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中图分类号：I27文献标识码：A文章编号：1002—0209（1999）06—0020—07
民间文学有哪些体裁？这些体裁怎样被民众和知识分子们所认识？各种体裁在不同历史时期如何发生不同的社会作用？……这些都是涉及民间文学体裁学的问题。民间文学体裁学研究的实质，是对于民间文学艺术本质的一种理解。本世纪以来，特别是80年代以后，民俗学者在对这些问题的研究上，产生了许多新见解。
一、民间文学的特征在各类民间文学体裁中的反映
民间文学的基本特征，如集体性、口头性、变异性和传承性等，是通过民间文学的各种体裁形式反映出来的。中国民间文学的体裁，按照钟敬文先生主编的《民间文学概论》所确定的范围，有神话、传说、故事、歌谣、史诗和民间叙事诗、谚语和谜语、民间说唱、民间戏曲等10类[1]。在搜集整理民间文学作品和开展研究工作的时候， 又通常把神话、传说和故事划为散文类，并泛称其为民间故事，在老百姓的讲述活动中，也习惯上把它们归为一类，称之为说故事，或说瞎话。歌谣、史诗和民间叙事诗、谚语和谜语，被划为韵文类；民间说唱和民间戏曲，被划为表演艺术类。在国际民间文学比较研究（特别是类型研究）中，又将散文类和某些韵文类、表演艺术类的民间文学作品合并起来，以其共有的情节要素特征，统称为民间叙事作品；把余下的谚语和谜语，称为非叙事类民间文学作品。目前我国学者大都持这种意见。
但是，把学者的研究和民俗志的资料结合起来看，就会发现，在各类民间文学体裁的划分上，存在着一些矛盾。比方说，在观察民间讲述活动和从事田野资料研究的阶段，还要从民众观念、或这种研究角度出发，去把握对体裁的认定。这里举两个例子。第一个例子，是我国地域广大，一种民间文学作品，在这里是传说，在那里可能是故事；在这里是山歌，在那里可能是戏曲。第二个例子，是我国民族众多，在汉族的叙述中，神话是散文，在西南少数民族中间，有时却是韵文。在这种情况下，会感到以往对民间文学体裁的界定，都不灵了。其实，这正是民间文学研究进入民俗志阶段后，要经常发生的困惑，现在民俗学界称之为“全丢了”（lost everything）的现象。它提醒学者， 对于民间文学体裁划分的认识，既要看到它的稳定性和相对性的一面，而更主要的，是应该牢牢抓住民间文学艺术本质的思维目标，去讨论民间文学作品的体裁问题。
如何认识民间文学的艺术本质，是研究民间文学体裁学理论的关键。这一本质，通过各类民间文学体裁的作品得到体现，它可以分为三个方面：体裁的艺术特点，体裁反映观念的方式，体裁的形式的内容与民间文学基本特征的关系。刚才我们说过，在民俗志的资料中，民间文学各类体裁的界限，往往交织在一起，变幻不定，就是这三个方面的不同组合所变化出来的不同体裁样式。你看在老百姓的讲述中（或表演中），民间文学体裁的边界，可能是跳来跳去的，会像“空中的鸟不受任何阻碍地从这一类飞到那一类”[2]（P191—203），但不变的是民间文学的艺术本质，它是稳定的。民间文学的体裁形式的相对化，正好证明，这种艺术产品在民众集团的口头流传中，能根据不同地区、不同民族的欣赏需求，自由地调整对内容本质的表现方式。在民间文学的生态环境中，体裁只是一个过程而已。但这个过程不能没有，民间文学的四性特征（注：四性，即本节开头提到的民间文学的四个基本特征：集体性、口头性、变异性、传承性。），是在这个过程中表现出来的，民间文学的艺术本质，则是这个过程的唯一结果。下面，我们做一个简要分析。
先说神话、传说和故事体裁。它们都是人类社会早期的产物，在艺术表现特点上，都有幻想色彩，三者的体裁边界经常混淆。尽管如此，三者体现艺术本质的各自过程还是存在的：
1.完成过程的形式不同。神话是幻想作品，主人公是神格形象，讲述另外一个生命世界的故事，而原始先民深信不移，认为是“现实的”人和事。传说是民间的口述历史，主人公有名有姓，情节线索有一定的历史依据，具有很强的历史性，讲述以让人相信为前提，解释人物、事物或社会风俗的由来，信息量大，结果使人半信半疑。故事主要表达观察或批评、讽刺社会现实的观念，主人公多为泛称，情节结构采用三迭式，穿插套话，听者明知是虚构，又乐于接受其寓意性和娱乐性，传播能量最大。
