在批判中完成规训——谈五篇被批判的七十年代小说，本文主要内容关键词为：小说论文,谈五篇被论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1972年在一定程度上结束了“文革”以来独尊样板戏的时代，开始恢复到各种文学形式并存的相对正常的创作时期，小说作为“文革”开始后一度被边缘化的文艺形式也于此时得到官方的鼓励，开始摸索在新的历史时期合法的存在形式。是重归十七年文学，还是将十七年文学，乃至现代文学经验适时与七十年代国家主题进行重组、勾兑，抑或全盘抵制以往的文学经验而生成新的文学成规？实际上，被认为“模式化”的“文革”小说并非一蹴而就，在历史转折点上，写作者乃至整个文艺界曾无所适从，如果说曲艺、诗歌可以被充分“大众化”“革命化”的话，小说受自身创作规律的限制其实很难被彻底“改造”。在“文革”小说的草创期，大众文艺(口头故事、民间曲艺、革命诗文、样板戏等)、十七年文学等资源都曾经被利用，小说甚至会以原材料并不匹配的“拼盘”形式被呈现。可以说，“文革”小说在七十年代初尚面目模糊，但它很快在自我尝试、被批判以及样板戏经验的强制渗入中形成了颇具时代特征的一套写法。 一、“文艺黑线回潮”与对小说的批判 1972年对外、对内政策都有所放宽，这种“松”的政策表现在文学上，主要是数部长篇小说出版，各省的省级文艺期刊纷纷创刊，地市县级期刊活跃起来，一部分文艺界的知识分子回到原来的工作岗位，一些人获得了再度写作的权利。 对于准备创刊的文艺期刊来说，解决稿源问题是头等大事，通过征文从各地区、各单位的来稿中选出相对好的作品不失为良策，不过审阅大量的稿件，尤其从众多写作水平良莠不齐的业余作者的来稿中选出合适的作品，不单增加了工作负担，又没有质量上的保障，而鼓励和培训“归来”的老作者(“文革”前便发表作品的作者，包括活跃在新中国成立前或“十七年”的知名作家和普通文艺工作者)参与到“新时代”的创作中，则既方便又可以保证质量。这些从下放的农村走入“新时代”的作者通过学习文艺政策、样板戏经验和实地体验生活，开始为“新时代”服务，连年迈的艾芜为了写小说都亲身到凉山彝族地区生活了一段时间。他们努力配合“新时代”的作品经过编辑部审阅大多得以刊发、出版，后来被批判的艾芜的小说《高高的山上》还被刊发在《四川文艺》的创刊号上。 同样在1974年遭到批判的小说《生命》《长长的谷通河》《牧笛》《除夕之夜》也都顺利地于1972年至1973年上半年分别被刊发，在发表的当年并未听到批评的声音。这些正反人物设置有问题或以情动人的小说在当时没有被点名批评，足见刚刚得到喘息的文艺界正处在平静的恢复期，即使没有完全采用“样板戏经验”的小说也尚可面世，或者说，七十年代小说必须严格遵从的那套写作理论在七十年代初还没有完全形成，写作者尚有发挥的空间。 在1972年、1973年，唯一引起争议的小说为吉林老作家侯树槐创作的《高山春水》，针对主人公知青英雄春花的塑造，有人称赞，有人提出了批评，由此展开应该如何塑造英雄人物和知识青年的话题。《吉林文艺》将这次争论定位为对作品的“自由讨论”，几组评论文章仅对应该“如何写”发言，并未涉及政治层面上的攻击，几期之后，《吉林文艺》声言讨论停止，此后再无对《高山春水》的评论文章被刊发。 种种迹象表明，林彪事件后，文艺界的确迎来了复苏期，好人好事型小说、无冲突小说、甚至表现人的内心世界和感情的小说都可以露面，“文艺发展在某种程度上越出了江青给文艺划定的条条框框”①。不仅文艺情况让“四人帮”不满，重新走上岗位的老干部更使其紧张。从1973年下半年开始，“四人帮”开始了有计划的夺权行动，在政治上打击异己，在文艺上通过为样板戏歌功颂德和批判一批文艺作品，从而试图建立一套刻板的创作原则和方法，进而开辟所谓的“新时代的新文艺”。 