事实是，“历史”所叙述的一切，并不能反映历史的“真相”，真相不在叙述之中，而在黑暗之中。1971年，19岁的天才诗人根子（岳重）就写下了足以令十年、二十年之后的人瞠目结舌的《三月与末日》，那几乎是这个时代“中国的《荒原》”，可是十年之后80年代初期的中国诗坛，却还在争论关于顾城的《一代人》或北岛的《迷途》是否能够让人读得懂的问题，关于朦胧诗是否合法的问题甚至争论到80年代中期，这是多么大的讽刺。也就是说，在我们所叙述的文学历史的“表层结构”和“时间洪流”的下面，另一个历史的潜结构却被忽略和埋没了。这是我们所必须要申明和警惕的。唯有如此，关于“80年代文学”的叙述才能获得“合法”的前提，才会使之在先天的局限下获得价值和意义。
三 渐变中的“80年代文学”
“80年代文学”的历史运变，明显地是以1985年为界分为前后两个时期。
首先是“渐变期”。从历史进程看，从上溯到1976年末算起的这段时间尽管只有八年多一点，但中间所经历的曲折变化却堪称漫长。如果从历史的走势来看，也许可以再分为若干个小的阶段。
作为前奏的70年代末期的几年，是新旧思想交替和文化制度逐渐解冻的过渡时期。1976年10月，随着一个极左政治集团的覆灭，中国当代的历史翻开了新的一页。但因为意识形态和政治思维方面的惯性，一切还不可能很快发生根本的转变，人们仍习惯于使用与“文化大革命”相似的批判方式，使用同样的一套思维逻辑和话语，来对失败者进行讨伐，帮助胜利者完成权力的转换，并没有涉及任何根源性的问题；而“向前看”和“两个凡是”也都是试图使人们通过“遗忘”来完成“对历史的封存”，而不是认真地追寻悲剧的原因。在这个过程中，关于“创伤”的叙述是通过以政治文件、官方话语为载体的政治叙事来规范的，比如，把“悲剧”的原因归结于四人帮的专制，把“十年浩劫”的罪责归咎于同样的抽象符号，把这期间全民族的理性缺失，粉饰为广大人民群众与一小撮掌握权力的坏人进行了激烈的斗争，等等，这些在卢新华的《伤痕》和宗福先的《于无声处》中，都有非常典型的体现。
这一阶段的主要节点性事件有这样一些：1977年2月华国锋“两个凡是”的提出，7月邓小平在十届中央委员会第三次全体会议上的复出，8月举行的中国共产党十一大终于宣告了“第一次文化大革命胜利结束”，中国由此“进入新的发展时期”，这些看似联系且统一的重大事件背后，其实包含了许多常人看不见的惊心动魄的政治博弈；11月刘心武《班主任》的发表，第一次提出了“内伤”的命题；1978年5月开始的关于“实践是检验真理的标准”的讨论，算是揭开了重重历史帷幕的一角；8月卢新华小说《伤痕》发表，标志着作为“面上”的“伤痕文学”的诞生；9月以话剧《于无声处》的上演和《天安门诗抄》的传播为标志的“天安门事件”终于得以平反，标志着政治上变革进程的逐步开启；11月三中全会召开，算是确立了改革的政治与思想路线。
但这一切都不能改变文学在这一时期匮乏与粗糙的事实：无论是《班主任》《伤痕》还是《于无声处》，这些与政治季候密切相连的标志性作品，在思想与艺术上的局限都是非常明显的。作家首先要小心地揣摩着意识形态的风向与许可限度，时时将叙述的模式纳入到业已规范好的框架之中，比如《班主任》中写道，张俊石老师在做完家访之后，推着自行车走在路上，感受拂面的春风，想到“四人帮已经被扫进了垃圾箱，想到华主席为首的党中央已经在短短的半年内打出了崭新的局面……”比如《伤痕》中把知青王晓华的永远无法弥合的“心上的伤痕”——她对自己母亲的有悖常理并再也无法挽回的冤屈——归结于四人帮那只无形黑手的“戳下”……这些描写，都对历史和其中个人的责任作了过于简单化的处置甚至粉饰。至于其文学话语的粗糙稚嫩，则可以说是五四新文学诞生以来所仅见。
不过，在这个“公开”或“官方”的文学系统之外，却还有真正能够代表这一时期文学高度的部分，那就是分别诞生于1978年10月和12月的两个民间文学群落：由贵州诗人群落创办的《启蒙》和北京诗人群落创办的《今天》两个文学民刊，由其发表的以及由这两个文学群落早已创作出来的大量诗歌、小说及政论作品，它们不但是这个时期而且也是此后若干年中文学的精神高点。而这一部分，在以往的文学史叙述中尚未得到详细充分的讨论。
