王士禛神韵说的三部曲，本文主要内容关键词为：神韵论文,王士禛论文,三部曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
神韵说是清代王士禛（号渔洋）诗学理论的核心，这一理论的创建有一个发展、演变和成熟的过程，贯穿了王渔洋的一生。研究和探察这一过程，对我们把握神韵说的丰富内蕴有重要帮助。我认为，王士禛神韵说的建立大致可以分为三个阶段，下面分别予以论说。
一
神韵说的第一阶段可以称之为萌发阶段。这个阶段以清顺治十四年(1657)《丙申诗序》的发表为标志，那时王士禛二十四岁，正值诗歌风格的确立时期。理论的创建与创作的发展显然是有重要关系的。现引录该篇序文中有关诗论的一段文字于下：
一曰典。画潇湘洞庭，不必蹙山结水，善画竹者，乃独在于荒寒风雪之中，李龙眠作阳关图，意不在渭城车马，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐嗒然，此诗旨也；次曰远。三百五篇，吾夫子皆尝弦而歌之，故古无乐经。而《由庚》、《华黍》皆有声无词，土鼓、敛铎、非所以披管弦，叶丝肉也；次曰谐音律。昔人云，《楚辞》、《世说》，诗中佳料，为其风藻神韵，去风雅未遥。学者由此意而通之，摇荡性情，晖丽万有，皆是物也：次曰丽以则。[1]（卷三）
这段文字中，王士禛提出了“典、远、谐、则”的四字原则，这是作者踏上诗坛以后的第一个创作纲领。很显然，它是一个古典主义的纲领。其中最突出的，是强调诗歌的典雅性，包括向经典著作吸取养料，遵循既定的音律，强调抒情而不离乎正统准则等，此主要是针对明末性灵派的浅率俚鄙去的，即所谓“赟结谩谐之习”。其实，这些思想并不是渔洋的首倡，而是继承了他的前辈如钱谦益、吴伟业、黄宗羲等人的观点。比如钱谦益就主张以学问来充实创作：“夫诗之为道，性情参会者也。性情者，学问之精神也，学问者，性情之孚尹也。”[2]（第七册，p.525）王士禛与上述诸人的观点可谓一脉相承（王士禛又曾拜钱、吴二人为师）。正因为此，他的四字纲领受到了钱谦益的大力称赏：“其谈艺四言，曰典、曰远、曰谐、曰则，沿波讨源，平原之遗则也；截断众流，杼山之微言也；别裁伪体，转益多师，草堂之金丹大药也；平心易气，耽思旁讯，深知古学之由来……微斯人，其谁与归！”[3]（第五册，p.765）从此意义上说，四字纲领是一个以继承为主的诗学纲领。
然而，我们应该特别注意第二字——“远”，它有别于其他三字原则，传达了新的理论信息。实际上，“远”字就是神韵说最初的雏型。作为一个类似于基因的美学原则，“远”又包含了两个层面的意思。第一，关于作品的意旨。在这个字下，作者一共列举了三个例子，都是关于绘画方面的。从这层意思看去，王士禛推崇的是一种意在言外的艺术手法，即不直接表达作品的主题，通过间接和暗示的方式烘托要说的意思，此无疑属于神韵说一个十分重要的方面。然而，作者要表达的显然不只这些，他更深一层的意思在于：跟要表现的生活保持一定距离。遗民作家冒襄在《阮亭诗选序》中评价王士禛诗作时说：“其标旨也，微而远，其托物也，思而多风。”可谓抓住了“远”字的核心意旨。远，不仅是一个艺术手法的问题，它乃是一种审美态度，要求既对生活保持新鲜的感受，又对其实现一定程度的超越。这里所谓的与生活保持距离，并非意味着脱离生活。没有生活的存在，也就无所谓距离。审美距离保持到什么程度，要看作者能在多大范围内通过生活感受来酿造一种更加高远的诗情。比如作者作于顺治十四年的《秋柳四章》就抒发了一种意旨微远的悼伤之情。其后，在扬州期间渔洋所作的怀古诗也是托旨遥深的抒情诗，它们拉开了时间的距离，通过观照历史来体验现实，此也是一种远的表现。一旦失去了生活感受，以上一切必然就失去意义了。总之，远的意旨有别于清初的一批遗民作家，也有别于他的老师钱谦益和吴伟业。
