戏曲美学范畴之功法论，本文主要内容关键词为：功法论文,戏曲论文,美学论文,范畴论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国的艺术创作如书法、绘画讲究“功”“法”，“功”指创作者为进行创作长期培养的能力和由积累而具备的修养，“法”指在创作的过程中必须遵循的规则和规律。戏曲表演也讲究“功”“法”，戏曲界流行着“四功五法”的说法。戏曲表演是以分行当、运用程式为基础的，而“功”“法”是高于行当、程式之上的。各行当的表演都要讲“四功五法”，程式是“四功五法”的具体运用。戏曲的美学特点，如形神兼备、虚实相生、内外结合等都只有通过讲究“四功五法”的表演才能落到实处。因此“功”“法”是戏曲美学的一对重要范畴。 一 关于“四功五法” 戏曲演员，特别是京剧演员大概没有不知道“四功五法”的，“四功五法”是戏曲表演的基本修养和基本法则，但是这一说法最早出于何时，何人首创，却很难考证。较早记录京剧“规矩名词”的齐如山曾向很多京剧“老脚”询问，“问了四五十年，问了几千人”①，写成《国剧艺术汇考》等书，但在他的著述中未出现“四功五法”名词。 “四功”指唱、念、做、打，这基本没有歧义(也有人说“唱、念、做、舞”)，“五法”指“手、眼、身、法、步”但手、眼、身、步皆表示人的身体的具体部位或具体动作，“法”统领各个身体部位和动作，为什么又单列为一“法”字呢？说不清楚，于是有人就用别的字代替这个“法”字。程砚秋先生在1956年讲“五法”，“即口法与手法、眼法、身法、步法”，他说，做——手眼身步法，唱——口法。“唱功居四功之首，口法与其他四法相对。”②1957年，他在山西省第二届戏曲观摩会演大会的讲话中又详细地论述了“四功五法”的具体内容和要求。③ 俞振飞在《戏曲表演艺术的基础》一文中说： “四功五法”这一术语，最早并没有，在我学戏和开始演戏的时候也没有。据我所知，这是在50年代中叶由程砚秋先生首先提出来的。我认为这一术语很好，概括性很强，提出之后，对我们戏曲界进一步集中地研究我国戏曲的功夫和法则确实起到了推动作用，是砚秋在理论上的一大贡献。自从1958年砚秋发表《戏曲表演艺术的基础——“四功五法”》一文后，大家都跟着这么提了，说明这一术语已得到公认。④ 但俞振飞接着说： 不过，“五法”的内容，砚秋的提法与传统的提法却有些区别，传统的提法是“手眼身法步”，砚秋的提法则是“口手眼身步”。对此，我有一点不同的看法。我以为，“口法”似乎不必再专门提了。⑤ 后面俞振飞又说： 当然，砚秋提出“口法”进一步强调文戏的基本功，用意也很好。我想，“手眼身法步”和“口手眼身步”两种提法是可以并存的。⑥ 这说明在程砚秋之前已存在“传统的提法”；如果这一提法为程砚秋首创，那么就应该流行他的“口手眼身步”，但现在流行的是“手眼身法步”。另一种可能是从前只有“唱念做打”和“手眼身法步”的提法，程砚秋名之为“四功五法”，并从此流行。 翁偶虹先生在《漫谈五法》一文中说： 京剧表演艺术的唱、念、做、打，称为“四功”，基于“五法”。“五法”之说有三：一般称“手、眼、身、法、步”为“五法”，“手”指手势，“眼”指眼神，“身”指身段，“步”指台步，而“法”则指“手”“眼”“身”“步”的规矩和方法，起说甚古，微觉舛序。程砚秋兄曾谓“口、手、眼、身、步”为五法，特别指出“口是发声的口法”，为四功中“唱”，揭出注脚，独具卓识。亦有谓“法”为“发”之讹，以“甩发功”列于五法者，殊不知“甩发”仅技巧之一，“发”如可列，则“髯口”“翎子”等亦可具列。 他又说，在他供职于中华戏曲专科学校时，曾请教郭春山、蔡荣丁永利等先生，丁永利、蔡荣贵等说应是“伐”字。翁先生说： “伐”字本义为攻杀击刺。《书经》上说“不愆于四伐，五伐，六伐，七伐”，“不愆于五步，六步，七步”。后来排兵布阵，即源于此。一般以“步伐”二字相连成词，认为步即是伐，伐即是步，似乎冲淡了“伐”字的本意。攻杀击刺，并不仅限于孤立的步法，腿上手里，必襄其成，证以永利兄所谈“伐”字是讲究腿的功夫，可能五法中“法”为“伐”字之讹。若证其名，似应为“手、眼、身、伐、步”。数十年来，我总想在文字记载中找到更确凿的核实，而事与愿违，迄未得之。兹特拈出，为考核“五法”者提供参考。⑦ 翁偶虹的话也证明“手眼身法步”的说法在程砚秋之前就有，但经程砚秋名之为“五法”而更广泛流传。 