2.完成过程的思维材料的差异。故事听来听去，好像是“眼前事儿”，人们总能对故事里面的人物和事物找出身边生活的影子；传说老是“讲古”；在叙述的时间和人物上都保持着明确的时代距离感，但还不至于到不可捉摸的程度。神话不然，神话形象一般都是面目模糊或与人体相差很大的异类，神话作品在流传过程中，往往对此作隐喻的解释，使神话的生存得到现实合理性。例如，一种解释说：
四川彝族古代英雄吉支呷洛用箭射掉五个太阳，六个月亮，留下一个太阳，一个月亮。太阳是女的（有的说她被射瞎了一只眼睛），害羞，不敢出来，吉支呷洛就给她一把绣花针，当她出来时就撒下一把针来，人们就不敢看她。云南傣族也说是女人变的，害羞，出来时撒下一把针，使人不敢看她。[3]
究其根源在于，神话的幻想是对未知事物的解释，而传说和故事是已知事物与幻想构思相结合的产物。
再看韵文类的歌谣、史诗和民间叙事诗体裁。它们近年被国际学界统称为“民族志诗歌”，旨在强调其以音乐文学的方式，表达某一民众集团普遍认同的思想、情感、审美价值观和生活习俗的特征。民族志中的民间诗歌体裁，还含有运用民间音乐之意。我国学者已经注意到，西方学界在这方面有不少研究成果，并进行了介绍，如有的学者在译文中说：“音乐的传统从一个地域传到另一个地域变化很大。在某些地方歌词是不大重要的，它似乎主要是用作音乐的补充。经常有无意义的单音节词和很多重复伴随着歌声或乐器。在世界上很多地方，人们用皮鼓和拨浪鼓、用手或脚打拍子，或弹竖琴，给所有民歌的吟唱者以强烈的韵律音响。……很多地方，有些表面上无意义的民歌是很重要的，是用作激发战争或爱情、以及作为宗教或世俗仪式的一部分。通过它们，集团表示它的共同情感或减轻公共劳动的重荷”[4]（P340—364）。但在我国，民间诗歌的情真，是直接打动人心的民间文学魅力之源，它主要是通过歌词得到体现的。在我国民俗学界，这一类的研究更多一些。
韵文体的谚语和谜语体裁，形制短小。它们的大部分作品，在文学史上的意义不大，但在民间文化史上却意义重大。例如，在中国这个农业国家，农谚起到了总结生产经验和指导农业生产的作用。谜语的表述过程是描述的，诡秘的，说谎式的和娱乐的，但在远古时代，它却是检测人口的智力以“择种留良”的工具；在我国的先秦时期，谜语的使用过程，还带有严肃的政治、军事和外交意义。至今它仍是开启人们心灵智慧的钥匙。
表演艺术类的民间说唱和民间戏曲体裁，以平凡人物为日常生活的镜子，容易引起广大农民和市民阶层的亲切感，更能打动人心，受到欢迎。中国元代以后，以关汉卿为代表的书会才人，加入民众创作队伍，改编民间说唱和戏曲原作，提高了这类民间文艺体裁的表现力，扩大了它们的社会影响。元代是中国知识分子第一次自觉地给民众提供文艺产品的时代。但在知识分子加入的那些民间文学生态过程中，民间文学体裁的相对化界限消失了。民间文学的艺术本质也改变了，变成了通俗文学。
二、民间文学体裁的使用语境
民间文学来自于民众生活，这就决定了民间文学体裁的一部分形成因素，蕴藏在民众生活之中，现代学界流行的词汇把它叫做“语境”。那么，有否可能用民众生活自身的语境中的概念来研究民间文学的体裁？换句话说，我们能否知道老百姓怎样认识这些体裁，从而站在他们的角度来调整我们的体裁观，以确立另外一种体裁研究的范畴呢？
本世纪以来，我国民俗学者的认识，已经涉及到这个范畴，像上面提到的，在民间诗歌的概念中包含了运用民歌的见解，不过，一般学者喜欢作功能论的解释，即把体裁与民间生活的联系，说成是一种直接的、平面的整合。近年来，国际学界开辟了这个课题的专门研究领域，提出了“民族诗学（Ethnopoetis）”的新概念，指出不要平面地、 而是分层次地研究民间文学体裁与民族志文化生活资料的关系的必要性。有的学者还进一步指出了民间文学体裁的“谱系”现象，意思是说，在民族共同体的文化中，经常存在着从书面文献到口头传承、再从口头传承的一种体裁到另一种体裁之间的过渡问题，像光谱一样，是一层一层地、由深到浅地淡化或渗透的。这也启发了我国学者，在思考民间文学体裁的使用语境问题上，注意这种多层次性。
