试论中、西、印三大诗学体系的不同价值取向，本文主要内容关键词为：诗学论文,三大论文,取向论文,试论论文,体系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
人类的文学活动是极其复杂的，各民族的文学创作，既有特性也有共性，文艺理论也是如此。从世界文学艺术的历史来看，文艺理论能持之有故言之成理，确有创见而又能自成体系的，只有三处，一是中国，二是印度，三是从古代希腊、罗马一直到今天欧美国家所在的广大地区。就其思想倾向和表达形式来看，中国的文艺理论注重探讨作家的生活态度和作品的思想内容，兼论作品的美学形式；西方的文艺理论把握自然、作品、艺术家和读者四大要素，演绎出不同历史阶段的不同的文艺理论流派；印度的文艺理论，源远流长，内容异常丰富，它既不同于欧洲传统，也不同于中国，它以韵和味为核心，以庄严、风格、曲语、合适为外围，形成了在世界上独树一帜的文艺理论体系。
中国和西方的诗学源头都是对立、丰富和变化的。西方文学以古希腊文学及希伯来文学为源头，对于伟大作品的产生和用途，古希腊人以柏拉图和亚里斯多德为代表，体现了西方诗学起始的理论体系的对立。柏拉图是客观唯心论者，他认为艺术是“模仿的模仿”，“影子的影子”、“和真理隔了三层”、“大诗人们都是受到灵感的神的代言人。”〔1〕赞美“神“是文学的功用。柏拉图诗学中还有一个重要观点，就是越抽象的东西越美。心灵美于肉体，精神美于物质，一般美于个别。人们追求“美”，就如同“升梯”一样，逐步上升。“他第一步应从只爱某一个美形体开始”，“第二步他就应学会……在许多个别美形体中见出形体美的形式”，“再进一步，他应该学会把心灵的美看得比形体的美更可珍贵”，“从此再进一步，他应学会见到行为和制度的美”，“最后……彻悟美的本体”，“只有循这条路径，一个人才能通过可由视觉见到的东西窥见美的本身，所产生的不是幻想而是真实本体。”〔2〕
他把心灵与肉体、精神与物质、一般与个别完全对立起来，得出理论：创作的最大成功就在于表现心灵美、精神美、抽象美。这就把文学导向形而上学的道路。亚里士多德的诗学理论是现实主义的理论。他以古希腊史诗、戏剧等大量的材料为根据，立论十分坚实。他认为现实生活是真实的，模仿现实生活的文学也是真实的。亚里斯多德“模仿”说的核心，是“模仿者所模仿的对象……是行动中的人。”〔3〕所谓“核心”，就是文学是写人的，文学模仿生活，归根到底就是模仿生活中的人。这个“人”不是静止的，而是活动着的。“模仿”有三种含义，都属于模仿说：“过去有的或现在有的事，传说中的或人们相信的事，应当有的事。”〔4〕“过去有的或现在有的事”的另一种说法是“按照人本来的样子来描写”，“应当有的事”的另一个说法是“按照人应当有的样子来描写”，“传说中的或人们相信的事”的另一个说法是“把谎话说得圆”，“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取”。古希腊诗学的丰富性，集中体现在亚里斯多德的“模仿”说中。“模仿”不仅仅是文学对现实的模仿，也包含虚构及典型化的原则，写“应当有的事”就是虚构，“把谎话说得圆”更是虚构。亚氏说：“他们所模仿的人物不是比一般人好，就是比一般人坏”，“喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人”〔5〕，这就是源于生活、高于生活，就是典型化原则。“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”〔6〕文学的最大功用在于模仿生活及行动中的人，文学也有“陶冶”（净化）作用。〔7〕这从根本上否定柏拉图唯心主义的美学。