到20世纪八九十年代，关于“五法”的讨论还在继续。刘世勋提出“手、眼、身、腰、步”说，他说： 似乎应该是“手、眼、身、腰、步”才够完整。“腰”在“五法”中的特殊功能和运用又可约分八法，曰：竖、坐、晃、闪、揉、绕、拧、涮，它是支配表演各个环节的重要手段。“腰”法运用的好坏，是衡量一个演员功力深不深，内在劲头有没有，身段边式不边式(美不美)的关键所在。⑧ 倪传钺根据自己昆曲表演的经验，主张“头、眼、身、手、步”。他还说，《梨园原》“身段八要”讲头微晃、眼先行、步宜稳、手为势是表演艺术的要领，证明“头”在表演中的引领作用。⑨张云溪赞成把“头”列为“五法”之一，他列举了不同性格的人或人在不同的情感中头部的不同姿态。⑩关于“五法”的来源，他说： 据我所知这五个字来源于武术，早在几百年前戏曲艺术吸收、学用武术的同时它已经成为艺人们传习技艺、指导动作协调的一句常用语了。我在解放以前只知“手、眼、身、法、步”是运用身段的要领，并不知有“四功五法”这样一句术语。(11) 二 “功”“法”的美学内涵 “四功五法”看来是属于戏曲表演的技术层面的东西，把它纳入美学范畴是因为“功”“法”的概念都具有丰富的美学内涵。在中国的一些古代论著中，很早就有“功”“法”等概念。《管子·七法》中有“器械不功”语，尹知章注：“功，谓坚利。”《荀子·王制》：“论百工，审时事，辨功苦，尚完利，便备用，使雕琢文采不敢专造于家，工师之事也。”杨倞注：“功谓器之精好者，苦谓滥恶者。”功有精善、坚固的意思。“法”则指标准，规范。《管子·七法》：“尺寸也，绳墨也，规矩也，衡石也，斗斛也，角量也，谓之法。”《墨子·经上》：“法，所若而然也。”“若”是依照、符合的意思。《墨子·经下》：“一法者之相与也尽。”按照同一的原则去做，必能得出同样的结果。《易传·系辞下》：“仰则观象于天，俯则观法于地。” “法”，包含法则和方法两重意义。法则亦为规矩。《韩非子·解老》：“万物莫不有规矩。”《孟子·告子上》：“大匠诲人，必以规矩；学者亦必以规矩。”《孟子·离娄上》：“圣人既竭目力焉，继之以规矩准绳，以为方圆平直，不可胜用也。”《吕氏春秋·自知》：“欲知平直，则必准绳；欲知方圆，则必规矩。”都是强调规矩即“法”的重要性和规范意义。从另一面说，“法”既指规律，又指对规律的驾驭，在创作的过程中对韵律、节奏的运用。因此，“法”的实现要以功力为基础。 “法”还包含根源的意义，在中国古代哲学中是很重视“道”的，认为它是根本的原理，但老子说“道法自然”，即是说道来自于自然。“道”与“自然”之间要靠“法”来连接。因此，“法”又是超越规则、方法之上的一种创造精神。《管子》接受《老子》“道法自然”思想的影响，提出了“抟气如神”的命题。他认为人的主观世界必须与客观世界相融合，“凡物之精，此则为生。下生五谷，上为列星。流于天地之间，谓之鬼神；藏于胸中，谓之圣人”(《管子·内业》)，这就是后来各种艺术创作都强调的“精气神”。 张庚先生曾经讲到20世纪50年代初，他与程砚秋先生一起出国，在火车上看到程砚秋在读《管子》，他很惊异。现在看程砚秋之提倡“四功五法”可能与他从读《管子》中受到启发不无关系。之前，戏曲演员只知“唱做、念打”和“手、眼、身、法、步”是戏曲表演的基本手段和运用身段的要领，程砚秋把它们提到“功”与“法”的美学高度，这确是在理论上的重要贡献。 在中国的画论、书论中一直是非常重视功与法的。谢赫提出的绘画“六法”就是包括创造精神和法则、方法等各个方面的，同时与功力密切相关。如“六法”之一的“气韵生动”就是一种总体的精神境界，是要靠画家的精气神才能达到的。而其他五法则包括法则和方法，如“骨法用笔”，现代画论家认为“骨法用笔，是指用笔要用功力”(12)。唐末五代之际的荆浩在前人论著的基础上又提出了“六要”：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。(13)“吴道子画山水有笔而无墨；项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”(14)这就是后代画家一直重视的笔法和墨法。 “法”就是规矩。清代画家石涛主张要“了法”，不懂得法就会被法所障。 规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法不能了者，反为法障之也。