第二个阶段大致是1979和1980两年，这是一个缓慢而又迅速的恢复期。说缓慢是指政治和意识形态总体的前进幅度不大，说迅速则是指小步快跑的细密节奏。其间主要的事件有：1979年1月陶斯亮《一封终于发出的信》的发表和稍后张志新事件的平反，给此后的“创伤叙事”打开了政治缺口；3月份北岛的《回答》在《诗刊》公开发表，稍后舒婷和顾城的诗歌也得以公开露面，这标志着具有启蒙主义思潮性质的新潮诗歌运动开始浮出水面；同时，针对北京日渐活跃的政治思潮，邓小平在3月30日党的理论务虚会上发表了“坚持四项基本原则”的讲话，意味着关于国家政治前途的分歧开始逐步显露；7月，蒋子龙的《乔厂长上任记》发表，标志着所谓“改革文学”的出现；10月底召开的第四次文代会上，邓小平指出，文艺作为“复杂的精神劳动”，“写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉”[3]，这标志着意识形态对文学的控制方式发生了关键性的变化；1980年5月谢冕在《光明日报》发表《在新的崛起面前》一文，引出了长达四五年之久的“朦胧诗”的论争，这是一场关于诗歌是坚持旧的路数还是要进行现代性变革的争论；1980年9月开始的关于“现代派”的讨论⑥，从理论上开启了小说领域的观念与技术变革；岁末戴厚英的长篇小说《人啊，人》的出版，又引发了持续数年的关于人性与人道主义问题的讨论。
在上述标志性的事件之外，这时期创作上最明显的突破，是小说领域中“反思”与“创伤”叙事的深入，以及带有“意识流”色彩的技术意义上的现代探索。人道主义、启蒙主义思潮与现代主义的艺术观念达成了初步的耦合；同时，以汪曾祺的《受戒》为代表的表现风俗与文化主题的小说的出现，也标志着文学开启了回归固有的本土文化传统的道路，这看起来是一个不大的事件，但却意义深远——某种程度上这才等于真正找到了当代文学的文化与美学起点；另外，以马中骏等人创作的《屋外有热流》为标志，话剧也开始了现代手法的试验。这些都给这个时期的文学带来了强劲的前行动力。
从1981年到1982年，大致可以看做是第三个阶段。这时期政治出现了相对平稳的格局，回潮和退守的情形略少，因而文学也获得了相对顺畅的发展环境。虽然讨论与争议的事件频繁发生，如关于“歌德”与“缺德”的讨论，关于《晚霞消失的时候》《在社会档案里》等一批探索性作品的讨论，关于“异化”问题的讨论，关于《新的美学原则在崛起》引发的朦胧诗讨论，虽然都不无激烈之处，但由于此前关于批评与论争方式的政策性规定，所以并未对当事人做出严苛的处理。即便是由邓小平亲自关注的关于《苦恋》的批评，也只是让作者白桦公开发表检讨做结。这时期总的态势是“一边探索，一边划界”，虽然不时提出“反对资产阶级自由化”的问题，但对于许多禁区的试探和冲击，却保持了强劲的势头。此外，该时期值得注意的还有对两个现代作家与诗人群落的解禁——以《白色花》出版为标志，“七月派”悉数复出，以《九叶集》为标志，40年代以西南联大诗人为主体的“九叶诗人”这一现代诗群落也获得新生和命名。同时，在理论界刮起的现代派旋风已全面渗透到小说、诗歌、戏剧与电影创作的各个领域，以传统文化为表现和诠释对象的风俗文化小说，也大有蔓延的趋势。
1983与1984年，是政治形势发生比较剧烈变化的一个时期。1983年末关于“清除资产阶级精神污染”的运动，是自改革以来最尖锐和激烈的一个思想与政治事件。以此为中心，对于“异化”理论的批评，对于徐敬亚《崛起的诗群》的批评，都爆发出很浓的火药味。经过几年持续的思想解放，连周扬这样饱经政治浮沉的文界官员都错误地判断了形势，他在1983年3月举行的纪念马克思逝世100周年的大会上发表的《关于马克思主义的几个问题的探讨》的演讲中，既对马克思主义理论发展过程中的问题作了反思，同时又提出了人道主义与“异化”的问题，指出在社会主义阶段也存在着异化现象。这些观点受到了胡乔木的严厉批评，此后周扬不得不多次在公开场合做自我批评。由于这场运动的涉及面非常广泛，至少在诗歌界是出现了一场空前的寒流，几年中已经为公众所熟知的一批具有探索倾向的诗人都一度被迫停止了写作。