中国诗学的理论源头首先要提到孔子，他的“文质彬彬”说和，“尽善尽美”说很有辩证观点。文学的内容与形式的统一论，从“兴观群怨”四个方面总结诗的功能，是孔子比柏氏、亚氏不同之处。孔子之“中庸”哲学思想，主张诗应“思无邪”、“温柔敦厚”，是孔子文论体系的核心，提倡“和谐”，追求中和之美的思想于起始的西方诗学中并不突出。老庄的文论与儒家相对立。如同柏拉图提倡客观唯心主义，老庄提倡“道”，提倡追求抽象美，老庄也是文艺的取消论者，力主最高最美的文艺是无形的，他们的文论启示作家去研究人类的精神世界，使文艺向内转。
中西诗学源头是对立的、丰富的，又是发展变化的。古罗马诗学代表人物贺拉斯《诗艺》接过亚氏《诗学》衣钵，把“模仿”变成了对古希腊文学的模仿，用“古典主义”论取代了“模仿”说，指出了“传统”对文学发展的重要作用，提出“寓教于乐”的原则。“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，但写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。……寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”〔8〕他调和了柏氏重功用、轻艺术和亚氏重创作，轻功用的诗学理论，提出文艺的教与乐并重，达到思想性与艺术性的统一。而中国荀况也改造了孔子的文论，提出明道、征圣、宗经说。荀子文论的核心思想是“宗经”：“学恶乎始？恶乎终？曰：其数是始于诵经，终乎读礼；其义则始乎为士，终乎为圣人。真积力久则入，学至乎没而后止也，故学数有终，若其义不可须臾舍也。为之，人也；舍之，禽兽也。故《书》者，政事之纪也；《诗》者，中声之所止也；《礼》者，诗之大分，类之纲纪者。故学至乎《礼》而止矣，夫是之谓道德之极。《礼》之敬文也，《乐》之中和也，《诗》、《书》之博也，《春秋》之微也，在天地之间者毕矣”。〔9〕孔子的文论是富于辩证法的，到了荀子则着重强调政治标准第一，忽视艺术标准，强调文艺的功利性。
从中国诗学体系来看，宗经说是两三千年来中国诗学的核心，是中国文论家的方向，言志说、缘情说、文以载道说都是它的派生理论。宗经，就是遵循崇尚孔子的文论。荀子是第一个奠定宗经的文学观的人，他说天地之间的学问都包括在“五经”中。到汉代，《毛诗大序》将“志”、“情”、“诗”、“乐”结合起来论述，是宗经论的发展。诗与乐都是言志抒情的，“在心为志，发言为诗”、“发乎情，止乎礼义”、“发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也。”《毛诗大序》极明确地指出“情”与“礼义”是有矛盾的，应以“礼义”管辖之。具体地说，“志”与“情”的内容，应是“经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”，应是“吟咏情性，以风其上”，“志”与“情”的内容只能是“安以乐”，不能是“怨以怒”，“哀以思”。因为“情发于声，声成文谓之音，治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”。只有“安以乐”才是合乎“礼义”的。〔10〕。魏晋南北朝时，刘勰、钟嵘、曹丕、陆机也承袭了“宗经”这一中国诗学的正统。陆机在《文赋》中提出：“诗缘情以绮靡”〔11〕，而诗的作用就是“济文武于将坠，宣风声于不泯。”〔12〕意即它拯救文、武之道永不中断、宣扬教化不至泯灭。钟嵘的《诗品序》也主“缘情说”，但此“情”亦离不开宗经说的规范。他说，“诗可以群，可以怨”。〔13〕刘勰《交心雕龙》一再强调的也是宗经说：“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚；文之枢纽，亦云极矣。”〔14〕“道沿圣以垂文，圣因文而明道”〔15〕。“道”、“圣”、“经”三位一体，最后落实到“宗经”上。从先秦到清，绝大多数文论家以“宗经”为文论的指导思想。皎然、司空图、严羽受道佛影响，不以宗经为本，亦不反对“宗经”。直到李贽才以《童心说》与“宗经”相悖，指出“《六经》、《语》、《孟》乃道家之口实，假人之渊薮”〔16〕。然明代诗学的主流不是李贽的“童心说”，清代诗学的主流不是袁枚的“性情说”。唐、宋、明、清诗学的主流，当然是“宗经说”。