(15) 中国的书法艺术早期是强调“书势”，晋代卫恒著有《四体书势》，《晋书·王羲之传》载：“论者称其笔势，以为飘若浮云，矫若惊龙。”张怀瓘《玉堂禁经》称要掌握书法“必先识势，乃可加功”(16)。但“势”主要是一种美学观念，为了使书法理论具有更大的可操作性，书论中逐渐突出了“法”的概念。唐代就出现了“永字八法”，以“永”字为例论述了楷书的基本笔画的写法。至宋有《欧阳结体三十六法》，则更详细地论述了书写的法则。宋代沈括主张学书须从法度入： 世之论书者，多自谓书不必有法，各自成一家。此语得其一偏。譬如西施、毛嫱，容貌虽不同，而皆为丽人；而手须是手，足须是足，此不可移者。作字亦然，虽形气不同，掠须是掠，磔须是磔，千变万化，此不可移也。若掠不成掠，磔不成磔，纵其精神筋骨犹西施、毛嫱，而手足乖戾，终不为完人。杨朱、墨翟，贤辩过人，而卒不入圣城。尽得师法，律度备全，犹是奴书，然须自此入。过此一路，乃涉妙境，无迹可窥，然后入神。(17) 书论史家认为“从释智果到欧阳询、虞世南、李世民、孙过庭，再到张怀瓘，这是一个对‘法’的概念逐步深化、逐步明确直至最后建立起来的思想过程”(18)。隋代释智果撰《心成颂》，结合具体的字分析说明了书法艺术的结构因素。欧阳询的《三十六法》则论述得更为详密。虞世南在《笔髓论》中把书法与诗歌理论中的“兴”联系起来，提出“引兴”“取兴”“兴尽”等概念(19)。李世民的《笔法诀》围绕用笔联系结构形成关系展开探讨。孙过庭的《书谱》强调书法“同自然之妙有，非力运之能成”(20)。张怀瓘主张“是以无为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理”(21)。“法本无体，贵乎会通。”(22)这里的“法”是具体的法则与造化之功联系在一起的。 戏曲的“四功五法”与绘画、书法是相通的，它也是具体的方法与对美学的领会相连的。“法”是贯穿于整个表演、“把戏拎起来”的“精气神”，有了这种“精气神”，表演才能生动感人。张云溪先生说： 演员做好身段动作的要领是：“动于内，形于外”，以神情传导动作，并始终贯彻于整个身段动作之中。 这神情在身段动作中的特殊作用还不尽于此，只要演员训练有素，准确地把人物的具体神情掌握熟了，戏演足了，那动作刚柔不同的劲头、急徐变化的节奏，必不可少的艺术韵味和人物性格的特色，均可连锁地反映出来以达到动作的基本要求，而且还有助于变冲动的激情为收放可控的激情。但是这一特殊的作用是因人而异的，惟有功力很深的卓越演员才可能发挥得如此之妙。(23) 这就是说，演员在运用程式进行表演的过程中，只有深刻把握戏曲表演的功法，才能准确表现出人物的神情，展现出戏曲艺术的魅力。他还以“投袖”“起霸”等动作为例，论述了功法贯穿于表演之中的重要： 表演投袖动作如果单纯地只用手臂摆动，肯定地说，那是一点艺术的韵味也不会有的。要做好投袖动作，演员之力需发于衷，始于腰，行于背，传于肩，敏于肘，转于腕，达于手背及指稍，还需神形配合一致。这后者的舞投水袖与前者的单纯摆动手臂的投袖是大有优劣之别的，而艺术韵味就出于这内外连贯、神形交融之中。(24) 这组舞蹈化的“起霸”除少数语汇性的动作如整冠、束甲、提护腿甲片而行外，其他如跨腿、抬腿、踢腿、转身、翻身、山膀、云手等均属装饰性的示意性的身段动作。演员如果结合人物风貌有取舍地把诸多身段动作组合起来运用，表现其检验披挂是否得当，寓有备战的含义，这样神形交融的表演就大有看头；反之，把装饰性、语汇性的动作都切了段，割断联系，孤立地表演，只演程式而忽略了人物，即便技巧过硬、身段也还干净，恕我坦率地说，这样的表演就缺乏艺术的价值了。(25) 张云溪还讲到演员在表演中的提气、沉气，“前辈艺人对运用提气、沉气十分重视，‘沉于气，提于神，贯于顶’便是其中一句很重要的口诀”。(26)“饰演有胆有识、智勇双全的将军如《长坂坡》的赵云，演员按照‘沉、提、贯’的口诀要求那样把气沉下去，不但表现一片丹心、八面威风的大将气概大有好处，而在演技方面也会产生良好的艺术效果。”(27)程砚秋先生也说： 前人们有四句话值得我们好好地研究：“气沉丹田，头顶虚空，全凭腰转，两肩轻松。”如果能按照这个要求去做，我们的身段、姿势就都会好看了。(28) 高盛麟结合他演出的《铁笼山》等武生戏，提出“劲要提着使”： 这就要求表演劲头所使用的力度要恰当适中，而要做到这一点，有一个重要的关键，就是劲要提着使。