目前学者对民间文学体裁的使用语境的认识，大致包括以下几种角度。
（一）体裁与生活
一种活着的民间文学，它从集体到个体的传播，或从个体到集体的传承，中间有一个过渡，被学者称之为喻说式的描述。这一过渡的完成，离不开讲述人的幻想或想象（注：美国历史学者怀特借用18世纪意大利哲学家维柯的神话四重式喻说学说，发明了历史话语的喻说理论。其影响遍及人文学科的许多领域。我国学者也在民间文艺学的研究中，借鉴了这一理论。参见拙作《民间文学传承研究概论》，原载《民俗博物馆学刊》1998年第1期，第51—59页。）。而从体裁学的角度看， 在完成这个过渡的过程中，还存在着一种民间文学与民众生活沟通的自然手段。当我们研究无论哪种民间文学体裁的时候，都会感到有某些个“我们”在通过各种话语，表达自己属于多重社会境界的深情。民间文学里的多重社会境界，是用家庭、家族、氏族和部族的谱系关系来编制的。神话是在讲“我们和神们”的故事，传说是在讲“我们和祖先们”的故事，故事是在讲“我们和我们”的故事。按照家庭谱系的生活方式，这些故事体裁中的形象（人、事、物），以与“我们”的关系远近清晰不等的程度进行排列，于是出现了神话、传说和民间故事差别。不用说，神话与我们的关系最远，传说与我们的关系不远不近，民间故事与我们的关系最近。
但不论怎样，体裁是被溶入民众的生活后加以使用的，脱离民众生活方式的民间文学体裁是找不到的。比方说，在中国神话里的“神们”的故事是如何被叙述的呢？神话讲神隻们的姻缘关系和血缘关系（包括他们的长辈和晚辈），讲他们的氏族系统（扩大了的家庭），讲他们的生活方式、存在方式、体型、肤色和发音，这就像一家人看另一家人一样，虽然是未知的，但又是富于想象的。另一方面，神话体裁的叙述又是与人类生活长距离的叙述，如神隻们的生活方式和体貌像飞禽走兽一类的动物；神隻们的发音很简单，如《黄帝战蚩尤》的神话讲，蚩尤“兽身人言”，我们无法知道动物能说的“人言”是什么？但神话告诉我们，神隻只会简单的发音，有时只有一、两个音节，如畲族神话讲，神人结合后生了三个孩子，给老大起名姓钟，给老二起名姓白，给老三起名姓蓝，他们就是畲族的祖先。在这则神话里，“钟”、“白”、“蓝”只是三个单音词；有时只是一种含糊不清的声音，如神话中的雷声、风声、夔的乐器声等；辨认神话形象只好凭借功能和角色两个要素；等等。人们由此意识到了神话的遥远。
（二）体裁与宗教
中国神话的谱系，是经过学者的历史知识推导得来的。他们也利用历史化了的资料，去认同其它神话。历史化的神话经过中国民间宗教的改造后，就成了宗教神话，也称创教神话。在西汉道教的创教说中，就有西王母的神话。民间宗教也保护了一些民间文学体裁，在有的历史时期，还促进了它们的发展。如宗教在确定了起源时间和文化英雄在各种谱系传承中的位置后，又要以同样的方法，划定一片中心区，认为世界应当是围绕着它而构成的。大量的民间宗教圣地的传说、朝圣传说、“乐土”传说、讲经故事和宣卷说唱，乘机兴盛。一位学者总结说：“几千年来，我国的宗教史和上古社会传承下来的神话之间，存在着互渗的错综关系。单线型的神话史和宗教史都是不存在的”[5]（P7）。 马学良等认为：“许多神话既是宗教观念的基础，也是民间文学推广的泉源，二者表里杂揉，难分难解”[6]。 他所持的民间宗教和民间文学对神话体裁双重使用的观点，在我国兄弟民族的民间生活中表现得更为明显。
（三）体裁与文献
据调查，福建的福安、福鼎、霞浦和宁德等县的畲族有一种民间文学体裁叫“小说歌”，又叫“全本连”，主要是改编汉族的古典小说或评话唱本发展而来的，所依据的书面文献有《西游记》和《三国演义》等。季羡林先生认为，中国民间文学中的变文故事体裁的来源，有两条路，其中的一条便是印度佛经的翻译文献[7]，这是书面文献的影响。其次，有些民间手抄文献也对某种民间文学体裁的生存起着至关重要的作用，河北乐亭的皮影戏就是这样。出身皮影世家的著名艺人曹永泰说：“不看本子，就没戏了”。考虑到体裁与文献的关系，张振犁谈过这样一条田野作业的经验：“为了反映古代神话在民间传播的整体信息，除选入神话的原始作品（或比较接近）之外，同时收入调查得来的历史、文物、图片、档案等资料，分类插入各个专题的神话作品之后……”[5]（P7）。他说的历史、文物和档案，包括了上中层的书面材料。