从中国诗学体系观照西方诗学体系，与之根本不同的是西方诗学是一个没有绝对权威的多元开放体系。西方诗学从亚里士多德、柏拉图的古希腊罗马至20世纪的发展脉络中来看，亚里斯多德的“模仿”说，并不是一以贯之的核心思想。美国当代著名文艺批评家M·H·艾布拉姆斯在他的名著《镜与灯》里认为艺术创作涉及四个要素：作品、作者、宇宙（传统习惯称为自然，指外部世界，包括人、人的行为、思想感情、以及各类超感觉的事物等）和读者（包括听众、观众等各类欣赏文艺作品的人）。他指出从古希腊至今的西方文艺批评理论都在于分析这四种要素的相互关系，只是侧重面不同而有四种不同的理论。他以作品为中心作一个三角形图来说明这种关系：
第一种是模仿理论，侧重分析作品与自然的关系，认为文艺就是自然的模仿。第二种是表现理论，研究作品与作者的关系，认为作品是作者用来表达思想感情的，是作者思想感情的外化，或作者内心世界的外现。第三种是实用理论，分析作品对读者的影响，也就是文艺的社会效用。第四种是客体理论，不考虑作品和外部的关联，而孤立地把它看作是自足的独立存在的客体，按照它本身存在的模式，以它的内在价值作为评价的准则。
上面已说过，西方诗学理论的发端是柏拉图及其弟子亚里士多德的模仿理论，它把艺术本质解释为自然的模仿。亚里士多德的现实主义核心的模仿理论对后世西方文学及诗学产生深远影响。到文艺复兴时代，艺术家们对模仿理论所阐明的文艺对现实的关系有更深一层体会，把文艺看作反映现实的镜子，用这个比喻说明文艺反映的真实性、准确性和客观性。莎士比亚认为“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”〔17〕当新古典主义者攻击莎士比亚时，约翰生为他辩护说：“莎士比亚超越所有作家之上，至少超越所有近代作家之上，是独一无二的自然诗人，他是一位向他的读者举起风俗习惯和生活的真实镜子的诗人。”〔18〕18、19世纪的现实主义小说家加英国的菲尔丁、法国的司汤达、雨果、巴尔扎克等人，常自认为是自然的模仿者；列夫·托尔斯泰的小说被称为是“俄国革命的镜子”，列宁用这个譬喻肯定托尔斯泰小说反映现实的价值。
英国琼斯1772年在《论所谓模仿的艺术》中，直率地反对亚里斯多德所说一切诗都是模仿的论断。他认为就起源来说，诗是人类感情的一种强烈激动的表现；抒情诗不仅是最早的诗歌形式，而且是一切诗的原型。德国狂飙突进时期的赫尔德，和他的追随者少年歌德以及稍晚的许莱格尔都反对亚氏的模仿理论，强调诗的抒情性。华滋华斯说：“诗歌是强烈情感的自然流溢。”〔19〕他的《抒情歌谣集》1800年版序言集中概括18世纪末浪漫派各家诗论与实践，树立了新的批评标准。J·斯图尔特·米尔继华滋华斯之后在《诗的两种类型》中重新解释新古典主义者对诗的等级区分，认为抒情诗作为感情的最纯粹的表现比其它任何诗更富诗意。诗不在物中，而在诗人观照外物的心中。密勒说：“诗是一种感情在孤独的时候对它自身自诉的”，“一切诗都是独白的性质”，〔20〕犹如雪莱所说，“诗人是一只在黑暗中栖息，为了以美妙的歌声安慰自已寂寞而歌唱的夜莺，”〔21〕西方18世纪未浪漫派诗歌创作及表现理论是对古典主义派的模仿论的反动。