什么是提着使的“劲”呢？这就要说到杨派武生的特点了，这就是柔中见刚，刚中见柔，刚柔相济，轻重互用。怎样才能做到“提着使”呢？我个人从实践中体会到：第一，要善于自我控制；第二，要善于把握总体；第三，要善于蓄备力量。简单地说，就是我们的劲头力量要有计划地使用。(29) 由此我想到人们为“手、眼、身、法、步”中的“法”没有身体的具体部位对应而纠结，是否可以把它理解为“沉气”“提气”这一类表演的技巧呢？这里的“法”是比“四功五法”中的“法”低一个层级的概念。 “法”又是高于各种程式动作、统领各种程式动作的精神，体现为表演的“劲头”和“范儿”。麒派传人周公谨在解释周信芳先生表演的艺术魅力时说，周先生演《清风亭》，如“揣血书”的“揣”的动作，如张元秀听到贺氏说张继保不认她时头略拧动的动作，都有那么一股劲头，“演员不用‘法’字来高度强化统一能达到这个表演力度吗”(30)？ 三 对技术、技艺的培养和严格要求 中国的各种艺术在总体上都追求形神兼备、虚实相生的美学特点，同时在技术、技艺上又都有严格的要求，并重视技术技艺的学习和锻炼。 从谢赫到张彦远都强调了“经营位置”的重要，而后来的画家则总结了许多具体的绘画经验。如宋代郭熙的《林泉高致》提出画山水的“三远”论： 自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘飘缈缈。(31) 关于画花鸟、画草木也都有具体的要求。如元代李衎编写了《竹谱》，论述了画竹的规则和基本理论。 关于书法，上文讲到“永字八法”和《欧阳结体三十六法》，之后，明代李淳的《大字结构八十四法》、清代黄自元的《间架结构九十二法》等，都对写法提出具体要求。如《间架结构九十二法》云： 上下有画，须上短而下长。如丕、正、亚、并等。 左右有直，宜左收而右展。如目、自、因、固等。 左撇右直，须左缩而右垂。如川、升、邗、邦等。 笔、墨是书法的工具。怎样才能写好字，梁武帝萧衍提出要懂得“运笔”： 夫运笔邪则无芒角，执笔宽则书缓弱，点掣短则法拥肿，点掣长则法离凘，画促则字势横，画疏则字形慢；拘则乏势，放又少则；纯骨无媚，少墨浮涩，多莫笨钝，比并皆然。任意所之，自然之理也。若抑扬得所，趣舍无违；值笔连断，触势峰郁；扬波折节，中规合矩；分间下注，浓纤有方；肥瘦相和，骨力相称。婉婉暧暧，视之不足；棱棱凛凛，常有生气，适眼合心，便为甲科。众家可识，亦当复由串耳；六文可工，亦当复由习耳。一闻能持，一见能记，亘古亘今，不无其人，大抵为论，终归是习。(32) 怎样才能运好笔，清代画家石涛提出要懂得“运腕”： 腕若虚灵则画能折变，笔如截揭则形不痴蒙。腕受实则沉著透彻，腕受虚则飞舞悠扬，腕受正则中直藏锋，腕受仄则欹斜尽致，腕受疾则操纵得势，腕受迟则拱揖有情，腕受化则浑合自然，腕受变则陆离谲怪，腕受奇则神工鬼斧，腕受神则川岳荐灵。(33) 现代画家对如何用笔也都做认真研究，如张大千说： 笔法的要点，是要平、要直、要重、要圆、要转、要拙、要秀、要润，违反这些要点，就都不妙。 用笔拿中锋做主干，侧锋帮助它。中锋把体势建立起来，侧锋来增加它的意趣。中锋要质直，侧锋要姿媚。勾勒必定用中锋，皴擦那就用侧锋，点戳用中锋，渲染是中锋侧锋都要。(34) 戏曲表演与书法、绘画有相同处，都是要合理地运用身体的力量进行创作。戏曲演员也常把戏曲表演与书法相比拟。“练功如练字，必须一笔不苟。”盖叫天先生常将习字比练功。他说，字是一划一勾写成的，一定要划划端正，写成了字才称得起“铁画银勾”。(35) 在“戏曲口诀”中有很多对各行当的各种身段动作的要求的总结。如指法：文指双，武指单，女指俏，老指弯。关于扇子功，搧的部位各行当要有所不同，谚诀说：花脸搧头顶，武生搧额前，老生搧胸口，小生搧袖边，小丑搧耳旁，小旦搧领间。这些都与书法的运笔、运腕等要求相同。 中国的书法、绘画都强调要练基本功。关于书法家写尽三缸水、涮笔的墨染黑了池水等传说都说明了这一点。 书法、绘画是创作者运用身体的力量在纸上进行创作，而戏曲表演是直接以演员的身体和声音作为创作材料的，所以更强调演员要练基本功。对唱、念、做、打，手、眼、身、法、步都要进行专门的训练。戏谚说：台上一分钟，台下十年功。曲不离口，拳不离手。许多著名演员都有从小刻苦练功的经历。