“第四届西藏考古与艺术国际学术讨论会”综述，本文主要内容关键词为：西藏论文,第四届论文,艺术论文,学术讨论会论文,国际论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2009年10月17-19日，由故宫博物院和首都师范大学合作举办的“第四届西藏考古与艺术国际学术讨论会”在北京紫玉饭店隆重举行。来自法国、美国、德国、日本、瑞士、印度等国家以及国内各地的专家和学者共计75人应邀参加了这次盛会。故宫博物院副院长陈丽华和首都师范大学副校长王晓霞致开幕辞并发表了热情洋溢的讲话，与会代表共提交学术论文53篇，47位专家和学者在研讨会上发表了演讲，显示了国内外西藏考古和西藏艺术研究的强大阵容。会议议题共分为七个部分，分别是：考古新发现、吐蕃时期和佛教传入前之艺术研究、艺术风格之探讨、图像研究、元代的藏传佛教、明清北京的藏传佛教和托林寺保护。与会专家和学者从多层次、多角度对藏传佛教文物和艺术进行了详尽探讨，议题涵盖了考古、艺术、文献和历史等诸多范畴，取得了一系列重要的成果。
一 考古新发现
考古新发现一直以来都是推动藏学研究发展的动力之一，它不断在提供新的材料，提出新的问题，引导着新的研究方向。
在这次研讨会上，西藏自治区文物保护研究所的陈祖军与副所长和靖给大家带来了精彩的报告。陈祖军在《青藏高原东部石棺墓遗存初探》中，提出应将所谓的“石棺葬文化”划分为三种考古学文化，即岷江上游的萝葡砦文化、雅砻江中游的吉里文化和横断山区的扎金顶文化，并分别论述了这三支考古学文化的分期、文化特征及年代等相关问题。和靖在《西藏自治区墨竹工卡县唐加寺尼玛拉康早期壁画及其初步研究》中，将西藏自治区墨竹工卡县唐加寺尼玛拉康的壁画首次介绍给大家，该壁画是2008年第三次全国文物普查时发现的，其建筑布局和方式与吐蕃时期佛堂原始形制相似，可能建于公元7世纪，殿内的塑像和壁画残存显示了11世纪藏传佛教后弘期特征。尼玛拉康的壁画是继扎塘寺早期壁画之后的又一重大发现，对重新认识卫藏佛教传播和艺术史有着重大意义。
来自西藏博物馆的夏格旺堆(Shar rgan dbang vdus)在《沉寂数百年于佩古措湖边上的两座寺院——恰芒波拉康与喇普德庆寺的最新考古调查》一文中，展示了恰芒波拉康(Bya mang po lha khang)和喇普德庆寺(La phug bde chen dgon)的最新考古调查结果。恰芒波拉康与喇普德庆寺是位于西藏吉隆县(sKyid grong rdzong)与聂拉木县(gNyav nang rdzong)交界处佩古措湖(dPal khud mtsho)边的两座寺院，作者以图文并茂的形式，介绍了近期对两座寺庙开展的最新考古调查所获得的信息，并参照它们的历史背景，重点对两座寺院的建筑、壁画作出初步分析。恰芒波拉康位于佩古措湖西岸，是一座约修建于12-13世纪的佛教寺院。目前该寺内保存有具有印藏风格的古老建筑木构架，此构架同时存在着汉式建筑木构形制的影响，它不仅为西藏建筑史，而且为西藏艺术史研究提供了更加丰富的实物资料。喇普德庆寺与恰芒波拉康隔湖相望，是一座修建于13世纪的苯教寺院，寺院内保存至今的苯教壁画，其创作年代至迟当在15世纪末至16世纪初。该寺现存建筑不仅属于南部拉堆(La stod lho)区域内历史最为悠久、原样保存最为完整的一座苯教寺院，甚至在整个西藏境内，也是难得一见的、保存非常完整的同类苯教寺院。
四川大学中国藏学研究所的霍巍教授和新巴·达瓦扎西(gShen pa zla ba bkri shis)虽未能到会，但他们提交的《西藏洛扎吐蕃摩岩石刻与吐蕃墓地的调查与研究》一文，为藏传佛教考古和艺术研究提供了新的研究素材和例证。西藏山南洛札吐蕃墓地是一处未见诸于文献记载的吐蕃王国时期的大型墓地，在墓地附近发现有两处古藏文摩崖石刻，这是吐蕃时期重要的考古遗存，国内外学术界对此均有高度关注。但是，由于长期以来考古工作的局限，在石刻文字格式、内容、保存现状及其与吐蕃墓地之间的关系等问题上还存在诸多未能解决的问题。本文在实地田野调查的基础上，重点对石刻保存现状与释文、吐蕃墓地与石刻之间的相互关系、洛扎吐蕃墓地与石刻所反映的吐蕃盟誓制度及其墓地营葬规制等问题做了进一步的分析探讨。
此外，印度喜马偕尔邦大学历史系拉克斯曼·辛格·塔库尔(Laxman S Thakur，Department of History,Himachal Pradesh University,India)教授发表了《阿里风格的出现：考古学的展望》(The emergence of the mNgav Ris style：the archaeological perspective)的论文，通过对后弘期古代藏西佛教寺院内经典壁画与雕塑作品的比较分析，讨论了阿里风格的基本特征。
二 吐蕃时期和佛教传入前之艺术研究
由于现存实物和文献资料缺乏，吐蕃时期和佛教传入前的西藏艺术史，向来迷雾重重，但该时期是后弘期佛教兴盛的起因和基础，对于研究后来西藏佛教的传播起着至关重要的作用，所以一直受到考古学家和艺术史学家的高度关注。