1973年3月毛泽东决定恢复邓小平的组织生活和国务院副总理职务，邓小平重新走上政治舞台；12月，毛泽东又让邓小平参加中央军委工作，并任总参谋长。另一边，“四人帮”开始扩大自己的影响，全面介入文艺工作，展开文艺批判，并建立自己的“宣传站”。1973年5月，《朝霞》丛刊在上海创刊；9月15日《学习与批判》在上海创刊，由上海市委写作组严格控制，“创刊号发表《论尊儒反法》一文，以后还发表了一系列‘批法批儒’中颇具影响的文章”②，此后“批孔”与“批林”相联系，一发不可收拾。同年7月，江青等人对湘剧舞台艺术片《园丁之歌》加以指责，上纲上线地认为该剧是“反攻倒算”之作，是“为反革命修正主义教育路线招魂”③的黑作品。由这些可看出，江青等人在1973年的活动其实是1974年大批判的前奏，在这一年他们便开始有预谋地一方面建立自己的喉舌，创办杂志、丛刊，组织为己所用的写作组，另一方面挑选“过界”作品，通过放大作品问题来攻击文艺界及领导层。 据辽宁文艺界的相关人员和敬信本人讲，早在1973年8月中国共产党第十次全国代表大会在京举行时辽宁省的某位领导便接到“四人帮”的指令，命其关注发表在沈阳市《工农兵文艺》上的短篇小说《生命》，认为小说反对了上海的“一月革命”。④该《工农兵文艺》属内部发行杂志，能引起上层的注意足见“四人帮”对搜罗“黑”小说非常用心。这位领导回到沈阳后，向《工农兵文艺》过问此文，“当时省文化局的负责同志提出：小说虽有一些问题，但发表在内部刊物上，影响不大，加之文艺创作的情况刚刚开始好转，还是不公开批判为好；可以在内部刊物上评论一下，以引起搞创作的同志注意，认真总结经验教训，从正面提出探讨文学作品如何反映‘文化大革命’的问题。当时那个死党表示同意，并将任务落实给辽宁大学，要辽宁大学写文章在当时还未公开发行的《辽宁大学学报》上发表，内部开展评论”。⑤这样，辽宁大学奉命写作批评文章，并在《辽宁大学学报》1973年第3期上刊发了四篇。这四篇短论尚没有将《生命》与“黑线”、“回潮”联系在一起，讨论的基本是作品在人物塑造、情节安排上的错误，比如《老铁头并不“铁”——评小说〈生命〉的人物描写》一文认为小说只是在塑造英雄人物上“不成功”⑥，也就是说批评者依然认为老铁头作为英雄人物来写是没问题的，只是写得不好，这种观点与1974年认为老铁头是反面人物，走的是“资本主义、修正主义道路”的看法完全不同。到1974年1月，“四人帮”授意《光明日报》转载《辽宁大学学报》的四篇文章，并亲自操控《编者按》，批判《生命》的用心完全暴露出来。对发动批判的人来说，这不仅仅是一篇写得“有问题”的小说，而是其达成政治目的的一颗棋子。2月，《辽宁文艺》设置了批评《生命》的专题，《编者按》一改《辽宁大学学报》的温和，明确将《生命》定性为“歪曲一月革命风暴夺权斗争，否定无产阶级文化大革命，翻无产阶级文化大革命的案的坏作品”，并称：“《生命》的出现不是偶然的，它是当前那股妄图否定无产阶级文化大革命的反动思潮的反映，是反革命修正主义文艺黑线回潮的表现。”⑦此后，全国性的对《生命》的批判大肆展开，除了辽宁本地的报纸、杂志，黑龙江、上海、北京、山东、广东等地的重要报刊也刊发了批判《生命》的文章。这就不再是于文学语境中来讨论小说，而是肆意进行政治判罪和人身攻击了。而七十年代被批判的其他四篇小说因为没有像《生命》这样早早被高层选中、在1973年便经过有计划的铺陈，也因为所犯“错误”与《生命》不同，基本是写法上的错误，而非将正反人物设计错位，没有像《生命》这样“刮起一场十级台风”⑧。 对《生命》这样一篇发表在内部发行的市级期刊上的小文、对敬信这个名不见经传的辽宁作家如此大动肝火实在令后人难以想象。