其次，“远”字也是一种具体的艺术原则，它要求对被描写的景物作远距离的观照，作全境式的把握，而不是作细致入微的局部观察。在王士禛自己创作的神韵诗中，作者的目光往往投向了视觉的极限，放到天地之外，正是这种极限的观察造成了陌生化的效果，造成了那种似真似幻、既亲切又神秘的美感体验。王士禛诗的神韵魅力就在这些因素当中。与此相联系，另一个意思是在描写山水时不要作精雕细刻，或者施用浓笔重彩，要用尽可能少的笔墨来创造那种朦胧不清、远而不尽的艺术境界。关于这一点，王士禛倒是明显受到过绘画艺术的启发，他曾说：“余尝观荆浩论山水，而悟诗家三昧，曰远人无目，远水无波，远山无皴。又王楙《野客丛书》，太史公如郭忠恕画，天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外也。”[4]（卷六），中国山水画与神韵诗有一个共同的美学特点，那就是用极简练的笔墨创造一种无限开阔的艺术境界。在山水画中，空白是一种极高的艺术手法，它能够表现能见度之外的、富有想象的世界；同样地，疏淡也是一种很高的手法，它能绘出那若有若无、连绵不尽的山水群象。精笔刻画的山水不过是客观的景物而已，其所具有的只是形似，那种“略有笔墨”、施用空白的艺术手法，绘出的乃是山水之神，一种人格化的艺术境界。神韵诗也是如此，它的目标不在再现景物，而在于表现山水的神韵，包括作者本人的神韵，所谓“意在笔墨之外”。写实了，写满了，就把高远的情怀给挤跑了，作品自然索然无味，所以“远”也是一种艺术描写的原则。毫无疑问，作者的“远”字纲领很大程度上已经包含了神韵说理论基本的内核，它为今后该理论的进一步展开奠定了基础。
二
康熙二年(1663)，作者三十岁的时候，著名的《论诗绝句》组诗问世，这标志着神韵论进入了第二阶段。翁方纲曾经在《复初斋精华录评》中指出：“此三十首，已开阮亭‘神韵’二字之端矣。但未说出耳。”的确，这组仿元好问式的绝句诗当中并没有出现“神韵”两个字，说明作者还没有想到用神韵来概括自己的诗学思想，而且他的组诗内容也并不单一，还带有“博综赅洽”的倾向，尚未达到全面成熟的程度。但是两年前，作者还曾经选编过两个诗集，一个是唐人五七言律绝句诗集，另一个则是当代作家的诗集，皆命名为《神韵集》[5]（卷二一），此举证明渔洋当时对这个词还是给予了相当的注意的。这组论诗诗最重要的价值在于，把神韵理论具体化为某种创作范畴，从而突出了神韵的本质内涵——人与自然的审美关系。诚然，“远”字纲领中已经体现出对自然景物的注重，但是作者总的意思还是宽泛的，这一次通过评论历代作家作品的方式，他首次突出了诗歌创作中的山水田园一支，从而使山水自然题材与神韵说的关系变得特别密切起来。如：“五字清晨登陇首，羌无故实使人思。定知妙不关文字，已是千秋幼妇词。”[6]