在这部分发言中，中央民族大学的张亚莎教授在《青藏高原古代赭面部族考》一文中，探讨了古代青藏高原的赭面部族。西藏史料中有“赤面国”或“红面人”的记载，黄颢先生认为是吐蕃人自称。而通过仔细研读梳理藏文史籍，张亚莎教授认为，赤面人、红脸人、食肉赭面者并非古代吐蕃人的自称，而是以卫藏悉补野部族为正统传承的史官们对早期青藏高原某些部族的称谓。她指出，近年来的考古发掘与敦煌古藏文写卷研究证明，古象雄部落也与“赭面”习俗有密切关系；考古工作者在阿里“琼隆银都”遗址发现大量研磨赤铁矿粉，可能与羌塘北部草原游牧民族的“涂面”习俗有关；而敦煌古藏文苯教仪轨写卷中则明确记载，象雄苯教葬俗中也包括了“涂丹朱于脸庞”的习俗。她认为，“赭面”习俗应该是安多藏区的一种土著民俗，藏史典籍中记载的“赤面国”、“红面域”大抵指的就是这一区域。
陕西省考古研究院副院长张建林研究员的《吐蕃样式——藏传佛教早期的本土化造像》一文，着眼于西藏早期佛教造像所表现出的本土化风格，他将现已发现的遗迹进行了详尽的归纳，并补充了最新发现的吐蕃造像资料。2009年6—7月，陕西省考古研究院与西藏文物研究所联合组队调查了芒康、察雅两县的吐蕃时期佛教造像，在芒康县帮达乡然堆村附近，新发现了小型单体石刻造像和达琼摩崖造像两处吐蕃遗存。通过对比分析，他认为迄今发现的吐蕃时期佛教造像明显可以分为两种造像样式：一种是印度传统佛教造像样式以及由此发展的波罗风格、尼泊尔风格、克什米尔风格、东印度风格，具体表现为佛装(高肉髻、袒右袈裟)或菩萨装(高发髻、宝冠、天衣或披帛、长裙)两种；另一种即他所称的“吐蕃样式”，主要是指穿着吐蕃赞普或高等级贵族服饰的佛教造像。后者在芒康县查果学摩崖、帮达乡郎巴郎则拉康圆雕造像、然堆村小型石刻、青海省玉树比多寺(文成公主庙)等处都有发现。张建林研究员的报告，为我们勾画了更为清晰的汉藏边界地带吐蕃遗迹分布的脉络。
此外，四川大学杨清凡《吐蕃时期密教五方佛图像的传入及流布考》一文，从文献和考古文物发现中的相关图像入手进行探讨，认为吐蕃时期的图像中可能已经出现了金刚界五部佛。
三 艺术风格之探讨
艺术风格不仅是对于艺术品本体的研究，还包括产生某种艺术风格的历史背景、发展流变、文献学比照以及图像学表征等综合研究。对于艺术风格的探讨是历届研讨会的核心部分之，本次会议中，此议题同样受到了国内外学者的热烈关注。
首都师范大学的谢继胜教授作了《重建十一世纪前后的西藏艺术史——吉如拉康、扎塘寺、夏鲁寺和艾旺寺雕塑与壁画》的精彩发言，阐述了自己对于11世纪前后藏传佛教艺术混沌期几个重要问题的看法。他首先提出，诸如吉如拉康(Ke ru lha khang)、唐加寺(Thang skya)、扎塘寺(Gra thang)以及夏鲁寺(Shav lu)马头金刚等殿，与吐蕃早期佛殿结构相同，均应为9至11世纪时期所建，而扎塘寺或许是此类佛殿与造像的一个完美句号。针对近年不断发现的川、藏、青边境佛教摩崖石刻造像，谢教授也提出了自己的观点。他发现吐蕃时期敦煌至川藏边境摩崖石刻造像多为大日如来和八大菩萨，但吉如拉康等寺卫藏系统却为释迦牟尼佛配八大菩萨的组合，这说明，卫藏造像所依或为《八大菩萨曼荼罗经》系统所确立的释迦牟尼佛配八大菩萨的组合；而汉地卢舍那佛信仰所流行的胎藏界禅定印大日如来，则在9世纪以后影响到川藏青边界，反映出来自于敦煌汉地所传卢舍那胎藏界大日如来系统的影响。另外，根据近期学者对西藏寺院所见佛经写卷研究的重大发现，即9世纪后藏写卷上的写经生名字与敦煌等地佛经所见写经生姓名相同，可知9世纪中后期敦煌于阗等地仍然与藏地保持着相当的联系，但究竟是通过什么样的方式取得相互影响，仍然是个未解之谜，需要历史、艺术史和考古学的更多发现和证据加以揭示。
西藏大学艺术学院美术系白日·洛桑扎西(Palre Lopzang Tashi)《尼塘寺早期造像风格讨论》一文，讨论了尼塘寺的早期造像风格。拉萨尼塘寺俗称“尼塘卓玛拉康”，是公元11世纪由阿地峡尊者的亲传弟子绑敦·绛久坚参主持修建的藏传佛教后弘期的重要寺院，寺藏诸多藏传佛教重要文物，尤其该寺所藏的佛教造像，保存完整，是研究11世纪藏区造像风格的重要依据，但至今尚未得到藏学领域的足够重视。洛桑扎西通过对该寺的实地考察，以比较研究的方法讨论了尼塘寺寿无量佛殿的泥塑群造像风格，认为该佛殿中塑造有藏、汉、印三种风格样式的泥塑群，为我们提供了臧传佛教后弘期早期造像的实物例证。
瑞士著名西藏美术史学者艾米·海勒博士(Amy Hellar)提交了《涅萨寺的彩色写本：尼泊尔多波寺藏14世纪晚期至16世纪藏文文书》(The illuminated manuscripts of Nesar Gompa：late 11th to 16th century Tibetan books made for a monastery library in Dolpo，Nepal)一文。艾米·海勒曾在2002年“第一届西藏考古与艺术研讨会”上提交了关于尼泊尔西北部多波寺佛教写本的初步研究成果。经过两年的研究，她发现这些写本中14-15世纪的作品制作于比谢村的涅萨寺，并且这些图案同样出现于14-15世纪尼泊尔加德满部山谷的传统绘画中。作者用了近十年时间，通过