实际上，《生命》只不过是“文艺黑线回潮”论在小说领域里的一个“证据”而已，批判一篇小文不是目的，通过对各种文艺形式中“黑文”的批判，恰恰可以形成一波大批判的浪潮，结束林彪事件后的和缓期，酝酿“第二次文化大革命”才是最终目标。 “四人帮”进行政治夺权一贯开始于文艺界。六十年代创造了样板戏，七十年代将样板戏的经验普及到各种文艺形式中从而建立起七十年代的“新文艺”是他们的理想；另一方面，通过批判部分文艺作品抹杀1972年和1973年的文学成绩，为文艺创作划定禁区、制定详细的规则是他们达成目标的手段。 1974年2月，晋剧《三上桃峰》惨遭荼毒，《人民日报》刊发了初澜的批判文章，将其定性为“回潮”作品；接续1973年对《园丁之歌》的不满，1974年初正式展开对《园丁之歌》的大规模批判，认为其妄图复辟“修正主义教育路线”。“3月30日于会泳在中直文艺单位批林批孔大会上，点明批判话剧《松涛曲》《不平静的海滨》《友谊的春天》和《要有这样一座桥》”⑨，被攻击作品不断增多。事实上，七十年代对戏剧、话剧、电影的批判多于对小说的批判，并且，批判不止局限在1974年。而对小说的批判主要是为了配合“文艺黑线回潮”论，集中在1974年上半年，其他时间则无作品受难。在对戏剧展开大规模批判的同时，小说《生命》也成为重点批判对象；《吉林文艺》的《长长的谷通河》、《文艺作品选》(河南)的《牧笛》、《四川文艺》的《高高的山上》、《文艺作品选》(合肥)的《除夕之夜》⑩也都受到不同程度的恶意指责。 这边给1972年和1973年的文艺抹黑，那边则大肆为样板戏树碑立传、歌功颂德。1974年《红旗》杂志第1期刊发了初澜的《中国革命历史的壮丽画卷——谈革命样板戏的成就和意义》，不仅大力鼓吹样板戏的成就和意义，为其树立独尊、至高的地位，还将其推崇为一切文艺创作的“葵花宝典”。同年4月24日《人民日报》刊载了江天(写作组)的《进一步普及革命样板戏》，一再提倡将样板戏的经验用于其他艺术形式，要求全体写作者学习样板戏经验。为了证明样板戏经验的可实践性，“四人帮”推出了学习样板戏经验的样板作品，如浩然的小说《艳阳天》、张永枚的诗报告《西沙之战》，任犊(上海写作班子)特地撰文于4月17日的《人民日报》上赞美《西沙之战》，称这是“一首壮丽的诗篇，是新诗创作中学习革命样板戏创作经验的成功范例”(11)。“四人帮”还组织创作了话剧《千秋业》《冲锋向前》，不仅从创作方法上实践其“文艺理论”，且从内容上呼应其政治目的，将矛头指向党内老干部。 1974年7月17日，毛泽东在公开会议上点名批评江青：“江青同志，你要注意呢！别人对你有意见，又不好当面对你讲，你也不知道(笔者按：江青当然知道别人对她有意见，有人反对对《三上桃峰》的批判，被迫害致死)。不要设两个工厂，一个叫钢铁工厂，一个叫帽子工厂，动不动就给人戴大帽子。不好呢，要注意呢。”(12)毛泽东的不支持使江青等人欲策划的“第二次文化大革命”无法进行下去，大批判不久便结束。在五篇被批判小说中，所受批判最弱的《除夕之夜》除在《朝霞》中被以“读者来信”的方式批评外，并未酿成大的批判浪潮。据作者本人讲：“《文艺作品》《安徽文艺》编辑部的同志亲自打电话给警备区党委和我部队党委的领导同志，说《除夕之夜》没有问题，还说有问题责任由编辑部负责，把担子担了。”(13)编辑部顶风向作者约稿，又接连刊发了邓俊平两篇作品。曾撰文表扬《除夕之夜》的宿阳(唐先田)也回忆说，编辑对批判不以为然，并称“后来，‘四人帮’和那一股‘左’的恶势力自顾不暇，再后来，‘四人帮’垮台了，所谓《除夕之夜》鼓吹人性论之说，也便烟消云散了”(14)。即使受难最深的《生命》到1974年末也淡出了众人的视野。 1975年受“四人帮”压制、阻挠的两部电影《海霞》《创业》最终上映，让“四人帮”清楚意识到即使对文艺界他们也不能完全控制。