实用理论在西方和模仿理论同样古老。柏拉图首先提出政治标准是文艺批评的唯一标准，主张文艺应该为政治服务，文艺的任务在于歌功颂德，对不符合这个政策的作品应进行行政干预。亚里士多德在《诗学》第六章论及悲剧的作用时曾指出悲剧在于引起人们的怜悯和恐惧并使感情得以净化。贺拉斯后提出“寓教于乐”的比较合理的实用观点。文艺复兴时代英国诗人兼批评家锡德尼写了《为诗一辩》，发扬了贺拉斯的传统，特别指出诗的教化作用。他认为在这一方面诗更高于哲学和历史，因为哲学以抽象概念教人，历史只限于已有的事实，而诗却能通过生动具体事例起一种潜移默化的作用，使人在愉快中受到教育；诗人并不只是模仿、再现、表现或讨论已经存在的事物，为了教育人，他可以创造新事物，创造一个比真实世界更美好的世界。新古典主义者也很重视文学的教化作用，约翰生认为莎士比亚最大缺点是只知娱人而忽视教人。这一派理论到了18世纪末浪漫派兴起后逐渐淡薄下去。
表现理论认为诗是发自诗人的内心，从而割断模仿理论强调的文学与自然的关联，而客体理论不仅割断文学与自然的关系，也割断了表现理论所说的文艺与作者的关联，并且割断它与读者的关联。客体理论认为文艺作品是一个存在于客观世界之外的独立的整体。它既不为娱乐，也不为教诲，而就是存在，如麦克莱许《诗艺》中言：“诗不该含有意义，只是存在。”〔22〕艾略特说：“论诗，就必须从根本上把它看作诗，而不是别的东西。”〔23〕这一理论以艾略特为先驱，韦纳克和沃伦合著《文学理论》奠定了理论基石。到20世纪50年代，以K·布鲁克斯和W·K·威姆赛特等人为代表形成“新批评派”。韦纳克认为从传记、社会历史、环境、背景或思想等出发分析文学作品，为文学研究的“外在方法”，而我们不应舍本求末，应从作品的音韵、格律、文体风格、意象、比喻、象征等艺术手法和特征出发，着重作品本身的内在研究，这样才能对一部作品的艺术价值作出正确评价。艾萨特和比尔兹雷合写了《意图迷误》和《感受迷误》，他们说，“意图迷误”把诗和它的起源相混淆，想从诗的心理起因方面找出批评标准，最后成了传记，陷入相对主义，而“感受迷误”是诗和它的心理结果之间的一种混淆，试图从诗的心理结果方面求得批评标准，最后陷入印象主义和相对主义。这两种“迷误”导致对诗本身的评判。新批评派用“意图迷误”割断文学作品与作者的关联，又用“感受迷误”来割断文学作品与读者的关联，强调对文艺作品的内在研究，它的局限是把文艺作品完全孤立起来，而它对于文艺本身所固有的特征和规律的重视确是对文艺评论的庸俗社会学的一种积极的反动。
模仿理论、表现理论、实用理论和客体理论相互兼容、相互矛盾、相互反拨的发展过程正是西方诗学二千多年以来的发展历程。
与中国诗学和西方诗学相比，印度文艺理论以公元前后的艺术总论《舞论》为源头。它在理论方面论到了戏剧与现实的关系、戏剧的目的、效果和教育意义、戏剧的基本因素及其相互关系，戏剧如何通过表演将本身的统一情调传达给观众等。它承认现实生活是戏剧的基础和源泉，戏剧应当全面反映现实，模仿现实生活。它认为戏剧应当有统一的基本情调，即“情”和“味”。它认为基本情调“味”有其产生的条件，能通过一定的活动而为人们所明白认识的具体情况“别情”，因而可以有一定的具体表演方法作为传达手段“随情”，而一个基本情调乃是根据现实生活中人的一种感观“情”而定，同类感情亦有复杂情况，必须依作品内容定出主次，即固定的“情”和“不定情”。它把现实生活中人物心理状态与感情特征归结为八种“味”和多种“情”，并提炼为舞台表演程式。它分析戏剧的成功和效果，而且分析观众的情况，认为“世人”的种种不同品质是戏剧的基础，“世人”是评判戏剧成败的权威。总之，《舞论》把戏剧的来源、依据、目的、效果、成分、表达方式及其思想、评价标准等问题都论到了。这个全面而细致地总结论述戏剧演出的方方面面的书一出现，便对后来的印度文艺理论产生很大影响。《舞论》以后的戏剧理论大体上都未出其范围，梵语戏剧的创作也遵循它的主要原则。《舞论》中一些文艺理论术语，如“味”、“情”，更在以后的诗论中被加以阐发、注解，《舞论》所构筑的理论体系，实际上已基本概括了印度文艺理论的全部内涵。