分析等科学方法，加上历史文献和铭文的研究，证实了这些文本制作于11世纪至16世纪早期。它们呈现出四种不同的风格倾向：印度—尼泊尔风格、藏西风格、喜马拉雅西部的当地背景以及加德满都河谷尼瓦尔画风。艾米·海勒博士的研究使这些背景不明的写本和绘画重新纳入明晰的历史背景和文化序列当中。
来自瑞士的西藏艺术史研究者赫尔穆特·F.诺伊曼、海蒂·A.诺伊曼夫妇(Helmut E Neumann and Heidi A.Neumann)在《西夏金刚亥母曼荼罗》(Xixia mandala of vajravarahi)中，对一幅仅存下半部分的金刚亥母曼荼罗西夏刺绣作品进行了详细描述，指出这幅作品除了做工精细、样式罕见之外，画面下方还有西夏文题记，题记中记述了希望去世亲属能很好转世的愿望。这件曼荼罗不仅展示了西夏如何以汉地织绣技术将西藏风格与宗教内容相结合，同时也加深了人们对西夏宗教实践的了解。但也有学者提出质疑，认为不能仅凭它有西夏文题记就认定它是西夏时期的作品，实际上西夏文的使用一直延续到明代，因此对其断代尚须作进一步研究。
故宫博物院研究员罗文华在《甘孜丹巴藏传佛教壁画的时代与风格》一文中，介绍了2007年故宫博物院与四川考古研究院合作对川西藏区考察的部分成果，在甘孜自治州(Kantse)丹巴县(Danba)发现的四处经堂碉有15-16世纪的壁画遗存。经过研究和判断，他指出这四处中的两处分别属于宁玛派和萨迦派，制作于15和16世纪；另外两处，保存状况不佳，根据其内容只能肯定是佛教壁画，年代大致在16世纪左右。这四处壁画都是首次公布的新资料，其中三处保持了卫藏地区古典传统的风格，一处则是表现出全新的艺术特色，似乎受到汉地绘画的影响。丹巴县地处大、小金川河下游，东与阿坝州接壤，南与康定县交界，北与金川县相连，处在交通和商贸的连接点上。这些材料的公布和研究，将为藏传佛教文化圈的美术史和汉藏交流提供重要的信息。
杰夫·瓦特(Jeff Watt)提交的论文是《混乱与冲突：后期西藏绘画风格探讨》(Confusions & Conflicts Regarding Late Tibetan Painting Styles)，他尖锐地指出，藏传佛教绘画研究中，存在着专有名词的翻译和内涵混乱不统一的问题，而且在西藏绘画史研究中，艺术家个体几乎没有什么地位，这与其他艺术史(比如汉地艺术史)中艺术家占有重要地位的现象完全不同。此外，学者们对于西藏绘画的技术、色彩和构图的研究明显不足。比如，对于噶玛嘎智画派(Karma Gardri)，大家耳熟能详，但是噶玛嘎智究竟是一个画派还是一个画风呢？人们通常区分的旧噶玛嘎智画风和新噶玛嘎智画风中，新噶玛嘎智画风作品颇多，而旧噶玛嘎智画风却没有任何作品。是否有可能噶玛嘎智只是嘉哇嘎玛巴(Gyalwa Kamapa)随从画师的作坊名，而不是一个画风名呢？新噶玛嘎智是指该画风的复兴吗？再如，噶玛嘎智画风的确立有赖于三位“扎西”(Tashi)的贡献。南喀扎西(Cho Tashi，16世纪)是噶玛嘎智画风的创立者；确扎西(Cho Tashi)，活跃于17世纪初，随后有嘎玛扎西(Karma Tashi)。而确扎西属于竹巴嘎举派(Drugpa Kagyus)的艺术家，并非噶玛嘎举派，他融汇勉派(Menri)、钦则派(Khyenri)和康区(Kham)当地风格于一体，创立了自己的风格。
波恩大学亚洲与伊斯兰艺术史研究所的康百娜(Bernadette Broeskamp，Bonn University)《西藏的钦则风格造像》(Tibetan sculptures in the mKhyen-ris style)一文，对西藏的钦则风格造像进行了研究和归纳。钦则画派是西藏著名的三大绘画流派之一，形成于15世纪中叶以后，主要流行于后藏和山南地区，因其创始人为钦则钦莫(mKhyen-brtse Chen-mo)而得名。此人曾主持了1464年建造的贡嘎多杰丹(Gong dkar rDo rje dan)的壁画绘制，贡嘎寺壁画是钦则钦莫创立的新绘画风格的唯一且最重要的现存实例。位于西藏中部扎其河谷(Grwa phyi)上游的敏珠林寺(sMingrol gling)，保存有一组由二十幅锤堞鎏金铜板组成的巨像，这些雕塑再现了萨迦派道果教法的传承系统。通过对敏珠林寺铜像与保存在贡嘎寺的壁画进行比对，可以看出两者具有的共同风格，这应当就是钦则风格所具有的特征。