但是另一方面，这时期的文学也悄然发生着更加深刻的改变：一是传统资源的被再度认识，导致出现了一个“民族文化热”，诗歌界正酝酿着新的潮流，许多诗人在文化民族主义的旗帜下，正准备大规模地进行“现代史诗”的试验，一场文学领域中的文化思潮热正悄然兴起；这种思潮也渗透到小说领域，1983年陆文夫的《美食家》、李杭育的《最后一个渔佬儿》、王润滋的《鲁班的子孙》、贾平凹的《商州初录》等的发表，1984年张承志的《北方的河》、矫健的《老人仓》、冯骥才的《神鞭》、特别是阿城的《棋王》的陆续问世，都标志着一个前所未有的文化探索的热潮即将到来。这一趋势终于引发了1984年底的“杭州会议”上“寻根文学”口号的提出。另外一点，就是一大批青年小说家纷纷登台，马原、莫言、扎西达娃、史铁生、张炜、甚至苏童和余华等，都在这一时期发表了他们的第一批作品，而且马原的《拉萨河女神》甚至还成了公认的“新潮小说”之形式主义叙事的开山之作。另外，像张贤亮和王蒙等一批中年的实力作家也写出了富有思想探索意义的作品，类似《绿化树》这样的小说所生发出的巨大的思想冲击力，给主流文界带来了生机。
尤其富有戏剧性意味的是，就在反对资产阶级自由化、清除精神污染运动开展一周年之际，1984年12月第四次文代会召开，胡启立在代表中共中央所作的贺词中这样说：“党对文艺工作的领导，存在着‘左’的偏向，在一个相当长的时期，干涉太多，帽子太多，行政命令太多”。“文学创作是一种精神劳动”，“创作必须是自由的。作家……有选择题材、主题和艺术表现方法的充分自由，有抒发自己的感情、激情和表达自己的思想的充分自由”，“要坚持百花齐放、百家争鸣的方针。在文学创作中出现的失误和问题，只要不违犯法律，都只能经过文艺评论即批评、讨论和争论来解决，必须保证被批评的作家在政治上不受歧视，不因此受到处分或其他组织处理。”[4]毫无疑问，这是新中国成立以来意识形态对于文艺的一次最为开放和宽松的政策宣示。这一宣示终于一扫阴郁与压抑，使1985年的文学迎来了一次新的冲击与裂变的浪潮。
四 80年代文学的突变期
告别渐变期，当代文学跨入了高速行进的轨道，进入了一个前所未有的突变期。从文学史的角度看，这个时期相对单纯一些，尽管也发生了一些标志性事件，如1985年的寻根运动，1986年的“现代主义诗歌大展”等，但总体上可以1987年为界，之前属于“爆炸期”，之后则属于深化阶段。
1985年是汉语新文学诞生以来最伟大的年份之一，这一年，中国当代文坛爆发了真正的现代主义运动。尽管从80年代初期中国的作家们就开始谈论现代派、现代主义，但都是小打小闹，1981年徐敬亚发表的《崛起的诗群》（1983年正式发表）宣称发生了一场具有“现代倾向”的诗歌运动，但究其实，朦胧诗不过是一场类似欧洲早期象征主义诗歌的运动：朦胧、象征、寓意，优美和感伤的意绪，略带晦暗、隐秘的编码系统，还有瞬间的直觉、印象、感受等等，这些实在只是“中国式象征主义”的特征；还有以王蒙为代表的小说家自1980年开始的“意识流”探索，高行健等推动的“现代派”理论，这些实际上也没有真正进入到现代派的门槛之中。因为很显然，“现代派”不只是一种“技法”，“意识流”也不只是一种“结构”，而是一种精神和观念，一种内容即美学即形式的完整系统。早期的“意识流小说”只是间或使用了简单的“心理线索”而已，并没有关于“无意识世界”的真正触及与发现。而1985年一切都突然出现了：
这一年，一位名叫残雪的作家发表了《山上的小屋》《公牛》等短篇小说，展示出一个骇人的噩梦般的世界，人物是生活在无意识世界中，在“他人即是地狱”的被窥视、被算计、被挤压和被迫害的狂想之中。可以说，时隔将近50年，30年代上海的“新感觉派”小说在残雪这里又复活了，“一个臆想世界诞生”了（吴亮语）。她以自己对充满深渊感的幽暗世界的发现与描摹，完全抽掉了时间和历史元素的不可思议的叙述，标立起了真正的意识流小说。