此诗借用了钟嵘《诗品序》中的语句，钟文原话为：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，即是即目，‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”钟嵘所举魏晋作家的作品都是即景会心、自然成句的例子，作者原意是反对用典，反对人为修饰。王士禛在这里显然重申了钟氏的意见，然而同时，又将自然景物的描写着重予以突出，造成文字、故实相对立的态势。反对用典在钟嵘是厌恶以学问为诗，对王士禛来说，除了这一点之外，还有一个突破古典主义格调框架的含义。层层相因，模拟重复，很大程度上就是从学问、故实来的，作家的真实感受、创造才能都被这些典故学问埋没了。而当诗人面对自然景物时，他们的体会又是因人而异、千古常新的，所以作者强调面对自然景物时的直接感受。他还在《渔洋诗话》中说过：“萧子显云，登高极目，临水送归，早雁初莺，花开花落。有来斯应，每不能已，须其自来，不以力构。王士禛源序孟浩然诗云：每有制作，伫兴而就。余生平服膺此言。”[7]一切诗意都是在人与自然间发生了一种审美关系之后才产生出来的，这是诗的真正源泉。在他《论诗绝句》的组诗中贯穿了同样的思想：诗不是靠学问堆积出来的，不是从文字当中推敲出来的，诗是人与大自然亲切对话、互相交流时不知不觉萌发出来的。所谓“绝妙好辞”，正在于此。我们说，王士禛前期的创作就实践了自己的这一观点，所以才被誉为神韵独绝。其实这一思想，王夫之也表达过：“禅家有三量，惟现量发光为依佛性。‘长河落日圆’，初无定景，‘隔水问樵夫’，初非想得。则禅家所谓现量也。‘僧敲月下门’，只是妄想揣摩，若即景会心，则或推或敲，必居其一，何劳拟议哉。”[8]（卷下）王夫之所言佛家“现量”也就是即景会心，在这方面他们二人的观点是相呼应的。
突出人与自然的审美关系，并不意味着再现自然。我们从渔洋推崇的诗句来看，确乎全是描写山水自然的作品，但是作者真正强调的不是景物本身，而是人与景物相遇时发生的一种审美感受，这种感受无法直接表述出来，需要通过对自然景物的描写来体现，所以才会“意在笔墨之外”。那类在笔墨之外的东西就是神韵。所以仅仅以山水田园为题材并不意味着是神韵诗，那种侧重在描写自然美本身，或者假山水为喻表达某种意念的作品当然不属于神韵之列，只有通过山水自然来表达其审美感受的作品，才具有神韵。在这个意义上，它是一种地道的抒情诗。正因为神韵诗以表达感受为主，它的侧重点不在再现景物，这类作品中的景物往往处在一种似真似幻、似实又似虚的状态，作者称之为“神到不可凑泊”[4]（卷二）。王士禛本人的山水诗突出地表现了这一特点，被施闰章称之为“如华严楼阁，弹指即现，又如仙人五城十二楼，缥缈俱在天际”[7]（卷上）。固然，这种效果确是由“远”的艺术手法造成的，然而本质上说，它应根源于人与自然之间的审美关系，这是人的个性、人的整体情绪状态在景物上的投射。在人与自然二者之间，人是主导的因素，决定性的因素。这样看起来，神韵诗又是一种以表现为主的诗体了。
在众多的诗歌流派当中，作者推崇的还是以孟浩然、王维为代表的山水田园派，这一派比较集中地体现了渔洋的神韵理想，或者说神韵论很大程度上是这一派经验的理论总结。很显然，他们的艺术倾向跟儒家诗学讲求教化的社会功利观是不同的，诗人们更多关心的是个体的价值，即超功利的审美感受，作者誉之为“高情”。其实在古典诗歌当中，山水自然的描写是大量的，从《诗经》、《楚辞》开始，这方面的内容可以说贯穿了整个中国诗歌史，既然如此，孟浩然、王维的山水田园诗派是否有某种特殊内质区别于其他各家各派呢？所谓山水田园诗派是否可以说就是神韵诗派呢？这些问题作者当时还不能给予回答。他在感性上领悟到的东西还不能从理论上加以说明。所以说，总的看起来，论诗绝句是对神韵诗论的一种感性表达，它只是为这种理论确立了方向，圈定了范围而已。
三