美国鲁宾艺术博物馆的杜凯鹤(Karl Debreczeny,Rubin Museum of Art)作了题为《云南的美术遗存与司徒班禅的活动》(Si tu Pan chen's activities and artistic legacy in Yunnan)的演讲，司徒班禅却古迥乃(Chos kyi 'byung gnas,1700-1774)是一位杰出的学者和画师，他的影响远远跨越了故乡德格，波及到了中国西南部的云南省。1729到1759年，司徒曾三次到过云南，与丽江有着密不可分的关系。杜凯鹤参阅了数种藏文资料，尤其是司徒本人的日记，重新考察了司徒与丽江的关系，地方汉文文献也确证和补充了这些藏文资料。通过这些藏汉资料，可知司徒通过参与寺院创建、供奉、任命僧侣、分配祭祀仪式和认定转世喇嘛，确立了他在云南北部寺院的权威。在丽江土司刚被废止之时，司徒就开始在这里物色清政府任命的地方官员作为新的赞助人。18世纪的一些图像材料也证明，地方画铺此时停止了运营，当地寺院开始将具有优秀艺术传统的八蚌寺(dPal spungs)作为他们新的中心，丽江从此开始纳入八蚌寺艺术轨道。杜凯鹤从艺术史的角度，重新考察了这段历史，描画了司徒班禅却吉迥乃对云南的影响和他作为艺术家在云南艺术史上所起到的不可忽略的作用。
四 图像研究
风格必须通过具体的艺术形式展现出来，而图像的范围却更加广泛，除了实物之外，还包括记录在文献中的有关图像学资料。此次会议在这方面提交论文数量最多。
在佛教美术研究中，敦煌无疑具有令人瞩目的地位。本次研讨会上，关于敦煌的研究论文共有三篇，其中两位研究者的论文与榆林窟有关。敦煌研究院的沙武田研究员在《榆林窟第25窟八大菩萨曼荼罗图像补遗》中，对一铺八大菩萨曼荼罗图像进行了缀合复原。作者通过对20世纪40年代初罗寄梅在敦煌所拍洞窟资料的检索，发现了罗氏拍于当时的榆林第25窟主室正壁八大菩萨曼荼罗壁画全图，由于洞窟现有壁画残毁不全，因此该照片资料价值非常珍贵。以此为依据，作者结合洞窟现有残壁画和罗氏照片以及华尔纳、谢稚柳等人早年的记载，对该铺八大菩萨曼荼罗造像进行了复原。
日本佛教美术研究者田中公明(Tanaka Kimiaki)对安西榆林窟第三窟中所谓的“胎藏界曼荼罗”进行了重新考察，在研讨会上作了《关于安西榆林窟第三窟中的所谓“胎藏界曼荼罗”》(On the so-called garbhadhatu-mandala in cave No.3 of An-xi Yu-lin cave)的讲演，认定它其实是九佛顶曼荼罗。他指出，胎藏界曼荼罗和金刚界曼荼罗并置的所谓“两界曼荼罗”，只在中国(唐代)和日本(东密)存在，西藏并没有这种概念。在西藏，胎藏界曼荼罗和金刚界曼荼罗，两者是分别传承的，而第三窟的九佛顶曼荼罗，则是《除恶趣清净仪轨》中记载的一种。《除恶趣清净仪轨》是瑜伽坦特罗部中的一个仪轨文献，收录于藏文《大藏经》。由于《除恶趣清净仪轨》在葬仪中的广泛应用，九佛顶曼荼罗在藏传佛教中广泛流传，所以在藏传佛教地区仍保存有相当数量此曼荼罗的实例。田中公明的发言澄清了“两界曼荼罗”的概念和应用范围，也促使我们重新审视已经得出的研究成果。近十年里，随着佛教美术考古和艺术史研究的进展，许多以前曾经肯定的结论，需要我们用新的眼光来重新审视。
敦煌研究院赵晓星通过现场调查并结合新刊俄藏敦煌壁画照片，完成了《莫高窟第465窟八十四大成就者图像考释》一文，文中纠正了前人的若干错误，并新考释出30多位大成就者身份，给与会者以极大启发。
来自北京故宫博物院的孟嗣徽研究员，以西夏时期的《炽盛光佛与十一曜星神宫宿图》为例，作了题为《十一曜星神图像考源》的发言。炽盛光佛信仰盛行于唐代，它通过密宗的法式和献祭活动，试图排斥或削弱来自星界的不利影响。遗存至今的炽盛光佛与星界诸神的图像并不多见，目前所知的西夏时期的较完整的《炽盛光佛与十一曜星神宫宿图》有九幅，作者对其中的十一曜星神图像的来源进行了分析考察，并利用翔实的图像以及新发现的文献资料对日、月、五星、四余图像的来源及图像中的道教因素进行了分析。孟嗣徽指出，炽盛光佛尤其星界诸神的图像是唐以来佛教密宗遗存的重要组成部分，它反映了中国古代和中世纪中亚、西亚的佛教与天文图像向东亚传播的情况。
四川大学中国藏学研究所张长虹的《西藏阿里札达县帕尔嘎尔布石窟的图像辨析》一文，介绍了位于西藏阿里札达县托林镇波林村(Boling)境内的帕尔嘎尔布石窟(Pargarbu cave)，这是发现于上个世纪90年代并发表了考古调查简报的石窟，该窟大部分的壁画图像并没有得到清晰的辨识，张长虹对该窟中保存较好的壁画进行了图像辨识并将之与邻近地区发现的壁画进行了比较分析。从该窟壁画题材的选择我们可以考察出西藏西部佛教艺术从后弘期初期向中期的转变，即从曼荼罗题材为主要内容向以药师佛、无量寿佛、四臂观音、绿度母、上师、护法神等题材的转变，这与其他学者所研究的其艺术风格所表现出的转变相呼应。
美国西北大学艺术史系的林瑞宾(Rob Linrothe，Northwest University)《边陲肖像：绛森·喜绕桑波之辨识》(Portraiture on the Periphery：Recognizing Byang sems shes rab bzang po)一文，介绍了一幅最近在拉达克(Ladakh)田野调查中发现的、尚未公布的带有题记的壁画。在拉达克等地，人们认为宗喀巴弟子之一绛森·喜绕桑波(Byang sems shes rab bzang po)建立了新的格鲁派寺院或将旧有寺院改宗格鲁派。在当地，他声名显赫且深受尊崇，他的形象已有了一种约定俗成的图像学标志。他被描绘成肩头承莲花，花中各置一铃一杵，就像宗喀巴像有剑与经书一样。