以科班为主要教学方式的戏曲教育积累了系统的训练方式和规程。比如富连成科班： 科班的规矩，每天天不亮就起来练功，先拿顶，这是集体练的功。拿顶是为了练手劲，控得下身轻，也是为了练腰。因此不论是学文的还是学武的，生、旦、净、丑，所有的学生全一块儿拿顶。 拿完顶就是练毯子功，翻虎跳、踺子、小翻。旦角练下腰、练跷功，花旦、青衣都得练，到后来分工了，专唱青衣的才不练跷功。 练完功，就是文的了，先学念词，练口齿清楚。那时候也没有教材，就是练“十三辙”。(36) 梅兰芳先生开始学戏不是在科班，是请吴菱仙先生为他开蒙： 一早起来，五点钟就带我到城根空旷的地方，遛弯儿喊嗓。吃过午饭另外请的一位吊嗓子的先生就来了，吊完嗓子再练身段，学唱腔；晚上念本子。 吴先生教唱的步骤，是先教唱词，词儿背熟，再教唱腔。 吴先生认为每一段唱，必须练到几十遍，才有坚固的基础。如果学得不地道，浮光掠影，似是而非，日子一长，不但会走样，并且也容易遗忘。 关于青衣的初步基本动作，如走脚步、开门、关门、手势、指法、抖袖、整鬓、提鞋、叫头、哭头、跑圆场、气椅这些身段，必须经过长时期的练习，才能准确。(37) 梅先生还讲到如何在长凳上和冰地里练跷功等苦练的方法，讲到“耗山膀”“下腰”“压腿”等严格的训练方法。 唱、念、做、打是戏曲表演的基本功，在此基础上，戏曲演员还常常要练出许多高难度的技巧特技，用于某一类剧目或某种特定情景，作为刻画人物性格、揭示人物内心活动、烘托艺术气氛的特殊艺术手段。各剧种有不同的特技，有些特技也成为该剧种的标志或独特之处。 特技有的借助于服饰。如水袖功，借助于水袖使表演手段更加优美、夸张，以表现人物复杂多变的内心活动。常见的水袖功包括抖、掷、抛、拂、扬、荡、背、折、叠、搭、绕、抓、撩、甩、挑、掸等多种动作。一般旦角演员运用更多，如程砚秋的水袖功夫就很突出。他把水袖的运用归纳为十个字：“勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖。这十个字里面，用劲的地方各不相同；运用的时候，把它们联系、穿插起来，就可以千变万化，组织成各种不同的舞蹈姿态。”(38)甩发功，甩动固定在演员头上的假发，用以表现人物受到强烈刺激后的精神状态，生、净、丑、老旦等行当都有这一特技。常见的甩发功包括甩、带、劈、转、盘、抖、叼等动作。髯口功，即运用挂在演员耳朵上的胡子来刻画人物的心理和感情，表现人物的精神气质。常见的髯口功有捋、捻、抖、推、让、抛、甩、挑、弹、搂、托、撕、叼等动作。翎子功，演员通过耍翎子，配合优美的身段，表现人物喜悦、得意或惊恐、气急等心理状态以及英武、俏丽的气质。《小宴》中的吕布低头一绕涮动雉鸡长翎，从貂蝉脸颊拂过，表现吕布对貂蝉的爱慕和他轻佻的性格。川剧演员周慕莲讲到康芷林在演《八阵图》中陆逊的表演： 他演到陆逊困阵，查看地下有无埋伏时，紫金冠上的翎子，或左或右，或前或后，单挑双绕，划圆圈，分阴阳，成“太极图”式，心到力到，运用自如。唱完“擒不住刘备不回东吴”一句后，一个尖子，随着锣鼓的节奏，把花枪丢向左边，翎子倒向右边，翩然而下，表现了儒将的风度。他在抛冠时，翎子不乱，无需用手，罗帽即随紫金冠飞起，水发也同时直竖，大有怒发冲冠之势。打杂师不出场，陆逊的紫金冠就会向后台直飞而来，成为表演绝技。(39) 还有帽翅功，运用帽翅的不同方向、不同力度，上下颤动、前后旋转等动作，表现人物激动、焦虑、狂喜、沉思、慌乱等心理情感。蒲剧演员阎逢春在《杀驿》中通过两个帽翅单个摆动、交替摆动和一起摆动的变化，有力地表现了人物内心思虑不定。 再如跑圆场，是一项基本功，但每个演员跑出的效果大不相同。优秀的武生演员杨小楼、高盛麟都能在跑圆场时靠旗不动。高盛麟说： 大家问我跑圆场时，为什么靠旗不闪动？有什么秘诀没有？这是有功无功的问题，并不是什么秘诀，主要是练出来的。我小时候跟杨小楼先生学戏时，看到他跑圆场时靠旗总是不动，我奇怪地问他，他说：“这是练出来的，是肩、腰、腿上的劲上下要一致，要使这三个部分化为一个劲，靠旗就不动了。”他叫我戴上盔头扎上靠旗，穿着高底靴子去练，我练了一个时候之后，靠旗不闪动，但还有点摇晃，他对我说：“练的时候，身子不要僵硬，要松点，腿要弯着站，步伐先从慢走起，等稳当了，再逐步加快。”我按杨先生的指示，练了一个时期后，靠旗果然不动。(40) 从中可以看到每一项技术技巧的掌握都要靠长期的苦练和对功法的认真体悟。 