康熙二十四年至二十八年(1685-1689)，作者五十余岁家居守丧的时候，正值他本人诗风再次转变之际，也是神韵说全面成熟并进入第三阶段的契机。这段时间，作者编辑了《唐诗十选》，自选了《唐贤三昧集》、《古诗选》，撰写了《池北偶谈》杂著，这些著作从不同角度对神韵说作了理论上的阐述，体现了作者对古典诗学的反思，标志着神韵说在理论上的成熟。此后，作者又在《居易录》、《分甘余话》、《香祖笔记》、《古夫于亭杂录》等著作中继续对其学说进行补充，晚年还编撰有《渔洋诗话》，重申了许多观点。作者的诗学观在第三阶段由兼容并蓄，越来越走向单纯专一，倾向性亦愈益鲜明，神韵理论于是趋向于完善。
历来为人们所重视的作者对神韵说正面阐述的一段话载之于《池北偶谈》，现引之于下：
汾阳孔文谷（天允）云：诗以达性，然须清远为尚。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言“‘白云抱幽石，绿筱媚清涟’，清也，‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’，远也，‘何必丝与竹，山水有清音’，‘景昃鸣禽集，水木湛清华’，清远兼之也。”总其妙在神韵矣。神韵二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。[9]（卷一八）（注：按：此段话中，从“言”至“清远兼之也”为薛蕙语，“神韵二字”以后为王渔洋语，其他则为孔天允语。参看胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社，1979年版。）
这段话中作者正式提出了“神韵”二字，而且对之做出了解释。渔洋借用了明代孔天允、薛蕙的话语，但可以说基本上代表了他本人的思想。此段语言之所以重要，不仅在于作者以神韵二字涵盖自己的全部诗学观点，还在于用“清远”来诠解神韵。“清远”二字的叠加和统一，从某种意义上说恰好将渔洋第一阶段和第二阶段的观点结合起来了，所以，这是一个必然的、水到渠成的结论。我们知道，作者在早期就提出了“远”字纲领，主张与要表现的生活保持一定距离，里面也包含了崇尚高远情怀的意思，他提到李龙眠作阳关图，其意不在渭城车马，而设一钓者于水滨，忘形块坐，便已含有此层意思。现在作者再借薛蕙之口引谢灵运的《登江中孤屿》诗，言“表灵物莫赏，蕴真谁为传”，意谓江景有灵而无人堪赏，自然含道却谁人传之，将假山水而悟玄远情怀的意思特别予以突出，强调了超然的审美情趣。至于说到“清”字，那是一个有关自然山水的范畴。薛蕙语中所引的也是谢灵运写景的名句，它要求作者用简淡的笔调表现清新淡雅的景致，不要浓墨重彩，也不主张雄奇壮丽，此基本上属于人与自然审美关系的范围。最后作者将清远合一，要求用清淡的自然景物来展露诗人高超的情怀，如此，则神韵出矣。
与前两个阶段相比，渔洋对自己的理论作了更进一步的规定，从审美对象来说，前期的诗沦虽然强调了人与自然的审美关系，然而相当程度上还带有“江山之助”的意思；从审美态度来说，前期强调的主要是保持距离，包括生活与艺术审美的距离。这两条都是比较宽泛的。然而到了此时，作者又明确的提出了新的限定，人与自然，强调一个“清”字，排斥雄奇壮丽；审美态度，强调超悟情怀，把屈原“冷雁哀猿”式的感伤给排除在外了。实际上，超悟是在“远”字基础上进一步的发展。联系渔洋本人的作品来看，作者早期在创作中遵循的正是保持距离的原则，他所崇拜的阮籍的诗作，“寄愁天上，埋忧地下”[10](p.140)，并非超然之作。