15、16世纪，人们将他的肖像与他的上师宗喀巴的形象成对表现或将其紧靠在上师的旁边。从15世纪开始，喜绕桑波在藏西的声望如日中天。然而，在卫藏特别是格鲁派在拉萨的大本营以及扎什伦布寺，他只是帮助将宗喀巴改革传播到西藏边陲地区的六位弟子中的一位，并未像在藏西那样受到重视。在17世纪中叶以后，边疆僧人们大量涌入卫藏的寺院住寺修行，同时各种由卫藏发展出来的高水平的艺术表现形式也传向边陲，一种标准化的题材和形式在西藏文化圈格鲁派所属寺院中产生，早期的喜绕桑波肖像却被人渐渐淡忘。近期在拉达克石窟的田野调查中，作者发现了一幅带有题记的16世纪格鲁派僧人及随侍二弟子的形象，肩头置莲花，花上分置铃杵。题记清晰地注明他们是喜绕桑波及其两个主要弟子和继承者，这幅图像有助于辨识其他地点的一些具有相似图像学特征的肖像。通过对这幅壁画的辨认和研究，一些之前未定名或误定名的壁画肖像有可能得到更正，并进而重新诠释格鲁派对藏西的影响。
中国国家博物馆李翎研究员的《吉祥天母像式小考》一文，考察了现今存留的重要的吉祥天母像，并对其图像样式进行了全面的梳理，进而认为永乐款吉祥天母像可能是“欲界自在天女”。
美国特拉华大学的钱德拉·瑞蒂教授(Chandra L.Reedy，University of Delaware)全面收集了各地的狮吼观音图像和实例，以《如何界定狮吼观音图像》(What defines a Simhanada Avalokiteshvara image)为题阐述了自己的观点。狮吼观音在汉藏艺术中并不属于非常普遍的观音化现，对它的描绘仍有许多微妙的变化方式。文章列举了目前所见到的世界各地所存狮吼观音的造像，重点分析和研究了这些观音像的共同点和不同点。
三佛组合是人们熟知的一种造像形式，在汉地和藏地都很常见，但是根据地域或供奉目的的不同，三佛的内容并不相同。浙江考古学会的赖天兵先生通过考察山西、北京、浙江与福建的若干佛塔或石窟寺石刻遗存，甄别出一种新的三佛图像类型——由两尊触地印与一尊禅定印组成的三如来并坐像，其中一尊触地如来印像持法器。这种三佛造像在元代已见于内地的藏传佛教寺院，并流行于清代某些在内地圆寂的藏传佛教高僧衣冠塔的覆钵体主龛上。田中公明对这种三佛组合提出了自己的看法，他认为这三尊应该是释迦牟尼佛、阿弥陀佛和阿閦佛，其寓意有两种可能性，一种是象征佛部、莲华部和金刚部，还有可能象征此世、东方净土和西方净土。
鲁迅美术学院的李勤璞教授报告了《宗喀巴五次示现的图像表现》，他对清代末年东部内蒙古南部边缘千佛山(在今辽宁省彰武县)的摩崖造像以及西藏布达拉宫所藏清代唐卡中宗喀巴五次示现的图像表现，分别加以图像描述与整理，并考察了其文献依据、图像表现、文字记述的异同以及图像表现的宗教意义。
巴黎高等研究实践学院、芝加哥大学的马修·开普斯坦(Matthew T.Kapstein，école Pratique des Hautes études and the University of Chicago)提交了名为《拉莫却寺及其护法神》(The temple and oracle of La mo lcog)的论文。拉莫却寺位于拉萨东南部的达孜县(sTag rtse)，由鲁梅喜饶楚臣(Klu mes Shes rab tshul khrims)始建于10世纪。拉莫寺之后的历史不甚清晰，直到一个世纪以后白梵天成为该寺的护法。白梵天，通常义称为拉莫昌巴(La mo tshangs pa)，连同乃穷寺(Gnas chung)的白哈尔(Pe har)、桑耶寺(bSam yas)的则玛热(Tsi'u dmar po)、噶东寺(dGav gdong)的新杰恰(Shing bya can)护法，共同被达赖喇嘛统治的甘丹颇章政府称为四大官方护法神。颇拉·索南多吉(Pho lhabsod nams stobs rgyal)对白梵天神谕颇为推崇，颇拉死后，其子珠默南嘉(vGyur med rnam rgyal)掌政三年，期间曾对拉莫寺进行过重修。在这一时期，拉莫寺还得到了乾隆帝御赐的匾额。珠默南嘉重修拉莫寺时图像构图的重要因素时至今日依然保存完好，作者在文中对此进行了研究和探讨。
内蒙古科技大学包头师范学院奇洁的《内蒙古大召寺乃琼庙白哈尔神图像考》，通过对大召寺乃琼庙(Nachung)佛殿北壁白哈尔五身神组壁画内容的考释，首先论证壁画是以白哈尔的伴神帝释为中心的坛城；其次，他通过对白哈尔神及其代言神巫乃琼护法的神灵体系、历史渊源的探究，断定壁画中的白哈尔图像来自成熟于西藏的神灵体系，但图像特征与西藏又有着较为明显的差别，形成了颇具民族特色与地域特点的图像特征，体现出内蒙古地区由明末至清所形成的别具一格的护法神崇拜谱系。