借助道具的特技则有椅子功、云帚功、扇子功、手绢功、要素珠、耍旗等。椅子功净角、花旦等行当都有运用，如昆曲《通天犀·坐山》中的青面虎，运用椅子功表现人物的气势，而蒲剧《挂画》中的含嫣则用椅子功表现人物的急切心情和娇媚的气质。扇子分折扇、团扇、羽扇、蒲扇、芭蕉扇等类，技巧则有执扇、打扇、合扇、挥扇、转扇、脱扇、夹扇、遮扇、扑扇、抖扇、抛扇、绕扇等，男女角色都可用。许多地方戏，如二人转、秧歌剧等都使用扇子等道具表演出很多绝活。 其他技巧还有喷火、变脸、耍牙等，这些技巧都需要演员长期练习，才能运用自如，显出戏曲特有的神采。 四 关于“艺病” 中国各种艺术之所以要求遵循严格的规程是为了使创作的成果达到完美的艺术效果，如果训练和操作不得法，就表现不出美，反而显得丑，这就是“艺病”。不少绘画、书法理论都指出各种常见的艺病，在古代的戏曲表演理论中也非常重视对艺病的防治。 提出“六要”的荆浩还指出画有二病——有形之病和无形之病。“花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也”属于有形之病；而无形之病更严重：“气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修。”(41)宋代郭若虚在强调“六法精论，万古不移”和“气韵非师”的同时，又提出用笔有“三病”：一曰版，二曰刻，三曰结。“版者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平扁，不能圆混也。刻者，运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也。结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。”(42)元代李衎在论述画竹的技法时还指出画竹有“十病”：“冲天撞地，偏重偏轻，对节排竿，鼓架胜眼，前枝后叶。”(43) 这些论述既是经验之谈，又表明中国艺术美学注重表现的合度、合规律性。 中国古代剧论不少都指出要避免错误的唱曲法。如元代燕南芝庵的《唱论》，即用很大篇幅论述演唱中的毛病： 凡歌节病，有唱得困的，灰的，涎的，叫的，大的。有乐官声，撒钱声，拽锯声，猫叫声。不入耳，不着人，不撒腔，不入调，工夫少，遍数少，步力少，官场少，字样讹，文理差，无丛林，无传授。嗓拗。劣调。落架。漏气。(44) 其他还有唱声病、添字节病等。明初朱权的《太和正音谱》也指出： 凡唱最要稳当，不可做作，如：咂唇、摇头、弹指、顿足之态；高低、轻重、添减太过之音，皆是市井狂悖之徒，轻薄淫荡之声，闻者能乱人之耳目，切忌不可。(45) 这些要求都与表演紧密相关。 关于表演，《梨园原》在正面论述角色、鼓板乐式、曲白六要、身段八要等的同时，着重指出“艺病十种”：曲踵、白火、错字、讹音、口齿浮、强颈、扛肩、腰硬、大步、面目板等，其中“强颈”指“凡唱念之时，总须头颈微摇，方能传出神理；若永久不动，则成傀儡矣”。“面目板”指“凡演戏之时，面目上须分出喜、怒、哀、乐等状。面目一板，则一切情状俱难发挥，不足以感动人心，则观者非但不啼不笑，反生厌恶也”。(46) 当代许多演员也都讲到在表演时要注意防止和克服各种毛病。如张云溪讲到亮相有三忌：“一忌外形静不下来；二忌神情过于外露；三忌表里浑似一个蹩脚的泥胎偶像。出现上述现象多数是演员缺乏舞台经验顾此失彼，或因精神过于紧张；或因为表现自己；或因材非所用以致形体僵硬而头脑空空。”(47)再如“懈场”：“演员多重视出场而忽略入场，往往人还没入场那神情、功架就整个松懈下来——术语叫做‘懈场’。这‘懈场’一向是演员的大忌，一旦形成习惯还难以纠正，非但入场而在整个演出中也会时不时地冒出来的。”(48) 五 进技于道和法无定法 中国的艺术重视技术技巧的训练，但又强调不能停留在技术、技艺的阶段。《庄子》通过“庖丁解牛”的典故论述了“进技于道”的道理，戏曲表演也强调要运技于艺，技与神合。明代潘之恒说：“技先声，技先神，神之合也，剧斯进已。”他说他看戏数十年的经验是： 其少也，以技观，进退步武，俯仰揖让，具其质尔；非得嘹亮之音、飞扬之气，不足以振之。及其壮也，知审音，而后中节合度者可以观也。然质以格囿，声以调拘，不得其神，则色动者形离，目挑者情沮。