这一年，有两位中国式的嬉皮士或黑色幽默的小说家徐星和刘索拉登上了舞台，徐星的《无主题变奏》、刘索拉的《你别无选择》《蓝天绿海》以强烈的异类色彩、颓废气质、调侃与幽默的趣味而被文坛侧目，并引起了持续的争议与讨论。他们所标举的叛逆性反主流的价值观念、无所谓而无所畏的人生哲学，颓废和萎靡的精神世界，以及松弛幽默充满弹性与机智的语言方式，在都市与知识界的青年中刮起了时髦的旋风。如果说中国当代文学中也有“现代派人物”的话，那么应该是从他们两人的小说开始的。
这一年，两位描写西藏文化与藏传佛教背景的雪域生活的作家也赫然崛起：这就是马原和扎西达娃。西藏独特的宗教文化，神秘主义的思维，以及大自然的雄奇与诡异，赋予了他们的小说以奇妙的魔幻感、时空交错和轮回感，他们标立起了中国式的魔幻现实主义，以及非常标准的“元小说”(metafiction)。作为形式革命方面有首举之功的小说家，马原的地位自不必说，他在1985年发表的《叠纸鹞的三种方法》《冈底斯的诱惑》《西海无帆船》都是非常经典的玩弄叙事形式和具有很强魔幻意味的小说。但与他相比，藏族出身的扎西达娃却更有光彩，他在这一年发表了《巴桑和她的弟妹们》《西藏，隐秘岁月》《西藏，系在皮绳扣上的魂》等小说，成为这个年度最富有艺术创造性和思想水准的作家。在后一篇小说的开始，扎西达娃提到了一首与小说内容完全无关的秘鲁民歌《山鹰》，这是一种暗示，暗示他的小说与拉美文化之间有一种神韵上的相通和联系。在这篇小说中，作者本人在桑杰活佛死前预言的指引下，进入了他自己的小说所虚构的时空之中，并且找到了他们共同虚构的人物。小说在“现实”与“神示”、“亲历”与“虚构”之间，在“讲述者”与“当事人”之间，完全打破了界限，实现了自由转换和穿行，以自如的手段构造出一个典型的本土化的“暴露虚构”式的叙事。在他另一篇《西藏，隐秘岁月》中，一位叫做“次仁吉姆”的女性曾出现了四度化身，她的一度化身是出现在廓康小村的衰败之时，她经历了漫长一生的修行，经历了20世纪西藏的所有重大变故，以及村庄的衰败和变迁，但她始终以不变应万变地生存和坚信着。她的最后一度化身则变成了一个即将赴美留学的女军医，她在即将到最发达国度去接受现代文明教育的同时，也听到了来自祖先和神祇的神秘召唤，接受了继续轮回和传承民族文化的使命。可以说，在1985年，扎西达娃能够写出形式与思想如此完美交融的小说，实属一个奇迹。它的魔幻不是技法意义上的，而是文化和信仰的自然展示。这比马原小说中转换讲述者、拼接故事或将讲述人混同于当事人的所谓“叙事圈套”，来得要内在、本质和地道得多。
这一年同样赫然崛起的还有莫言，他发表的《透明的红萝卜》《大风》《球状闪电》《枯河》《爆炸》《金发婴儿》《白狗秋千架》等一系列中短篇小说，以奇异而细腻的感觉、来自大自然神奇的魔幻力量、童年视角特有的隐秘与灵性，还有极度敏感与莫名的无意识内容，引起了文坛瞩目。从传统的艺术流派和小说艺术类型的角度，似乎很难给其一个界定和命名，究竟是属于当代式的“新感觉派”，还是属于本土的魔幻现实主义，还是具有灵异色彩的寻根文学的一支，似乎都可以，但似乎又都不准确。这也足以表明这些作品的综合性与更为巨大的体积。
还有“寻根文学”，在这一年，缘起于1984年的寻根小说释放出了最为集中的能量，韩少功在发表了他的寻根宣言《文学的“根”》的同时也发表了小说《爸爸爸》《归去来》《蓝盖子》，郑万隆在发表了《我的根》的同时也发表了小说《老棒子酒馆》《异乡异闻（黄烟、空山、野店）》，阿城在发表了《文化制约着人类》的同时也发表了小说《树王》《孩子王》《遍地风流》。这一年，王安忆发表了《大刘庄》《小鲍庄》，贾平凹发表了《远山野情》《天狗》，郑义发表了《老井》，陈村发表了《少男少女，一共七个》，张炜发表了《秋天的愤怒》，何立伟发表《花非花》，叶蔚林发表了《五个女人和一根绳子》……这一年，一批作品带有鲜明寓言色彩或前卫倾向的小说家也登上了舞台，叶兆言、方方、潘军、王朔、洪峰、徐小斌、蒋子丹、张欣，就连史铁生也写出了《命若琴弦》这样的寓言性小说，甚至中年一代作家也再次爆发，王蒙发表了他最有分量的长篇小说《活动变人形》，张贤亮发表了最具冲击力的中篇小说《男人的一半是女人》……
而且，还有诗歌中的寻根运动、先锋戏剧运动在这一年也达到了沸点：杨炼连续发表了组诗《半坡》《飞天》（《敦煌》之一），江河发表了《太阳和他的反光》，高行健发表了《野人》，王培公、王贵发表了《WM（我们）》……