图像研究，尤其是佛教的图像研究，在最近的十几年里取得了前所未有的长足进展。但是，佛教美术史的发展显然不能离开佛学这个根基，更多交叉学科对藏传佛教的关注和对于藏学的研究，给藏传佛教美术史带来了新的方法和挑战。美国哈佛大学梵语系的范德康教授(Leonard W.J.van der Kuijp,Harvard University)以《印臧与藏传佛教图像学研究中的文本与考证》(of Texts and textual criticism in the study of Indo-Tibetan and Tibetan Buddhist iconography)一文阐述了自己的观点。他认为，印藏与藏传佛教艺术中的文本和图像的互动与相互影响，还没有得到足够的关注。文献记载对图像的描绘起着至关重要的作用，对于文献的误译和理解的错误对佛教艺术在西藏的传播也有一定影响。如果艺术家本人对某些图像细节不甚理解，他们在其绘画作品中就会出现严重错误。范教授的研究提示我们，对于文献的关注和研究将有益于对佛教艺术与历史的理解，也无疑是国内学界应该更加重视的问题。
日本金泽大学(Kanazawa University)博士生张雅静对于《续部总集》(rGyud sde kun btus)中的喜金刚曼荼罗进行了整理和研究。《俄尔寺曼荼罗集》是藏传佛教美术界众所周知的一部图像集，其中收录了139张不同种类的曼荼罗，是研究西藏曼荼罗最有价值的参考书之一。这部图像集实际上是依照藏文文献《续部总集》制作的，然而对于这部文献的关注却远远不够。《续部总集》在萨迦派高僧嘉木扬洛特旺波(Jam dbyangs blo gter dbang po)主持下，于19世纪编纂而成，其中喜金刚曼荼罗作为萨迦派最为重视的一种，在《续部总集》中有七种传承，而且记述十分详尽。通过对这七种曼荼罗图像和文本的比较，可知它们均为九尊形式，而且其中的东比派直接传承自俄钦贡嘎桑波，其他流派的喜金刚曼荼罗也多来自萨迦派祖师。
法国国家科学院王微(Francoise Wang-Toutain，CNRS.PARIS)研究员《乾隆陵寝地宫所刻藏文和梵文经文》(Tibetan and lantsa inscriptions of Qianlong’s tomb)一文，对乾隆地宫进行了精彩的解读和阐释。乾隆皇帝的陵寝裕陵始建于乾隆八年(1743)，完工于乾隆十七(1752)年，裕陵地宫自乾隆帝遗体1799年下葬后随即封闭，直至1928年被军阀孙殿英以盗墓的方式打开。陵内随葬物品几乎全部被盗，之后由末代皇帝溥仪的代表再次封闭，1977年由国家正式开掘。裕陵地宫遵从中国传统陵寝结构，但地宫内壁和顶上的装饰却相当引人注目——券顶、券壁和石门上刻满了佛教题材的图案，如四大天王、八大菩萨、忏悔三十五佛、五佛曼荼罗、宝塔等等，可见裕陵与佛教关系很密切。地宫所刻的藏、梵经文证实了这个推论。据《朱批奏折》所记载，除了佛教雕刻以外，地宫装饰也由佛经刻文组成，其中藏文29464个字，梵文647个字，这批刻文内容至今未被考证。王微在研讨会上解析了这些刻文的内容和功能，并阐释出这座陵寝暗含的意义，即陵墓的主人实际上希望通过传统的陵寝结构创造一个神圣的虚拟佛教宝塔，象征灵魂的不灭与永生天国的理想。王微的大胆假设和严密论证使人们对于东陵和乾隆时期的佛教有了新的认识。
兰州大学的宁强教授依据新近发现的西夏、辽统治区和海港城市泉州的时代早于小说《西游记》的图像作品，讨论了这部古典小说形成过程中视觉想象所扮演的角色。他以《谁创造了古典小说〈西游记〉——来自辽、西夏考古材料的启发》为题，分析了生活在边境地区的人们，特别是契丹族人和党项族人对中华文明所做出的重要贡献。
首都师范大学博士生于硕宣读了论文《张掖大佛寺西游记壁画绘制时间推证》，他从明代刊本《李卓吾先生批评西游记》的版刻插图入手，利用其所发现的壁画与版刻插图的惊人相似性，对大佛寺取经壁画所绘具体故事内容逐一辨析，并根据李评本的刊刻时间，结合明清两代大佛寺重修的历史，对壁画的绘制时间作出了进一步推证，即应不早于清乾隆十年至十二年大修之时，或稍晚于此时。
此外，内蒙古师范大学美术学院乌力吉发表了《祖州石房子的功能与契丹族丧葬习俗的变化》一文，他认为，契丹人的墓葬制度在其建国初期就已经在本民族传统的基础上吸收了中原地区汉族的一些葬俗。北京印刷学院王艳云的《古代御容发展与汉藏佛教的关系》一文，根据大量史料分析了古代御容与宗教、王权与教权的关系。
五 元代的藏传佛教
元代是藏传佛教大范围传播之始。自13世纪初叶，元太祖成吉思汗就曾命其后裔给各种宗教以平等待遇；世祖忽必烈在即位前，即邀请西藏地区的名僧八思巴东来，并在即位后将之奉为帝师，命其掌管全国佛教，统领藏族地区的政教。在皇家支持下，藏传佛教，尤其是萨迦派势力迅速增长，为明清藏传佛教的盛行做了铺垫。元代藏传佛教相关问题的研究，无疑是藏传佛教考古和艺术的重要课题。