毛泽东认为“四人帮”对《创业》批评太过分了，不利于调整党的文艺政策，再度提倡“百花齐放”。毛泽东对“四人帮”和文艺的态度迅速改变了此前的文艺形势，文艺界又获得了短暂的平静。 然而，不能说批判的结束意味着“文艺黑线回潮”论彻底失败，批判中对文艺作品逐字逐句的纠错使广大作者愈发清楚写什么、如何写才能不触到边界，才能避开危险。批判变相为文艺创作设立了更为分明的边框，只有在这个框架中写作才可能写出符合要求的安全作品。从此之后，像《高高的山上》《长长的谷通河》这样以情动人的作品几乎绝迹了，像《生命》这样将造反派视为反面人物的小说更是不可能出现；十七年文学资源遭到强力压制，而样板戏经验如何运用到小说创作中则成为写作者的课题。 二、它们因何成为反面典型 在上文中，笔者已经粗略梳理了文艺批判与政治的关系，将《生命》等小说定性为“文艺黑线回潮”的代表作品当然挥的是政治皮鞭，不过，为什么会从上千篇小说中选出这五篇则事关作者本身和小说的具体内容、写法，换句话说，它们的确在某些方面冲破了“四人帮”对文艺的限定，触到了底线，才会被抓到“把柄”。 1974年被批为“黑文”的小说共有五篇，即敬信的《生命》、艾芜的《高高的山上》、何鸣雁的《长长的谷通河》、颜慧云的《牧笛》、邓俊平的《除夕之夜》，这五篇皆为短篇小说。其中，《除夕之夜》只是被《朝霞》杂志以读者来信的方式点名批评，署名白克强的读者称小说的“一堆家务事，一片儿女情”是“修正主义文艺黑线回潮的一种表现”(15)，编者却并没有明确将小说定性，只肯定了来信，称“这封来信提到了当前文艺创作中一个值得注意的问题，即：某些作品中存在着‘无冲突论’的倾向。而有的评论还在赞扬这样的作品，有意无意地助长着这种倾向，这就更加应该引起我们的警惕”。(16)即使有人认为受上海市委控制的《朝霞》将利用《除夕之夜》设计一场大规模的批判，进而攻击《文艺作品选》(合肥)和安徽文艺界、甚至安徽领导层的某些人员，并将矛头指向转载作品的《中国文学》，因《中国文学》与外事部联系紧密，所以最终针对的其实是周恩来，但对《除夕之夜》的批判未真正展开便猝然停止，《文艺作品选》更是表示了对批判的拒绝和不以为然。而其他四篇小说却并没有《除夕之夜》这样的运气，除了政治方面的原因，《除夕之夜》及作者本身尚没有那几篇更容易被指摘，而《生命》等几篇小说却很容易在细节上给人以口实。 《除夕之夜》的作者邓俊平是业余工农兵作者，人武部的普通工作人员，属于军人，且主管民兵工作，这样的身份很难被人树立为“反面人物”，而其他四位作者则是从“十七年”、甚至新中国成立前过渡到七十年代的旧作者。艾芜是赫赫有名的老作家，在四川更是有着举足轻重的地位，敬信与何鸣雁在“文革”前便发表过作品，敬信毕业于东北鲁迅文艺学院剧作干部班，何鸣雁毕业于北京大学，是“根红苗正”的知识分子，颜慧云则是河南的学者，其评论《疾风知劲草——〈三国演义〉败军之将艺术形象的创造》曾被批判为紧跟《海瑞罢官》的“毒草”。这样的身份意味着他们“犯错误”也在“情理之中”，因为在当时看来知识分子是很难被彻底改造的群体，他们在世界观上永远存在着瑕疵，就像七十年代小说中的知识分子一样，他们可以不是反面人物，却是需要被工农兵不断教育的人物。“四人帮”对1972年、1973年知识分子陆续回归岗位心存不满，监管并“杀一儆百”的策略必将实施。 艾芜在几位作者中影响力最大，联系其过往的历史对其进行批判更容易说明老作家不肯改造的本性。在对《高高的山上》的批判中，几位评论者引出艾芜与鲁迅关于文学创作的通信，将鲁迅对艾芜的建议认定为艾芜的一贯“错误”，即“宣扬资产阶级的人性论和个人主义，背离了马克思列宁主义的阶级论和革命的英雄主义”。(17)实际上，对艾芜的批判是分两个阶段的，第一个阶段是1974年年初，批判局限在对作品细节的指摘，第二个阶段在5、6月，批判发展成扣政治帽子。