而到了后期，作者逐渐突出了超然玄悟的倾向，把魏晋精神当中玄对山水的方面吸收进来，并用其来诠释山水田园诗派，这样就给神韵说的内涵下了更为严格的规定。我们前面说过，“远”字是一种来自于具体生活、又向着超越生活方面努力的美学倾向。生活感受，特别是给人以冲击、甚至于打击的生活经验，与追求超越、追求本性化的倾向形成两种反向的张力，这样就造成了距离的效果。而作者后期提出清远合一的神韵说，单向地强调了超悟，是不是就舍弃了来自于生活本身的种种情感经验呢？从这段话来看，的确是这样。作者标举的神韵就是平和、淡远、超然自得的审美情趣，就是反对忧患悲伤，反对长歌当哭，反对抒发现实生活中带来的种种强烈的情感经验。这里已经把作者的某种审美倾向推到了极端了。
根据渔洋后期对神韵说的多方阐释来看，事情还存在着更为深刻的方面。作者确是崇尚超然的感受，反对表现强烈的现实经验，但是，这种超然是作为一种心理过程的结果呈现出来的，也就是说，在这个结果的前面，还有一个没有表达的心理演化过程。“远”字强调的是由一种心理状态向另一种心理状态过渡的努力。努力，就是过程，而现在作者强调的是结果，结果乃过程之完成。如果我们仅仅根据呈现出来的结果，判定神韵的超现实性与超对立性，即仅仅根据作者的这一段话来给神韵下断语，就可能误解神韵，误解渔洋。这里不妨举作者晚年与画家王原祁的一段对话来为此诠说作一佐证：
（王原祁）又曰：“凡为画者，始贵能入，继贵能出，要以沈著痛快为板致。”予难之曰：吾子于元推云林，于明推文敏，彼二家者，画家所谓逸品也。所云沈著痛快者安在？”给事（王原祁）笑曰：“否、否。见以为古澹闲远，而中实沈著痛快，此非流俗所能知也。”予闻给事之论，嗒然而思，涣然而兴，谓之曰：“子之论画也，至矣。虽然，非独画也。古今风骚流别之道固不越此，……入之，出之，其诗家之舍筏登岸乎？沈著痛快，非惟李、杜、昌黎有之，乃陶、谢、王、孟而下，莫不有之。子之论，论画也，而通于诗。诗也，而几于道矣。”[1]（卷三）
文中所言的“能入”“能出”，乃指是审美对象而言，扩而言之，也指生活现实。所谓沈著痛快，实属于对生活、对人生的透彻领悟。神韵诗人必要经过一个能入、能出的过程，才可能达到舍筏登岸的境界。这个境界就是刚才提到的冲和、淡远，超然自得的境界。没有丰富的生活经验，没有一番情感上的冲撞和净化，哪里来大彻大悟的境界？看似古澹闲远，实质上沈著痛快，这才是神韵诗学的真谛。
王士禛在创作题材上提倡山水自然，在艺术风格上又偏向于清简淡雅，使得他推崇的诗歌具有了比较明显的外部特征。钱仲联先生认为，王士禛所主张的神韵诗说代表了中国古典诗歌当中的一大支：“古代的山水诗的艺术风格，总的可以划分为雄奇和清远两大派。语言艺术则有设色妍丽和白描淡素之分，刻意雕琢和自然天成之分。清远风格的山水诗，语言往往以白描自然的为多，雄奇风格的山水诗，语言往往以藻丽雕刻的为多。”[11](p.208)这种把握应该说基本上是正确的。钱先生看到王士禛的神韵说标举人与自然的审美关系，实际上却又无法涵盖所有的古典山水创作，于是将全部山水诗一分为二，一半判给神韵。其实这还只是从外部特征判定神韵，根据作者本人的界定，仅有白描淡素是不够的，诗人必须经历某种审美经验之后，再将其表达出来，那时才算得上真正意义上的神韵诗。如果说白描淡素为外部特征的话，那么审美经验才是神韵诗的内部特征。
刚才所举的作者有关神韵的一段话中没有提到审美经验，实际上，当时以及之后，作者在其他地方曾经多处论述到这一问题，他称这种经验为“兴会神到”，或者“伫兴”，如：