总之，1985年的中国文学仿佛被压抑多年的激情与能量在一夜间爆发出来，在艺术上突然出现了一个多元局面。一切就像诗人骆一禾所描述的，在“最后的一场雪”之后，就是“母亲般夏日的雨声”（《先锋》）了，一场暴风雨彻底送走了乍暖还寒的春天，迎来了植物疯长、绿意葳蕤的夏季。这很有点巴山夜雨的意味，多年后人们谈起这个年份，感受到的是历史完成之后的兴奋、剪烛西窗的慨叹，而之前的夜雨寒风凄迷之意则只有当事者能够体味了。经过了1985年，70年代末和80年代之初的那些备尝压抑的拓荒者的艺术使命也就完结了，因为很明显，当一代新人以自如的现代和先锋的笔法登堂入室之际，上一代作家的难免夹生和吃力的过渡性写作，自然也就成为明日黄花。
1986年持续了上一年的风云与辉煌，在小说领域持续爆发的是莫言，在连续发表了“红高粱系列”中篇小说之后，于1987年初他结集出版了自己的第一本长篇小说《红高粱家族》。这也许是一个意外，正是因为没有事先精密的筹划，他的长篇才打破了多年来固化的时间模式，实现了开放式和“时间穿梭”式的结构，将“爷爷奶奶”、“父亲”和“我”三代人的生活、心理活动烩于一炉，实现了复调式多声部的对话与交响式的诗意叙事。这也应该是一个奇迹，因为在整个80年代，长篇小说的文体一直没有根本性的突破，基本都是模拟客观时空的现实主义叙事，内容则流于当代性社会问题的书写，而《红高粱家族》则突入到了生命哲学和人类学的世界之中，将小说的空间移入到充满原始生命力的“民间大地”之中。当然，值得提出的还有张炜的《古船》，这部小说在传承了正统的现实主义写法的同时，也有效地融入了魔幻与超现实的因素，使小说产生了新的美感意味。
另一场现代主义运动是1986年出现的“现代主义诗歌大展”。仅仅在《人民日报》发表了“检讨书”一年多之后，跑到了深圳的徐敬亚就策划了以《深圳青年报》和《诗歌报》为载体的“1986，现代诗群体大展”，这成了“第三代崛起”的一个契机。60多个蓄谋已久的或临时炮制出来的诗歌派别一夜之间诞生，旗帜林立，口号五花八门，由朦胧诗开创的新诗潮进入了一个新的时代，象征主义式的唯美和含蓄的表达显得过时了，代之以更极端、更复杂的观念、更接近日常生活和大众意识形态的情趣，以及口语化的表达。而且其反文化的性质正好与欧美的达达、未来主义、垮掉的一代相类似。很奇怪，原来都是诗歌跑在所有文类的最前面，而这次诗歌的现代主义运动居然落到了小说之后。唯一没有出人意料的是，作为上一代朦胧诗运动急先锋的徐敬亚，这次又充当了新一代诗人的观念旗手。
1987年之后，方兴未艾的新潮文学运动突然出现了一个间歇的平静格局，尽管所有的写作都还依然进行，但群体性、运动式的出场方式则告结束。当代文学似乎迅速地渡过了它的青春骚动期，而进入了一个“事件隐去，思想凸显”、“运动停止，写作开始”、“旗帜隐去，文本凸显”的相对沉寂的深化和收获期。除了刚刚涌现出的新潮小说家的迅速成长，几乎所有作家都迎来了他们创作生涯中的黄金时期，单就长篇而言，路遥的《平凡的世界》、贾平凹的《浮躁》、张承志的《金牧场》、铁凝的《玫瑰门》都是在这一时期问世的，后来被命名为“新写实”的许多重要作品也都是在这一时期推出的，可以说正统的和叛逆的、现实主义与新潮的、风头正健的和刚刚浮出地表的，所有新老作家都收获甚丰。但所有这些相比新一波“先锋小说”的出现，其意义和光彩就都显得黯淡多了。当余华、苏童和格非在1987、1988年推出了他们的第一批具有独立的思想与艺术品质的作品的时候，并没有太多人能够读得懂它们，并且诠释出它们的意义，这是因为它们确实在思想和小说形式上超出了这个时代多数人的理解与想象力。来自存在主义的、精神分析学的、结构主义的、中国式的虚无主义与宿命论的，特别是还有对当代历史的严峻反思的……所有这些思想的混合，再加上更加极端的然而也是更加内行和得心应手的陌生化叙事技巧，使他们把当代小说带入了新的境界。不过，严格来说，这三位作家（也许还包括孙甘露、叶兆言等人）的背景与地域都不一样，他们事先也并没有携手同行的“结盟”意图，但是在1988年10月由《文学评论》和《钟山》杂志联合举办的一个“现实主义与先锋派文学学术研讨会”之后，关于“先锋派小说”的指称，渐渐集中到了他们几位身上。