发表在《四川文艺》第1期《群众论坛》栏目的《评〈高高的山上〉》(张签名)和《四川师院学报》(社会科学版)第2期的《评小说〈高高的山上〉》(蓝棣之)虽然拉开了批判的架势，对小说的指责却主要局限在写法上，张签名还颇为理解地说：“艾芜同志是一位老作家，经过无产阶级文化大革命和批林整风，能够大胆地提起笔来进行创作，并且听说他还到凉山彝族地区生活了一个短时期，这自然是好的。要使良好的动机化为使工农兵喜闻乐见的效果，必须彻底改造世界观，使自己与新的时代脉搏不合拍的思想感情来一番切实的改造。”(18)蓝棣之的评论虽然较张文严厉和苛刻，批评的也多是小说不符合七十年代文学规范的方面，而不是一味打政治棍子。蓝棣之对《高高的山上》与《南行记》的关联性分析更是道破了艾芜在新时代“转型”不成功的原因：“一读《高高的山上》就让人联想起艾芜的旧作——以写‘异域风关’取胜的《南行记》。《高高的山上》和《南行记》，二者在场景、情调、构思、手法、境界、气氛、甚至人物、故事等方面，是多么相似啊。就此一端，已足见艾芜同志是多么留恋过去，怀念往古了！……既看不出艾芜同志对于过去的生活素材的新认识、新理解，也感觉不到他对新时代、新人物的热情和体验。整个作品与我们今天的斗争生活格格不入。”(19)蓝棣之的批判虽然尖刻，但也算中肯，艾芜这样有着几十年创作经验的老作家“积习难改”，虽空有描写新时代的热情，谨遵新时代创作的步骤——学习理论、体验生活，试图歌颂新时代的新人、新事，却并没有领会新时代文艺的种种规约和时代精神，他其实还是在用旧的、个人的方式来写一个新时代的故事，而这个新时代的故事却乏善可陈，或者说老作家还没有认识到新时代的故事应该是怎样的，新时代的斗争又该是什么性质的斗争，他不得已还是习惯性地插入了一个旧时代奴隶的传奇经历，这个新故事被旧故事抢了戏，反倒成了旧故事的陪衬。这样的小说不必“四人帮”来费力甄选，本身就在1973年的小说中分外“扎眼”。《高高的山上》的确如蓝棣之所言，与《南行记》很相像，空有一个新时代故事的外衣，写作手法却是旧式的，它已然不能满足七十年代的需求，它所依傍的现代文学、十七年文学资源甚至成为“文革”中抵制的对象。 何鸣雁、颜慧云所犯的错误与艾芜一脉相承，也都改不掉过往行文的方式和风格，更多了情感丰沛、细腻的牵绊，足见让这些有经验的老作家快速适应七十年代的写作模式对他们来说是非常困难的。尤其在1972年——七十年代文学的草创期来创作小说，尚没有太多的“样板”小说可以供他们借鉴，他们甚至不知道政治的“底线”在哪里，也许有的人还天真地以为自己被重新启用便意味着文坛可以恢复到“文革”前。如同批判文章中指责的那样：“就在《牧笛》酝酿写作前不久，即一九七二年七月，这个编辑部(河南的《文艺作品选》编辑部)有人曾到《牧笛》作者的所在地召开座谈会，公然散布许多否定无产阶级文化大革命、为修正主义文艺黑线翻案的反动言论，他们说什么‘现在文艺创作的一个倾向，就是高空作业，标语口号式的’，‘作品贫乏，质量不高’，叫嚷文艺刊物的‘质量最起码要恢复到文化大革命以前那个样子’，鼓吹小戏、短篇小说因为篇幅短、容量小，‘可以不写阶级斗争’等等。在会上会外，他们还极力吹捧《牧笛》的作者是‘老作者了，有基础，有条件’，‘经过文化大革命焕发了青春’，‘鼓励’他‘重新拿起笔来’，‘带个头，降个调’。”(20)这也许不是欲加之罪，可能真的是当时文艺界力主恢复创作常态的一些人的真实想法和言论。 《生命》的情况与其他几篇不同，敬信作为“十七年”中党培养起来的作家且工作上与官方联系紧密，其实容易掌握七十年代的创作方法，他所犯的不是写法上的问题，而是正反人物设置上的问题。