世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。……大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。[10]（卷一八）
……余少时在扬州，亦有数作……又在京师有诗云：“凌晨出西郭，招提过微雨。日出不逢人，满院风铃语。”皆一时伫兴之言，知味外味者，当自得之。[5]（卷二）
“兴会神到”或者“伫兴”，都是古人曾经使用过的词语，一般指艺术创作的心理状态，并非王士禛所首创。但是，王士禛将其放在人与自然之间发生一定审美关系的背景之下来论述，这使得二者均具有了特别的内涵。王士禛指的是诗人与景物相遇的一刹那，作者心理上涌起的一种强烈的创作冲动，这种冲动单方面不可能发生，必定要在诗人与景物相交流的情况下才能发生，而且时间很短暂，一旦流逝，便无处追踪。捕捉和表现这种感受乃是神韵创作的关键。有人认为，作者本人在这一过程中只能处在完全被动的状态下，不能有所作为。实际上，短暂的相遇和碰撞之前，作者是一直处在潜在的情绪积聚过程中的，相遇并非完全偶然。王士禛强调“伫兴”，即指长期积聚和一时兴发之间的关系。没有潜在的情感积聚过程，就没有辉煌的碰撞。我们前面所讲的能入、能出、心理演化等等，都是在这一整个过程当中发生的。过程的尽头，就是那种相遇。相遇把人的精神境界提到一个新的高度。所谓舍筏登岸，所谓能入能出，都说明相遇最后把作者又带回到诗人自身。
作为以特殊的审美经验为核心的神韵诗论，不光在创作领域有自己的特色，同样地，在鉴赏领域也有自己的特点。在审美心态方面，读者与作者其实是相通的。后期王士禛也曾专门论述到这方面的问题，他称神韵阅读法为“悟”或者“神会”：
观王、裴《辋川集》及祖咏《终南残雪》诗，虽钝根初机亦能顿悟。[5]（卷二）
宋景文云：左太冲“振衣千仞岗，濯足万里流”，不减嵇叔夜“手挥五弦，目送飞鸿”。愚案：左语豪矣，然他人可到，嵇语妙在象外。六朝人诗，如“池塘生春草”，“清晖能娱人”，及谢坰、何逊佳句多此类，读者当以神会，庶几遇之。[1]（卷三）
以悟言诗，本承之于严羽的妙悟说，专门针对作家的创作心态，王士禛则将它移归于读者的欣赏，而用兴会神到代替了严羽原先的妙悟说，显然作者较严羽更为关心读者的接受问题。审美经验在作者那里只是一刹那间发生的事情，而诗人一旦将之写成诗歌，它就成为凝固静止的了。神韵诗的存在并不仅是为了告诉后人，作者身上曾经发生过什么，这其实已经不太重要了，重要的是每一位读者在阅读之后自己将会发生什么。这一类发生将无数的读者带入那流星碰撞的美妙世界中去。难道那不是更为重要的事情吗？为了让更多的人体味到这种审美乐趣，作者倡导读者运用神会的阅读法。我个人体会，神会在某种程度上也就是伫兴，读者应该学会培养某种心态，积聚一定的情感，这样，以情会情，以神遇神，就可能更好地进入诗的境界。根据以上引文，我们也可以推测，王士禛并没有将神韵看作少数诗人的精神专利，而是当作广泛的可以供多数人事受的艺术品。这类审美经验一旦为人们所接受，就能够帮助和引导更多的人们，超越身边因功利追求带来的种种烦恼，进入高远、淡泊、并且更加本性的世界。
神韵诗学在王士禛的晚期已经呈现出全面展开的势态，远远超出了前两个阶段，它包含了作者自己一生创作经验的总结，但是更多的，还是对整个古典诗歌创作及其理论的综合提炼。毫无疑问，作为一个典型的古典主义诗论体系，神韵说是中国古代诗学的集大成。王士禛本人不过是一个总结者而已，他自己并没有提供更多新的东西。但对于王士禛来说，这已足以使其不朽了。