评价先锋小说是一个漫长的话题，我们这里要谈的主要是它的特殊意义，即从这批小说开始，可以说中国当代文学具有可以与世界文学“相对称”的文本，中国当代作家在形式、技术和小说观念上具有与世界文学“对话”的能力。当然，具备这一能力的不止是这几位作家，也许从1985年的新潮小说就开始了，但是先锋小说可以说是整体性地超越了此前当代文学积累多年的局限：阶级斗争的、意识形态的、时事性主题的、虚张声势的、技术主义的，等等。先锋小说家十分轻松地超越了所有局限性的写作，而达到了可以用非常自然、自由和自如的手法书写其对现实、对人生、对世界、对历史、对命运、甚至对文学本身的看法的境地。类似余华的《一九八六年》《往事与刑罚》那样的对历史的严峻批判，《现实一种》那样的对人性和内心黑暗的存在主义哲学一样的尖锐揭示，还有格非的《迷舟》那样的对历史的宿命论与精神分析学式的解释，《褐色鸟群》对于记忆和叙述本身之虚构性的玄妙讨论，都是完全站得住脚的例证。
需要在最后提到的是1989年3月26日一位诗人的自杀，这个惨烈的事件不但成就了海子“诗歌烈士”的名声，也给80年代的文学精神提前画上句号，或者说，给这个风起云涌波澜壮阔的文学时代提供了一个结束的仪式。理想主义的、献祭式激情的、青春的、宿命的、还有悲剧性浓墨重彩的一个仪式。这样的解释当然不是海子的本意，没有哪一位自杀者事先会认真考虑自己的牺牲对历史造成的影响，但这就是历史和时间本身的修辞效果——某种意义上它也是一种宿命，因为一切偶然在叙述中终将成为逻辑的一部分。
五 如何认识“80年代文学”的成就与意义
检点80年代的文学成就，最值得强调的也许有这样几点：首先是启蒙主义的思想深度。对于这个转换性的时代来说，最可贵的思想资源不是别的，就是对立于文化专制、个人迷信、重重的习惯势力、权力利益，以及个人和集体的蒙昧主义的无意识的现代理性。这种现代理性又表现为若干具体的思想形态，如人道主义思想，如历史怀疑主义思想，如对“文革”悲剧的由历史而至文化层面的深度反思，如对现代以来一切先进的外来文化的吸纳与借鉴，都在理论或实践的意义上符合启蒙主义的内涵与标准。从大的范畴来说，这一时期次第发生的“朦胧诗”、“反思小说”、“探索戏剧”、文化寻根思潮、新潮小说运动都属于广义的启蒙主义思想之流，只是只有在它的核心部分才会体现得更加尖锐与决绝，更加鲜明和突出。总体而言，早期的多数作家和作品是杂糅着启蒙主义和传统政治意识的混合体，像王蒙、张贤亮的小说，朦胧诗中北岛、江河的大量作品，都属于这一范畴。即便是中后期寻根文学中韩少功、贾平凹、张炜的作品（如《古船》和《浮躁》等），也还少量地兼容着主流意识形态的动机，但这并不妨碍它们会成为这个时代最具有冲击震撼力、最具有启蒙思想价值的作品；倒是那些在文学性或审美性上局限性比较小的作品，其启蒙思想的含量会显得比较稀薄些，比如汪曾祺、陆文夫、邓友梅等老作家所推动的风俗文化小说热，比如寻根文学中那些民俗传统或民族文化含量比较大的小说，等等。
但也有特别值得称赏的例子，比如王蒙的《蝴蝶》、张贤亮的《绿化树》就都可以看做是较多地突破了局限的代表。《蝴蝶》这部小说孤独地出现在1980年几乎是一个奇迹，它不是简单地对人物的遭遇进行哭诉式套路化的叙述，而是以人物的内心活动作为线索，通过“反思语言”来处理历史与现实之间的关系。现实中大量“语言无意识”的残存，表明历史和现实之间并非“断裂”的关系，“历史”并没有因为时代的变化而终结，而是仍然在“现实”（语言）中延续；而现实的新变，也同样是从语言的变化开始的，一首由邓丽君演唱的缠绵的“靡靡之音”的港台歌曲，真真切切地告诉了主人公现实正在发生着的深刻的“塌陷”式的变化。小说中通过主人公张思远大量的心理活动，通过他对语言的敏感体味与反思，来揭示“语言即权力”、现实通过词语来控制人物的身份与命运、词语大于现实、革命话语中充斥着“能指的游戏”等等这样的观念。尽管那时结构主义与后结构主义，以及福柯的理论还远未介绍到中国来，但王蒙似乎已凭着他超常的敏感在这里预先“等着”它们了。很显然，《蝴蝶》对历史和现实的反思已不是浅尝辄止的概念化处理，而是达到了相当深入的认识论与本质层面。也许它外表的批判性并不是最激烈的，但其充满理性与智慧的思考却发人深省，其启蒙主义的思想含量也是其他小说中罕见的。