他在小说中将“一月革命”中上位的“造反派”设定为反面人物，而将一心生产的老贫协主席定为正面英雄，并让一个不明真相的知识青年成为反面人物的帮凶，无论小说如何写、怎样激烈地反映路线斗争和阶级斗争都会因这样的人物设定成为“黑文”。第一，“造反派”永远都是正面英雄，绝对不可以被抹黑；第二，一心抓生产的人犯了不抓路线的错误，是需要被教育的人物，绝对不可以成为正面英雄；第三，在七十年代初，知识青年可以有知识分子的通病——不爱劳动、不深入群众、个人主义，却不可以成为反面人物的帮凶，即使后来悔改，形象却不健康，有变相抹黑“上山下乡”运动的嫌疑，到知青“拔根”时期，才会出现被坏分子利用却可以被教育好的知青。敬信这样安排人物的身份并不是公然挑战“四人帮”，而是没有写作“文革”小说的经验。在受命写作之前敬信还在“辽中县农村插队(笔者按：应该是下放到农村劳动)”，据他回忆：“在一九七一年那个时候，省内外还没有一篇反映和歌颂无产阶级文化大革命这类题材的作品公开发表，我想探索一下，踩踩路。首先我学习了毛主席关于无产阶级文化大革命一系列指示和党中央有关文件，同时到县内学大寨的几个先进大队去做调查研究，看了有关资料，根据我占有的生活素材和对生活的认识很快就进入了写作。写好后又征求了当地贫下中农意见，反复进行了修改。”(21)当时，在“四清”中下台的干部的确有通过“造反”重新上位的，敬信写的情况并非凭空编造，虽然学习了相关材料，在“省内外还没有一篇反映和歌颂无产阶级文化大革命这类题材的作品公开发表”的情况下直面“文革”中的夺权事件确实是缺乏相关文本可以依傍，他完全不知道自己已打到了“造反派”的痛处。实际上，不仅在1972年，在整个七十年代的短篇小说中，直接处理“文革”中夺权的小说寥寥，更有意回避了“抄家”“武斗”的残酷，即使有所涉及也是避重就轻，仅仅作为一个片段出现在小说中。1971年开始写作的敬信对处理“文革”题材的危险性浑然不觉，以为了解毛主席的指示和中央文件，而后实地取材就可以写作小说，正是大大低估了七十年代对文艺限制的严苛性。他所犯的不仅是创作错误，创作错误的根源是没有看清政治形势而犯了政治错误，所以在几篇小说中《生命》受到的批判最为猛烈。 《高高的山上》《长长的谷通河》《牧笛》《除夕之夜》所犯的错误则主要是写法上的错误，只不过在当时写法上的失误也被认为是思想上有问题。“写什么”“如何写”“为什么写”中最重要的是“为什么写”，“写什么”和“如何写”若是出现问题自然要被追究到“为什么写”这个立场和态度问题上。这里，我们暂且摒弃掉那些无限上纲的思想问题，来看看几篇小说到底如何违反了“纪律”。 七十年代最普遍的创作要求是“塑造典型环境中的典型英雄人物”，就是要将英雄人物放在三大革命中，放在阶级斗争和路线斗争的战场上来塑造。《高高的山上》的故事发生在一个与世隔绝的山上；《牧笛》搭建了一个“世外桃源”式的环境；《长长的古通河》的故事发生在战场后方，主要是朝鲜族妈妈的家中；《除夕之夜》的故事集中在一个民兵小小的家中。这种“隔绝”的、“私人”的环境自然成为不了“典型环境”。并且，这四个故事都是“无冲突论”的代表，《高高的山上》以苦难的家史来表现阶级斗争，这种写法在七十年代屡见不鲜，但旧社会的阶级斗争替代不了“文革”中的“冲突”，渲染七十年代阶级斗争和路线斗争的长期性才是被鼓励的。《长长的古通河》写的是革命历史故事，表达的是军民鱼水情，在当时是最安全的题材，何鸣雁却处理得过于“多情”，并且直陈了战争的残酷和对生离死别的恐惧，小说中的人物身上都带有战争留下的身体和精神伤痛，这样直抒胸臆的表情方式和哀婉的基调自然超越了七十年代小说的边界。七十年代的情不是“人之常情”而是“阶级感情”，基调不能是哀婉的而应是高昂的。情感、情绪方面的“错误”同样出现的《牧笛》《除夕之夜》中。对情感的细腻表达、对内心世界的娓娓道来成为七十年代小说的禁忌，这些与情感有关的东西被与“小资产阶级情调”和“人性论”联系起来，从而获得政治上的批判依据。 