中国藏学研究中心的熊文彬博士宣读了《元代皇室成员施刊的藏文佛经》一文，他介绍了西藏大学西热桑布教授在2008年北京藏学讨论会上公布的近年来在西藏各地见到的八组在北京刻印的元代藏文刻本，并对其主要特点进行了考证和研究。熊文彬先生认为，这些新发现的资料和西热桑布所作的研究，填补了元代无藏文刻本的空白，无疑具有重要的学术意义。针对其中六组十余部由元代皇室成员施刊的经典，熊博士在西热桑布教授研究的基础上，对施主、施刊地、插图风格及流通等问题进行了考察和补充。按跋记愿文，皇室成员施刊的多数藏文佛经缮写于大都青塔，刻印于白塔。他考证出青塔即青塔寺(原名永福寺)，创建于1314-1320年间，是元代的一座重要的皇家寺院(明代曾多次维修，后废，现已不存);白塔即著名的白塔寺。这些元代的皇家大寺院，有西藏僧人居住、供奉佛像并为皇家举行重大佛事活动，也是大都刻印藏文佛经的重要中心。在这些皇室成员施刊的十余部佛经的首页中配有16幅木刻插图，均为藏式风格，其中1284年施刊的《正理宝藏》中的插图为迄今发现最早的元代藏式风格版画。对题跋记愿文的研究表明，与同时期江南由管主八在1302-1306年施刊的藏文佛经一样，元代皇室成员施刊的这些藏文佛经在印装完成之后，也都相继散施到各地诵读，这就是近年来它们在西藏各地被陆续发现的原因。
美国密歇根州立大学艺术系景安宁(Anning Jing，Michigan State University)教授的《元代西藏佛教造像的材料变化》一文，从金属材料成分构成的角度分析了元代藏传佛教造像。他指出，自元代起，西藏佛教造像突然发生了一个巨大的变化，作品中前所未有地开始大量出现贵重材料，如金、银、绸缎等，贵重物质开始成为西藏佛教艺术的主要特点之一，这与同时期道教造像等艺术形成鲜明对比。景安宁先生认为，元代西藏佛教造像物质变化最主要的原因是贵重物质开始从内地大量流入西藏。从皇室资助的角度来论证元代藏传佛教造像的变化是可取的，但是也有专家提出，尽管元代皇室对于藏传佛教艺术投入了大量财力，但并不遍及所有的藏传佛教寺院和流派，因此，藏传佛教造像在元代表现出的奢华之风也只是其中的一部分，元代皇室对于佛教的资助有着很强目的性和对象性。
清华大学美术学院史论系尚刚教授因故未能到会演讲，他提交的论文是，《中土初起西南风——元代汉地美术中的藏传佛教因素》。
六 明清北京的藏传佛教
明清时期北京的藏传佛教是一个特殊的课题，它不仅仅是关于藏传佛教的研究，同时也因其被限定在特定的时期和地点而具有特殊的意义。
首都师范大学美术学院的吴明娣副教授和范俊卿发表了《明清时期藏传佛教骨质法器在北京等地的流传及其影响》一文，作者从骨质法器的角度对明清时期北京地区的臧传佛教展开讨论，认为明清时期藏传佛教骨质法器在北京等地的流传，无论品种还是数量均超过元代，其影响不仅限于宫廷和藏传佛教寺院，而且渗透到民众之中，在一定程度上促进了汉藏文化艺术的交流与融合。这一观点受到故宫博物院罗文华研究员的质疑。他指出，明清的北京是个多民族聚居的地方，藏传佛教是当时社会群体的信仰之一，但这种信仰的深度和广度并不清楚。我们不能简单地根据文献中记载骨质法器的数量，来推测骨质法器在民间流传与否。另外，唐卡中嘎布拉碗的出现也不能成为骨质法器流行的证据，这是一个图像学的问题，而不一定与社会现实相对照。
美国加州大学伯克利分校艺术史系的白瑞霞(Patricia Berger，the University of California)提交了《清朝与时轮》(The Qing and the wheel of time)一文。她认为，清代帝王们对时轮经有着始终如一的兴趣，正如佛经中记载的转轮王主宰整个佛国一样，时轮传统为帝王们的自我中心观提供了一些最有用的信仰。白瑞霞在发言中指出，时轮经对乾隆帝影响非同寻常，皇帝本人也曾经从藏地延请精通时轮经的喇嘛到宫里教授其内容。同时，乾隆帝对于紫金琍玛的追求也显示了他对于时轮经教义的兴趣。六世班禅曾经进献紫金琍玛佛像给乾隆帝，但是配方却无人知晓。乾隆帝派专人多次试验，终于做出了色泽相近的作品。作者从紫金琍玛暗含的时轮经思想来分析和推论，从更深层次论述了时轮经与清朝之间暗含的或者可能存在的关系。这种新的视野和研究角度为藏传佛教美术研究提供了极有意义的案例。
法国国家科学院研究院伊莎贝尔·查尔斯(Isabelle Charleux，CNRS.PARIS)从旃檀佛像这一特殊的佛像样式出发，阐释了蒙古人视野中的旃檀佛像。有清一代，满族皇帝使蒙古知识阶层尤其是史学家相信他们共属自印度至蒙古的单一的佛教文化圈，北京旃檀寺或弘仁寺中供奉的旃檀佛是蒙古人入京朝圣的主要地点对象，这尊佛像被认为是释迦牟尼佛唯一真实、逼真的肖像——也是所有佛像中最为神圣的——它是北京城内最有名的“法宝”之一。在汉地，旃檀佛为汉人提供了一条与印度直接相通的纽带；对蒙古人来说，这尊圣像的作用是同样的。由于更易到达，蒙古人把前往北京朝圣等同为前往印度，而且这个象征符号促使清王朝成为一个能够统治信仰佛教的多民族国家的合法政权，正如它对之前中国北方的那些王朝所起的作用一样。作者通过具体实例，描述了北京成为蒙古人朝圣地的形成经过;同时还通过展示这尊佛像在清代北京、西藏和蒙古的不同复制品，强调此形象的不同表现所反映出的藏、蒙、汉地佛教徒对它的广泛认同。此文对于文化交流中符号和图像的意义，以及复制品在各种不同背景下的比较研究，可以说都是一个很好的例子。