另一方面，80年代文学中启蒙主义与历史批判的思想深度也体现了“与时俱进”的特征，与余华的《一九八六年》《往事与刑罚》等作品对文化大革命、对专制与暴政的批判相比，《蝴蝶》《绿化树》这样的作品还是不可同日而语，一种是“体制内身份”的反思，一种则完全是独立人格意义上的反思。随着时间的递进，当代作家对于历史的认知的确呈现了巨大的进步。
这种情形在其他文类中也同样存在。但需要说明的是，就启蒙思想的深度而言，诗歌充当的角色是无可替代的，至少在80年代中期以前，它远远领先于小说、戏剧，孤独地前出在历史的危境之中。早在1978年以前，食指的《疯狗》、黄翔的《长城的自白》、北岛的《回答》《结局或开始》、芒克的《葡萄园》、方含的《人民》等等，就已经彻底甚至决绝地传达了启蒙主义的思想信息与人本主义、个体主义的价值观，而同样深度和性质的思想在小说和其他文类中的出现，都是在若干年之后了。固然诗歌有迅捷地表达思想的优势，但这些诗人的思想能力与高度、他们的敏感与勇气、他们在与时代的紧张关系中所表现出的超前的精神价值，值得所有写作者致敬。
与启蒙主义思想和现代主义手法相呼应，还有一点是文化属性与品质的重新获得，这也是80年代文学的一个历史性变化。自延安文学以来，由于对社会政治功能的过度强调，文学的内涵与功能日渐萎缩，变成了庸俗社会学、机械反映论、简单阶级论的伴生物，除了作为当前政治的工具之外，很少有真正的文化内涵与品质。而从1980年开始，随着汪曾祺、邓友梅、陆文夫等一批老作家的复出，小说开始了低调然而坚定的“返回”之路，即回到民间、回到市井乡间、回到传统文化、回到永恒的日常与个体处境，与此相应的是与现实政治拉开距离，与当下的公共话语拉开距离，这样小说才重新开辟出一个区分于“伤痕”、“反思”、“改革”等流行主题的文化空间。而随着贾平凹、冯骥才、张承志、李杭育、邓刚、郑义、乌热尔图、马原、扎西达娃等一批青年作家的相继跟进与自觉，书写各地民俗、宗教、地理、自然以及民族文化内容的小说热潮，逐渐生成了一股巨大的文化与美学冲力。一方面他们屏蔽了那些对文学的文化属性构成压抑和矮化的现实政治因素，使文学的背景和叙事的空间变得深远、辽阔、复杂和朦胧起来；另一方面，他们又努力通过自己的现代知识结构，对这些古老的内容进行文化烛照，试图发现其与当代文化与政治之间的有机联系。这就产生了两个非常令人欣喜的结果：一方面是由于文学的文化属性的恢复，其美学品质与价值变得日益独立和丰富；另一方面是它又配合了社会改革思潮的需要，将社会政治的启蒙引申到了文化传统的再认知的层面，由此引发了启蒙主义思潮的由社会政治层面向历史文化层面的深化。这一点，是我们以往的文学史叙述中所未予充分认识和阐释的。
还有诗歌领域中的寻根运动，事实上也是小说界文化传统热的一个影响源泉，韩少功在他1985年发表的《文学的“根”》一文中就提到，是诗人骆晓戈给了他寻找湘西文化的启示。早在1982年前后，杨炼、江河、四川的一批诗人就发出了“需要史诗”的呼吁，并且尝试进行文化主题的诗歌写作，这些也都有力地推动和回应了思想界与小说界的文化热潮。
整体上看，由于80年代文学的文化启蒙思潮中不断输入了新的知识与思想元素，其本身便保持了持续的开放、不断推进的趋势以及自我更新的能力。到80年代中期以后，启蒙主义思潮的内涵也发生了深刻的变化，即其思想内核由启蒙主义向着存在主义的蜕变。在新潮小说、先锋小说和第三代诗歌运动中，人们会发现，文学或思想的主体实现了微妙的转换，即“个人”在现实和历史中的凸显，而价值判断也由追寻变成了质疑，由坚信变成了怀疑，由认知变成了发现。对这个深刻的变化，笔者曾经以“从启蒙主义到存在主义”这样的一个进变逻辑来予以解释。