在纪录与感动之间——对纪录片《德拉姆》纪实性的思考，本文主要内容关键词为：纪录片论文,纪实论文,德拉论文,纪录论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如果说张艺谋的《十面埋伏》是电影向“娱乐产业”靠拢打出的一面旗帜，那么田壮 壮的《德拉姆》便是对电影纪实传统的一次回归。《德拉姆》的恬静柔美与《十面埋伏 》的热烈喧闹形成了鲜明对比。
其实，田壮壮始终有着对电影纪实性的不懈追求。作为第五代导演的扛鼎人物，纪实风格在他的首部作品《我们的角落》(电视短片/1980年)中就有所体现，也成为他以后多部作品的共有特征。1986年法国举行的国际真实电影节就将《猎场扎撒》(1985年拍摄)作为开幕式献映片。对40年代经典影片《小城之春》的推崇和重拍是田壮壮追求电影纪实风格的最集中体现。因此，在沉寂一段时间后，他耗时五年酝酿并制作《德拉姆》便不足为奇了。
《德拉姆》是以纪录片的形式出现的。这位“平安女神”(藏语中的德拉姆之意)的诞生使田壮壮在重拍经典后又一次成为受人注目的焦点人物。这是近年来继《红河谷》、《尘埃落定》后又一部独特的表现藏族及其他少数民族生活的影视作品，而且具有了与故事片、电视连续剧不同的形态。该片以平静从容的电影语态，用精美的影像记录了茶马古道怒江流域的马帮和此地原住民的生活。
如果从电影类型的角度来界定，这部影片并没有恪守纪录片应遵循的客观真实性，还不算完全意义上的纪录片。因为它缺少对翔实史料的收集和陈列，也就缺少了历史文献片的厚重和史实性，尤为重要的是，作品着眼于茶马古道，起意于导演的“感动”，正如田壮壮在接受记者采访时所言，“它更多地表达了自己的主观的信仰和崇敬，以及创作的激情。”正因如此，观众从这部名为纪录片的作品中看到了田壮壮的“表达自己”。主观情感的浓烈使这部影片徘徊于本真纪录与主观感动之间，也使导演的创作心理呈现出情与理的两极对抗。
情节：创作情感的载体
影片中，“人”成为导演关注和表现的主体。该片给观众留下深刻印象的，是导演选择的一个述说群体：用6种语言交流、有15口人的大家庭，曾坐牢15年的84岁的老牧师，经历过岁月坎坷的104岁老太太，有过美丽初恋的年轻喇嘛，离婚了的村长，和哥哥共有一个妻子的年青人，拒绝了所有求婚者，想看看外面世界的藏族女教师……这些鲜活的影像正是导演心灵的自我表达。田壮壮说，“我们只能仰视他们，欣赏他们，赞美他们。那里能够给你一种力量，一份祥和以及发自内心的喜悦。”那些自述的个人生活，是历史的缩影，弥漫了岁月的沧桑与不平。在岁月无声的重压和打磨中，这些世世代代承受苦难的人们，默默地举起手，化解掉烦恼、忧伤和贫穷。从某种角度而言，他们是伟大的，内心因苦难而丰盈。影片采用了明暗对比的色彩处理，使述说者处于画面中心，在强光的照射下娓娓道来，于黑暗混沌中，展示亮丽的人性光彩。片中体现了其作品贯有的哀而不伤、恬淡节制的特点，体现出创作者对人的关注，对这一特殊地区所倾注的人文关怀。
显然，影片中的人物故事不同于故事片的情节，它拒绝结局。在人物的述说中，观众无从知道：村长的媳妇会不会回来，女教师最后的婚姻以及年轻喇嘛的未来生活……现代人关心的“结果”不再成为影片的叙述任务，而对故事性的反叛，这正是纪录片与故事片不同之处。
所以，当纪录片把影星排除在外，单纯依靠画面说话的时候，田壮壮借用了故事片的情节因素，但不使其成为影片主干。这组群像的展示正是导演主观表达的代言人，他们的述说经过了导演的筛选和淘沥，有着极强的目的性。在这些人物背后，田壮壮是选择说话人、确定说话内容的幕后操纵者。比如，在拍摄那个腼腆的小喇嘛的爱情故事时，看着孩子逐渐憋红的脸和坐立不安的神情，让人感到多少有些“严刑逼供”的滋味。这样做，只不过是为了让他道出其特殊的感情经历，而这正是导演想让观众知道的。这样一来，情节便成为导演情感的载体，只为传达导演的创作理念服务。
喜或是忧：情感定位的两难选择