经过这样的批判，小说的边界被确定下来，对人物的塑造、情节的安排、路线斗争的性质都有了明确的规定，哪些能写，怎么写都变得分明，此后作者们以此为鉴，几乎再没有小说踏过界。“无冲突论”的好人好事型小说虽不被鼓励也依然存在，却再没了情感充沛、细腻的作品。 批判是一种变相的规约，在这样的批判中生成的符合时代要求的小说必将是：一个典型英雄在阶级斗争与路线斗争中依靠群众取得胜利，并且这个英雄具有高昂的情绪和极高的政治觉悟，他无须进行情感表达和内心独白，他只要大声进行政治教化便具备了英雄的气度。这样，经过七十年代初的规训和尝试，七十年代小说渐趋具有自己的一套规矩，呈现出属于自身独特的时代风貌。 ①张红秋：《“文革”后期文学研究(1972—1976》(非出版物)，北京大学博士论文2005年。 ②贾新民主编：《20世纪中国大事年表(1900-1988》，中国人民大学出版社1992年版，第461页。 ③《年表》(1966—1975)，选自杨鼎川：《1967：狂乱的文学年代》，山东教育出版社1998年版，第253页。 ④参见本刊编辑部根据座谈整理：《一次反党篡权的丑恶表演——戳穿“四人帮”在辽宁的死党批小说〈生命〉的阴谋》，《辽宁文艺》1977年第4期；韦达志：《戳穿一个篡党夺权的阴谋——“四人帮”在辽宁的死党为何策划批〈生命〉》，《辽宁大学学报》(哲学社会科学版)1977年第3期；李敬信：《还我〈生命〉——揭批“四人帮”及其死党围剿小说〈生命〉的罪行》，《辽宁文艺》1978年第4期。 ⑤本刊编辑部根据座谈整理：《一次反党篡权的丑恶表演——戳穿“四人帮”在辽宁的死党批小说〈生命〉的阴谋》，《辽宁文艺》1977年第4期。 ⑥辽宁大学中文系学员徐春玲：《老铁头并不“铁”——评小说〈生命〉的人物描写》，《辽宁大学学报》(哲学社会科学版)1973年第4期。 ⑦编者：《对短篇小说〈生命〉的批判》，《辽宁文艺》1974年第2期。 ⑧本刊编辑部根据座谈整理：《一次反党篡权的丑恶表演——戳穿“四人帮”在辽宁的死党批小说〈生命〉的阴谋》，《辽宁文艺》1977年第4期。 ⑨《年表》(1966—1975)，选自杨鼎川：《1967：狂乱的文学年代》，山东教育出版社1998年版，第253页。 ⑩《除夕之夜》首发在合肥市的《文艺作品选》1973年第2期上，《文艺作品选》1973年第1期为创刊号，1974年更名为《文艺作品》，所以后来一般称小说发表在《文艺作品》上，首发时被当作散文刊出，《安徽文艺》第3期将其当作小说再度发表，不久，对外发行的《中国文学》转载了这篇作品。 (11)任犊：《来自南海前线的战歌——读张永枚同志的诗报告〈西沙之战〉》，《人民日报》1974年4月17日。 (12)转引自张杨、张建祥：《中国现代史(下)》，陕西师范大学出版社1988年版，第207页。 (13)邓俊平：《围绕〈除夕之夜〉的一场斗争说明了什么？》，《文艺作品》(合肥)1977年第6期。 (14)唐先田(宿阳)：《真情的书写》，《新安晚报》2011年2月19日。 (15)白克强：《这是在提倡什么》(读者来信)，《朝霞》1974年第3期。 (16)《这是在提倡什么》的《编者按》，《朝霞》1974年第3期。 (17)涂一程：《评〈高高的山上〉》，《四川文艺》1974年5、6月合刊。 (18)张签名：《评〈高高的山上〉》，《四川文艺》1974年第1期。 (19)蓝棣之：《评小说〈高高的山上〉》，《四川师院学报》(社会科学版)1974年第2期。 (20)于平：《毒草小说〈牧笛〉出笼说明了什么？》，《河南文艺》1974年第1期。 (21)李敬信：《还我〈生命〉——揭批“四人帮”及其死党围剿小说〈生命〉的罪行》，《辽宁文艺》1978年第4期。