[5]在80年代的语境中，这似乎是一个必然，因为对于整个的世界当代性文化思潮而言，启蒙主义只能作为“功能”范畴而出现，其作为“思想形态”的时代早已过去，而中国的作家和知识分子们无时不在幻想着与世界文学的对话——“走向世界文学”成为这个年代的一个神话。所以，必须以最快的速度占据当代文化与思想的高点，才能达成这种对话的可能。这种“思想方式的焦虑”，迫使他们在刚刚获得思想与文化层面上的启蒙的合法性之后，迅速地拿起了存在主义哲学的武器，并把它贯彻于写作与文本之中。而这也是为什么残雪的小说极少有人能够读懂、徐星和刘索拉小说中所表达的生活态度与世界观为什么让人耻笑和质疑、莫言小说的生命主题为什么常遭受道德的诟病、余华与格非小说中的人物行为与动机为什么都令人迷惑和不可思议的原因。
这种怀疑精神还伴随了对历史的新的解释的冲动，以莫言的《红高粱家族》作为开端，当代作家开始了“新历史主义”之旅，在苏童的《妻妾成群》、格非的《迷舟》、余华的《往事与刑罚》、叶兆言的《枣树的故事》等等小说中，历史被以精神分析学、存在主义、生命哲学、反主流道德与非主流结构视角的方法给予了新的解释，这也是启蒙主义思想运动的一种延伸，它深刻地影响了90年代文学的内容与方向。
再者是现代主义的手法与美学追求，使80年代的文学呈现出了比较丰富和现代性的特征。在这方面表现最为前卫的当然也是诗歌，在70年代末、80年代初的朦胧诗文本中，即混合了类似欧洲早期象征主义、中国30年代的现代派诗歌的成分，普遍使用了一套陌生化的象征语码系统。虽然整体上说，“朦胧诗”与30、40年代中国的现代诗相比，并未臻及艾青、穆旦、写“十四行”时期的冯至，以及“九叶诗人”的整体高度，但从个别的文本来看，却也留下了可以长久传诵的诗篇。尤其是，他们通过自己的努力，使当代诗歌终于脱出了长达30多年的“古典加民歌”的道路，走上了自由与艺术的正途，这一点是他们最重要的贡献。
在小说领域，现代性艺术因素的生长起初是相对缓慢的，但至少在形式上也有大胆的探索。从1979年开始，少量的作家在作品中即开始了一些手法上的尝试，这使它们最终从一般性的伤痕反思主题的书写中独立出来，成为具有艺术探索品质的“意识流小说”，也使它们由于密集心理活动的状写获得了这时期小说的最大精神深度。1985年之后，这种缓慢的进程终于结束，在技法、美学属性和艺术品质方面，新潮小说与先锋小说作家们终于后来居上，将中国当代小说推到了一个可以与一切现代小说对话甚至媲美的高度。可以说，现代主义艺术运动是80年代文学所伴生的一个最根本的艺术实践，它最终使这个年代的文学能够留下可以自足流传的文本——不是基于其历史认识价值，而是基于其真正的文学价值。
收稿日期：2010-04-22
注释：
①1992年9月，北京大学召开了“后新时期：走出80年代的中国文学”研讨会，会上陈晓明作了题为“‘新时期终结’与新的文学课题”的发言，之后该发言发表在1992年9月8日的《文汇报》上。
②此书中，作者基本上完全使用了“十年断代”的概念来描述20世纪的中国文学。
③李扬和贺桂梅分别在《50-70年代中国文学经典再解读》和《转折的时代——40-50年代作家研究》（山东教育出版社，2003年11月、12月版）中使用了单纯的“十年断代法”，来划分其研究对象。
④见程光炜主持的《历史对话的可能性——人大课堂与八十年代文学(2005.9-2009.6)》（杨庆祥、陈积华编选，未出版，中国人民大学文学院，2009年6月）。
⑤在由唐晓渡主编的《在黎明的铜镜中·朦胧诗卷》中，收入了贵州诗人黄翔写于1962年的一首《独唱》，这首诗可以视为目前已知的最早的具有抗争和反思时代特征的作品，比70年代末的朦胧诗早了十几年。当然这些作品也因为难以确认其真实的写作时间而多有争议。但食指写于1968年前的许多作品，却在当时传抄甚广，可以确证。
⑥《文艺报》1980年第9期发表一组“文学表现手法探索笔谈”，刊载王蒙的《对一些文学观念的探讨》、李陀的《打破传统手法》、宗璞的《广采博收，推陈出新》、张洁的《文学艺术面临着一场突破》、靳凡的《科学·文学·形式》等文章。
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