片中导演的思想表达呈现出双向性。正是丙中洛乡居民所体现的原始的美与纯粹吸引了田壮壮，使他想用影像的方式记录那日渐消失的历史记忆。他在影片的宣传册中说，“希望世人能重视这个地区，使这个美丽神秘的地方长存下去。”他说“我只是想在那里的语言、文化被替代之前把它记录下来。”该片并没有表现茶马古道的千年变迁，而是侧重记录茶马古道这样一种古老文明发生过的地方，在今天的现代文明中是一种什么状态，突出了“现实”和真实，也呈现了救赎的内涵。
也许，田壮壮眼中的茶马古道如现代作家沈从文眼中的古老湘西一样，是另一种生命形式的体现，是古老文明最后的遗迹。《边城》中那个有着人性美和人情美的湘西在作家写作时已不复存在，成为了作家的精神家园，寄托了他的理想和梦。同样，田壮壮也不希望“当这个地方被现代文明同化后，这部影片成为永久的记录”。由此可见，他们对古老文明的逝去，寄予了同样的人文关怀。
但《德拉姆》不像《边城》中的痛悼那样明确，那样彻底。也就是说，现代文明对茶马古道的改变，并不仅仅意味着破坏和毁灭。因此，在作品中始终有着一种分裂：文明与落后、现代与原始、建设与破坏……这种种对立传达出创作者内心的矛盾：一方面，他想把文化古道现存的东西记录下来，因为它们很可能会因“现代”的侵入而消失掉；另一方面，他是用现代的、城市人的欣赏眼光来看待古道在接受现代文明洗礼时的去旧迎新。对现代文明带来的变革，该欢呼，还是拒绝?这正是创作者矛盾思想的真实流露。因此，导演的情感在喜与忧间摇摆不定。其实，美的产生并非要借助苦难，而是在于承受苦难的人所表现的人性魅力。当现代置换掉原始，当文明替代了荒蛮，美依然会出现在当地人的生活之中。
视野：历史的缺席
茶马古道是云南马帮运输茶、盐、粮食的主要通道，已有近千年的历史。作为一部带有历史教材性质的纪录片，导演以一个现代人的眼光，对丙中洛乡为代表的滇、川、藏 大三角区人们的生存方式、教育状态、医疗卫生、宗教信仰、地理环境、资源问题等进 行拍摄记录，以反映进入二十一世纪的这一地区的人们依然古朴自然的生存状态。
就纪录主体而言，导演将在茶马古道上行走的马帮作为贯穿始终的线索，而以世代在 此居住的土著作为关照的一个个点，取消了纪录片贯有的画面解说以及文献片常有的大 量史料穿插，而是用字幕作简要的说明。
但这部片子对茶马古道的纪录却更多地是来源于感性认识，缺少宏大丰富的蕴含。严格地说，电影关于茶马古道的展示，视野不够开阔，“有今无昔”，无疑是有些单薄的；虽然有大量的历史信息在里面，但它还没有做到把古道放在人类文明的演进历程中去看，还缺乏广阔的视角。所以，历史的缺席，使得这部纪录片逊色了许多。这无疑成为这部精心打造的纪录片一个不可忽视的缺陷。
《德拉姆》让我们对中国纪录片的创作进行思考。目前，纪录片电影是属于小众的影片类型，通过院线放映的，大多是革命历史题材、重大社会问题(如打拐、吸毒等)或是 党的重要领导人的生平事迹的影片，如《周恩来外交风云》、《丰碑》等。近年来，随 着电视纪录片的日趋丰富，纪录片的摄制也逐步摆脱了以往的“精彩画面加大量解说” 的传统模式，叙事原则也体现纪实原则和典型报道相结合的要求，体现叙事情节化，叙 事对象的个体化。这种转变在《德拉姆》中表现得极为明显。作为电影诞生时的最初形 态，纪录片在其发展的百年历程中，从卢米埃尔兄弟的早期短片到英国纪录片运动，从 50年代“新生贵族”——电视纪录片的兴起到70年代后的纪录片爆炸期，纪录片通过荧 屏获得了极大的发展空间，占有了极广阔的视听领域。
如果说故事片中导演是影片的灵魂，那么长期以来，纪录片的千“片”一律正说明纪录片的拍摄有着对导演创作个性的忽视和压抑。《德拉姆》让我们认识到，纪录片也可以体现导演的个性，融入导演的美学追求。倪震在介绍田壮壮时说，他“既拍电影，也讲究品味世俗人生”。无疑，《德拉姆》以诗的形式，展示了人性的美与古老文明的魅力。同时，它的出现，也改变了我们对纪录片的认识。导演在此片中进行的革新(如运用高清数字摄像器材，穿插情节，去掉解说，唯美的画面)，对纪录片的发展将会带来 新的启示。从本真纪实出发，又回复到主观感动之中，当电影在呼唤精品意识，寻求多 样发展的途径时，田壮壮做了有益的尝试。虽然它并不完美，但就像茶马古道之于田壮 壮一样，《德拉姆》也同样让我们感动。