关于这一点，是印度文艺理论与中国和西方文艺理论相异之处。正如印度学者帕德玛·苏蒂在《印度美学理论》中论及东西方美学研究差异性时指出：“……印度用整体的观点看待一切，而西方则将一切肢解成各个组成部分，如主观、客观、新现实主义、浪漫主义、超现实主义、存在主义、改良主义、理想主义等等。在印度美学中，时间因子是个无始无终的过程，既不在概念世界的形成中出现任何阻断，也不在印度人心理的连贯性思想中发生停顿，而这在各种艺术形式的创作过程中都得到了反映，在审美的创作实践中亦是如此，每一篇后来的论文都以这种方式接受了前面论文的权威性，以至于新论文自动地与旧有的思想体系统一起来，并像图腾崇拜一样保存在各种艺术形式之中。”〔24〕诗论独立成体系的是《火神往世书》和7世纪婆摩诃牟尼的《诗庄严论》，及稍晚的檀丁《诗镜》。正如《舞论》是供艺人实际运用的情况一样，这些最早的诗学著作是供诗人用的手册，着重探讨的是诗的“形体”，大讲修辞分类，分析诗美的形式“庄严”（修饰）。印度早斯的诗学理论认为“诗是词与义的结合”。因此分门别类地讨论和分析的是修辞法，至于文学的内容、本质、作用，它还没有多少认识，更谈不上社会意义。到了9、10世纪，欢增《韵光》、新护《舞论注》、《韵光注》出现才使印度文艺理论从早期注重修辞手法的形式主义理论传统中转变到论及“诗的灵魂”及鉴赏者的精神感受、审美体验上来。这些论著吸收一些语言学和哲学的观点为依据，发展了《舞论》中“味”的理论，认为庄严属于诗的外在美，而“韵”（即暗示）的“味”属于诗的内在美。由此诗从简单的“词与义的结合”进一步发展到诗是味韵（灵魂）与装饰有诗德和庄严的音和义（身体）的结合。新护还认为吠陀的教诲犹如主人，历史传说的教诲犹如朋友，唯独诗的教诲犹如爱人，因此，“欢喜”是诗的主要特征，也是诗的最重要的功能。新护认为艺术的最高境界是同“瑜伽”修行者达到的最高境界一致的。这就是说，人同宇宙合一，人神合一，“梵我合一”。由于印度学术思想发展中两种传统方法的制约，一是对现象进行分析和计算，一是对现象进行本质的推究，结果是前者引向繁琐哲学，后者引向神秘主义。文艺理论也不例外。从《舞论》就已现出端倪。从解说“情”来看可见语法中析词法的影响，《韵光》以前的文艺理论几乎都是修辞格式的分类排比，讨论诗“德”、“病”以及“风格”、程式，皆是如此。《韵光》把这种修辞分析推进一步，追究“诗德”开创了新局面。然而这一时期的文艺理论并没有真正超出形式主义而达到分析作品内容的地步，更谈不到认识文学的社会意义。印度哲学思想中有一独特的现象，现实的“法、利、欲”和非现实的“解脱”并列为人生四大目的，而且人之一生也分为四大阶段以配合，在“解脱”出世之前必须入世。作为纯粹欢乐幸福的精神的“喜”成为人生的也是艺术的最高境界。
欢增在《韵光》中创立的“韵论”简而言之就是：韵是诗的灵魂，味是韵的精髓。庄严属于诗的外在美，而韵和味属于诗的内在美。韵论以韵和味为内核，以庄严、诗德和风格为辅助成分，构成了一个较为完善的梵语诗学体系。新护在《舞论注》中创造性地诠释了婆罗多《舞论》中“味”的观点，把“味”源于常情，又不同常情之处加以剖析，常情有快乐，也有痛苦，而味永远是愉快的，因为味是超越世俗束缚的审美体验。新护对艺术审美心理的深刻探索代表味论达到最高成就。11世纪以后，印度诗学史上又出现了恭多迦的《曲语生命论》，试图以庄严论派中“曲语”的概念，包涵庄严、诗德、风格、味和韵等文学现象，成为庄严论的最后终结。以后，还有摩希摩跋吒的《韵辩》，企图以“推理”代替“韵”；安主的《合适论》把“合适”视为高于一切的诗的生命，加以阐发。到了曼摩吒的《诗光》，印度诗学基本进入了一个综合前人理论略抒己见的时代，14世纪毗首那特的《文镜》，直到17世纪世主的《味海》，多为全面总结梵语诗学遗产之作，对整个印度诗学史上前人提出的诗学观点，或肯定，或扬异，或改善，然终究越不出欢增、新护等人确立的文学理论体系。至此，印度梵语诗学自公元前后《舞论》始，经过漫长的历史发展，形成别具一格的理论体系。“味”、“情”、“庄严”、“诗德”、“诗病”、“风格”、“韵”、“曲语”和“合适”在此体系中珠珠相连，究其核心则是论述代表文学创作最高成就的“韵”和人生与审美体验合一的“味”。