河北承德文物局李建宏宣读了《安远庙普度殿壁画内容辨析》的论文。安远庙是清乾隆皇帝在承德营建的第二座臧传佛教寺庙，创建于乾隆二十九年(1764)，翌年落成。主体建筑普度殿，共三层，平面布局呈回字形。据清宫档案记载，殿壁四周满绘壁画，题材为佛国源流，并用汉、满、蒙、藏四种文字书写“各识佛号”于旁。令人遗憾的是，壁画题记现已不存，而保留下来的壁画又不甚完整。李建宏以每层所供佛像为线索，结合壁画现状，参照相关经典，对普度殿壁画内容进行初步辨析。她指出，一层佛殿壁画可以确认的有绿度母救八难的内容；二层佛殿壁画可辨认出的是佛祖涅槃时的几组情节，主要有佛现双足、凡火不燃、金棺自举；三层佛殿壁画已不存，据推测，其内容可能为大威德坛城中的十六位护方神。作者认为，这种藏传佛教寺院殿堂特有的构图形式被“移植”到乾隆时期的皇家寺庙中，充分体现了汉藏文化的交流与影响。
台湾中华科技大学罗中展从文化人类学角度做了《乾隆菩萨装唐卡研究》的演讲。故宫博物院王家鹏研究员提交了《新见西藏纳唐寺版画》一文，介绍了他于2007年偶然间发现的民间收藏的51幅墨印木刻版画，除对其内容和出处进行了探讨外，还将之与故宫藏清宫唐卡进行了比较。故宫博物院王子林研究员提交了《清宫西方极乐世界佛堂与乾隆“万民长寿”的思想》一文，揭示了乾隆皇帝修建的数处“西方极乐世界佛堂”的宗教意蕴，即世间的国泰民安，就是佛教极乐世界的镜像，也是乾隆帝精神追求的写照。
此外值得一提的是，本次研讨会上还有一些代表就当代藏传佛教艺术发展进行了讨论，如德国汉堡大学伊丽莎白·哈德瑞(Elisabeth Haderer，University of Hanburg)提交的《汉藏风格对同时代西方噶玛巴表现形式的影响》(Tracing Sino Tibetan style influences in contemporary Karmapa representations in the West)、北京大学社会学人类学研究所陈乃华的《西藏的“无我”唐卡画师的身体感与作者观》、四川大学美术学院康·格桑益希的《藏传噶玛嘎孜画派唐卡对汉地青绿山水技艺的吸纳》以及香港大学许美琪博士发表的《阅读文化边界的传统建筑：拉卜愣安多藏区民居建筑初探》，他们的讨论很大程度上丰富了大会的内容。
七 托林寺的保护
托林寺被认为是后藏佛教后弘期的三大主要寺庙之一，1996年被列为“国家一级文物保护单位”。和敦煌一样，托林寺的抢救性保护和修复工作近年来日益受到国内外有关单位和文物保护专家的重视，而有关藏传佛教寺庙和艺术品的保护与修复课题同样是每次会议的热点，本次会议为此专门增设了晚场讨论。
瑞士画家巴尔兹·贝奇(Baechi Balz)和他的夫人伊莎贝拉(Isabel)于2000年创立的伊莎贝拉及巴尔兹·贝奇壁画保护基金会，旨在通过因地制宜的设计、有针对性的投资和可靠的实施项目来保护文化遗产。2001年，基金会选择托林寺(Tholing)为第一个壁画保护项目。在本次研讨会上，巴尔兹·贝奇先生向大家介绍了从2001年到2009年托林寺壁画保护和寺庙殿顶维修的情况，并通过幻灯片详细地展示了施工的全部过程。2001年，基金会开始与中国国家文物局和西藏自治区文物局合作保护托林寺。托林寺白殿和红殿殿顶的维修工程分别在2005年和2006年夏季实施，考虑到当地的条件，没有采用西藏传统屋顶而是采用了一种现代化的解决方法，由瑞士专家和来自日喀则地区的藏族工人共同完成，即在粘土层内铺设一层瑞士渗耐公司生产的防渗膜，该膜层具有相当好的耐久性和透气性。经过2-3年的监测，没有再发生漏雨现象，成功地保护了两座大殿内的精美壁画。托林寺白殿壁画保护维修于2007年开始，重点是加固地仗、灌浆和清除水污渍，此工程目前已处于收尾阶段。巴尔兹·贝奇先生在研讨会上给大家展示了大量从未发表的图片资料，壁画的精美与良好的保存状态使人们感到震撼和惊异。对于贝奇先生的工作，瑞士学者艾米·海勒博士发表了不同意见，首先，她认为经过清洗和修复的壁画“看上去仿佛是昨天绘制的”；其次，她对采用现代材料而非西藏传统材料的古建修复方式提出两点质疑：一是“塑料”的防渗膜是否会在若干年后的修建中造成新的问题，二是为使防渗膜边缘能够嵌入殿顶而凿开的缝隙(尽管目前已经被严密覆盖)若干年后是否会引起渗漏。针对海勒博士的质疑，贝奇先生同样给予了积极的回应。
澳大利亚阿得莱德大学的范蓉(Fan Rong，University of Adelaide)也以《托林寺遗址保护问题的探讨》一文，就目前托林寺遗址的保护工作提出了宝贵的意见和建议，他认为应加强当地政府、僧侣和居民的文物保护意识，以使托林寺在满足人们宗教信仰需要的同时，也能够维持它的历史原貌，并使它的发展具有可持续性。
目前，托林寺壁画的保护工作尚在进行之中，我们祝愿工程顺利进行，并希望通过多方的讨论、研究和试验，使保护工作更加科学和完善。
与以往历届相比，此次研讨会新的特点是：参加发言的专家学者人数众多，而且研究领域也扩展至更宽广的范畴，遍及考古、艺术、建筑、民俗等诸多方面，促使人们从多方位、多角度看待藏传佛教美术。更重要的一点是，近年来中国藏传佛教考古发现、美术史研究以及历史研究发展强劲，使很多中青年学者开始崭露头角，随着国内研究者所掌握的新的实物和文献资料日益增多，出版成果也丰富起来，与国内外学术交流的更加频繁，国内学术界相关领域的研究水平从各个方面均得到了较快发展，而这势必对世界范围的相关研究作出积极贡献。