……所谓以神求者，以神告，不在声音笑貌之间。今垂老，乃以神遇。然神之所诣，亦有二途：以摹古者远志，以写生者近情。要之，知远者降而之近，知近者溯而之远，非神不能合也。(49) 从观剧的角度说明演员的表演由技术熟练、中节合度到“神合”才是最高的境界。 从另一个角度看，中国艺术又主张有法必有变，法无定法。这一思想来源于禅宗，《五灯会元》载：“世尊因外道问：‘昨日说何法？’曰：‘定法。’外道曰：‘今日说何法？’曰：‘不定法。’外道曰：‘昨日说定法，今日何说不定法？’世尊曰：‘昨日定，今日不定。’”(50) 宋代的一些艺术家受到禅宗的影响，在艺术上也提出法无定法的观点。宋代苏轼说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”(《石苍舒醉墨堂》)黄庭坚说：“老夫之书，本无法也。”(51)董逌说：“书家贵在得笔意，若拘于法者正似唐经生所传者尔。”(52)清代恽格发挥了《庄子》的“解衣般礴”的思想，说：“作画须有解衣般礴旁若无人之意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外。”(53) 清代画家石涛说： 又曰：“至人无法。”非无法也，无法而法，乃为至法。凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶咏乎我也。……天然授之也，我于古何师而不化之有？(54) 戏曲演员同样重视遵法与变法的辩证关系。昆曲演员周传瑛谈《醉写》中李白的表演时说： 李白的身、步、眼“三态”都和一般程式表演很不同，可称为出格。要掌握这些出格的表演，除了首先要把握剧本主题、人物性格之外，在具体表演艺术方面，必须切实做到以下两点：一是表演出格的动作，必须以非常扎实的规范动作作根底。要出神入化，掌握出格表演的神韵，首先必须“入格”。这样才能变化裕如，即所谓“入乎内方能出乎外”。(55) 唱、做、念、打四项基本功是由历代艺人长期积累而成，有一定的规矩，而每一位有成就的演员又必须在前人的基础上有新的突破。对行当、程式的突破也必然体现于对“四功”的突破，比如谭鑫培对老生唱腔的突破、王瑶卿对旦角表演的突破众所周知，正因为有了这些突破，戏曲的表演艺术才能向前发展。高盛麟讲到，《挑滑山》这出戏原来是武净行的戏，武生俞菊笙把它“抢”过来了，从此成为武生的重头戏。而到杨小楼，又使这出戏产生新的变化： 杨先生曾拜在俞先生门下，他不仅继承和发扬俞派艺术，而且还继承和发扬了俞派革新精神。他根据自己和自身的天赋条件，对《挑滑车》的表演身段、开打、舞蹈等进行了许多艺术加工，连化妆、服饰、大枪也进行了美化，尤其是他运用了自己的优越天赋条件，通过他那神形兼备的唱、念、做、打等艺术手段，把高宠的性格刻画得栩栩如生。(56) 由守格、守法到破格、“无法”，是由必然王国到自由王国的飞跃，这是只有经过长期的艰苦的训练才可能达到的境界。 戏曲的美学原则——形神兼备、虚实相生、内外结合，都需通过表演中的“功”与“法”才能得到体现。练功须从准确把握“形”人手，而“法”则要由形入神；练功也要练到“实”处，而“法”则要由实到虚，把握精气神；“功”显示为外在的，但要练好功，则必须内外结合。因此，功与法是戏曲美学原则在表演上的具体体现和运用。 ①齐如山《国剧艺术汇考·自序》，辽宁教育出版社2010年版，第1页。 ②③程砚秋《为中国音乐家协会和中国戏曲研究院联合举办“戏曲音乐座谈会”发言所写提纲及演员易犯毛病的论述》，载《程砚秋戏剧文集》，文化艺术出版社2003年版，第355页、第371～391页。 ④⑤⑥俞振飞《戏曲表演艺术的基础》，载俞振飞《俞振飞艺术论集》，上海文艺出版社1985年版，第268页。 ⑦翁偶虹《漫谈五法》，载《翁偶虹戏曲论文集》，上海文艺出版社1985年版，第486～487页。 ⑧刘世勋《“四功五法”之我见》，《戏剧报》1986年第5期。 ⑨倪传钺《也谈“四功五法”》，《戏剧报》1986年第6期。 ⑩张云溪《“四功五法”的讨论好得很》，《戏剧报》1986年第8期。 (11)张云溪《艺苑秋实——京剧表演多样程式的妙用》，中国广播电视出版社1995年版，第223页。 (12)葛路《中国画论史》，北京大学出版社2009年版，第35页。 (13)荆浩《笔法记》，载卢辅圣主编《中国书画全书》(一)，上海书画出版社1993年版，第6页。 (14)郭若虚《图画见闻志》卷二《纪艺上》，载卢辅圣主编《中国书画全书》(一)，第472页。 (15)道济著，俞剑华标点注译《石涛画语录·了法章第二》，人民美术出版社1959年版，第4页。 (16)张怀瓘《玉堂禁经》，载华东师范大学古籍整理研究室选编校点《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第217页。 (17)沈括撰，刘尚荣校点《梦溪笔谈·补笔谈》卷二《艺文》，辽宁教育出版社1997年版，第178页。 (18)樊波《中国书画美学史纲》，吉林美术出版社1998年版，第389页。 (19)虞世南《笔髓论·释草》，载华东师范大学古籍整理研究室选编校点《历代书法论文选》，第113页。 (20)孙过庭《书谱》，载华东师范大学古籍整理研究室选编校点《历代书法论文选》，第125页。 (21)张怀瓘《书议》，载华东师范大学古籍整理研究室选编校点《历代书法论文选》，第148页。 (22)张怀瓘《六体书论》，载华东师范大学古籍整理研究室选编校点《历代书法论文选》，第212页。 (23)(24)张云溪《艺苑秋实——京剧表演多样程式的妙用》，第12页、第41页。 (25)(26)(27)张云溪《艺苑秋实——京剧表演多样程式的妙用》，第109～110页、第144页、第147页。 (28)程砚秋《略谈旦角水袖的运用》，载《程砚秋戏剧文集》，第490页。 (29)高盛麟《“半拉诸葛亮”——谈《铁笼山》姜维的表演艺术》，载周笑先、蒋锡武编《高盛麟表演艺术》，武汉出版社1998年版，第177页。 (30)周公谨《麒派艺术在南国兄弟剧种开花结果》，《中国戏剧》2015年第3期。 (31)郭熙、郭思《林泉高致·山水训》，载卢辅圣主编《中国书画全书》(一)，第500页。 (32)萧衍《答陶隐居论书》，载华东师范大学古籍整理研究室选编校点《历代书法论文选》，第80页。 (33)道济著，俞剑华标点注译《石涛画语录，运腕章第六》，第6页。 (34)李永翘编《张大千艺术随笔》，上海文艺出版社2001年版，第16页。 (35)盖叫天口述，何慢、龚义江记录整理《粉墨春秋》，中国戏剧出版社1980年版，第312页。 (36)蒋健兰、刘乃崇《袁世海的艺术道路》，中国戏剧出版社1993年版，第23～24页。 (37)梅兰芳《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第23～24页。 (38)程砚秋《略谈旦角水袖的运用》，载《程砚秋戏剧文集》，第489页。 (39)重庆市戏曲工作委员会编《周慕莲舞台艺术》，上海文艺出版社1962年版，第170页。 (40)高盛麟《从革新创造谈表演艺术》，载周笑先、蒋锡武编《高盛麟表演艺术》，第98页。 (41)荆浩《笔法记》，载卢辅圣主编《中国书画全书》(一)，第6页。 (42)郭若虚《图画见闻志》卷一《叙论·论用笔得失》，载卢辅圣主编《中国书画全书》(一)，第469页。 (43)李衎《竹谱详录》卷一《画竹谱》，知不足斋丛书本。 (44)燕南芝庵《唱论》，载《中国古典戏曲论著集成》(一)，中国戏剧出版社1959年版，第162页。 (45)朱权《太和正音谱》，载《中国古典戏曲论著集成》(三)，第46页。 (46)《梨园原》，载《中国古典戏曲论著集成》(九)，第15～16页。 (47)(48)张云溪《艺苑秋实——京剧表演多样程式的妙用》，第40页、第80页。 (49)潘之恒《鸾啸小品·神合》，载汪效倚辑注《潘之恒曲话》，中国戏剧出版社1988年版，第47页。 (50)普济撰，苏渊雷点校《五灯会元》卷一《七佛·释迦牟尼佛》，中华书局1984年版，第6页。 (51)黄庭坚《山谷题跋》卷五《书家弟幼安作草后》，载卢辅圣主编《中国书画全书》(一)，第692页。 (52)董逌《广川书跋》卷八《徐浩开河碑》，载卢辅圣主编《中国书画全书》(一)，第799页。 (53)恽格《南田画跋》，翠琅玕馆丛书本。 (54)道济著，俞剑华标点注译《石涛画语录·变化章第三》，第4页。 (55)周传瑛口述，洛地整理《昆剧生涯六十年》，上海文艺出版社1988年版，第146～147页。 (56)高盛麟《再谈我和〈挑滑车〉》，载周笑先、蒋锡武编《高盛麟表演艺术》，第136页。