综观中、西、印三大文学理论体系，我们可以说，有着儒家思想占统治地位的文学批评传统的中国的文艺理论历来就有政治——说教之取向，它也强调生活，强调现实功利性。这种批判倾向的合理之处在于，它坚持文学是一种社会现象，艺术作品不能脱离社会生活而存在于真空中。它虽有助于读者把作品放在其社会背景下理解，但在解释生活与艺术的关系时，都流于简单化，常常忽视了这样一系列因素：文学创作的复杂过程，作者的文化修养，文化传统和思潮，作者和读者的心理，尤其是艺术作品的结构及语言因素。立足于功利便不能不倾向于政治教化主义，这便是中国文艺理论的归结。西方的文艺理论在与哲学的发展密切相关的前提下，从文学作品的“外在研究”逐步转入“内在研究”，而今更是专注于文学作品的形式，如“肌质”、“模式”、“范围”、“平面”、“结构”、“构成”等方面；就反映在文学中的历史来说，西方批评家认为，这些反映在文学中的历史是由实际发生的事件和真实人物所组成，是由社会甚至政治机构所组成；在论及文学作品对现实的反映时，他们着重强调的是“本质”，而“本质”则具体体现在典型中；西方文学理论一概回避文学作品中的道德判断，仅仅意在达到“客观性”。印度的文艺理论从文人的创作实践出发，从语言学和哲学出发，一方面着重分析排比纷繁的文学语言表现形式，一方面与哲学、宗教中神秘主义倾向结合，使艺术的审美体验与哲学中神秘主义的“喜”融合，达到艺术和人生的最高境界“梵我合一”。人们说，中国的文学批评是“镜子”式的，强调对社会的观照，强调对现实的功利；说西方的文学批评如一把手术刀，精细地解剖文学作品的诸因素，找出作品的组成构件；论及印度文学理论，则似一朵悠然开放的莲花，它论述的是美的形式，“庄严”、“曲语”、“风格”、“合适”是它美丽的花瓣，“味”和“韵”是莲花核心，也是它美妙的芳香，它以独特的姿容，从容地开放在世界文学的百花园里。
注释：
〔1〕〔2〕《柏拉图文艺对话录》，朱光潜译，人民文学出版社1963年版，67—79、271—274页。
〔3〕〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕〔18〕伍蠡甫主编：《西方文论选》（上卷），上海译文出版社1983年版，51,81,53,64,57,527页。
〔8〕贺拉斯：《诗艺》，杨周翰译，人民文学出版社1962年版，155页。
〔9〕引自《诸子集成二·荀子集解》，中华书局1986年版，6,7页。
〔10〕李泽厚、刘纲纪主编：《中国美学史·第一卷》，中国社会科学出版社1984年版，572页。
〔11〕〔12〕〔13〕〔16〕张少康主编：《中国历代文论精选》，时代文艺出版社会1995年版，129,131,220,554页。
〔14〕〔15〕引自《文心雕龙解说》，安徽教育出版社1993年版，999,9页。
〔17〕莎士比亚：《哈姆莱特》，朱生豪译，人民文学出版社1977年版，74页。
〔19〕〔21〕伍蠡甫主编：《西方文论选》（上卷），上海译文出版社1983年版，51,81,53,64,57,527页。
〔20〕〔22〕〔23〕JM·H·艾布拉姆斯：《镜与灯》，北京大学出版社1992年版，29,32页。
〔24〕帕德玛·苏蒂：《印度美学理论》，欧建平译，中国人民大学出版社1992年版，4—5页。
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