在民俗志资料中，上述民间文学体裁，均非被首先当做文学作品看待，在民众的观念中，它们的严肃性大于娱乐性。
三、民间文学的体裁史
在这方面，学者主要研究了民间文学各类体裁的产生和发展过程。
（一）民间文学在体裁史中如何形成自己的艺术特点
从“五四”时期至40年代，我国学者对此的解释以进化论为主。胡钦甫所撰《从山海经神话中所得的古史观》一文，专门研究神话体裁，是这方面的一个例子[8]。钟敬文先生自30 年代开始运用唯物主义的观点，兼受社会学派的影响，主张生产方式与生活方式制约说。以后，钟敬文先生的体裁理论向两层文学说发展。80年代以后，他提出了中国文学的三条干流说，民间文学是其中的一条干流；三者各有体裁特点，又互相交叉渗透等（注：参见钟敬文《民间文学的价值和作用——1982年11月在杭州大学中文系的讲话》，原载《杭州大学学报》1983年第3 期。钟老还在后来的撰文中，多次提到他的“三条干流”观点。）。我国现代民间文艺学的体裁理论建设，基本遵循这一轨迹。
（二）艺术传统的形成过程
口传形式决定论。苏联学者指出，口头形式对于民间文学体裁特点的形成，具有规定性。他们发现：“有些体裁适用于口头创作，也适用于笔头创作。……对于某些体裁，口头形式是作品生存的主要形式，譬如谜语和某些神话便是”[9]（P432），这种看法， 对我国学界有影响。
人种地理论。持这种论点的学者认为，某一人种集团与另一人种集团在对民间文学体裁的兴趣上，有时存在着很大差异。一个人种集团可能喜欢唱民歌，另一个人种集团却可能喜欢听故事。“这种差异常常是地理上的，所以太平洋岛屿上的民间文学的研究者可能后来要探索一个中非的部落时，将会发现在两个地区有着完全不同的重点”[5]。
民族志整体论。法国学者若·赛尔维埃（Jean Servier）对此概括说：就是要“借助于物品、制度、故事、仪式这类杂散的素材，重新建立一个严密的思维体系——观念和形象的整体，至于汇集来的事实，则只是这个整体的表达而已”。简言之，这一派提倡在民族志资料的整体网络中，寻找民间文学体裁的艺术传统的个别事象的成因[10]（P4）。
民众加工论。民间听众对民间文学体裁的艺术加工起了相当重要的作用。只有他们才熟悉这些口头体裁的知识，知道加工到什么程度的体裁才能在口头流传下去。钟敬文先生主编的《民间文学概论》阐述了民众加工的两种形态：“加工的第一种形态，是人民根据现实的需要、切身的感受，对原有传说进一步提炼思想、丰富情节。……加工的第二种形态，是把同类的事情集中到一个已经成型的人物身上。鲁班传说、包公传说就经过了这样的加工过程”[1]（P187）。 这是从中国大量的民间故事中概括出来的认识。
（三）体裁在不同历史时期的社会作用及它所表现的人们世界观的特点
苏联民间文艺学者古雪夫的著作，在50年代对我国有一定影响，他指出：“民间文学艺术体裁的对象本身世世代代都在发生变化，这变化取决于社会上人们利益的性质和广阔程度，取决于人的艺术观包括的都是哪些为人所创造的自然界现象和物质世界现象（按马克思的说法就是‘第二自然界’），包括的都是人的哪些社会关系，哪些品质和哪些特性。这些变化就是艺术形式的历史发展的客观基础。”他认为，体裁学是研究艺术观中的世界观的（包括自然观和社会观两类）[11]（P146—181）。40年来，民俗学者又取得了许多新的研究成果， 它们表现了学者讨论民间文学体裁的观念，在继续调整和丰富。
兽类与人类。进化论者认为，在人类社会的早期阶段，民间文学的各类体裁，标志了野蛮与文明的分野。这种分野的界限，经常是通过兽类与人类的关系来划分的。有时兽类是人类的朋友，乃至亲属；进化论者对此解释为先民时代的从动物过渡到人的原始印象。有时兽类是人类的对手，只要一碰上它，人就要倒霉，乃至遭殃；进化论者对此解释为原始先民既崇拜又畏惧动物和自然的心理特征。
阶级文化。马克思主义民间文艺学家对民间文学体裁作了阶级分工，如神话和传说是贫困的土壤里开出的一朵幻想花，故事和歌谣是下层阶级反抗思想的传声筒，说唱戏曲是中下层阶级文化的消费品等。但不管怎样，中下层文艺还都基本属于劳动人民的文艺，他们的世界观叙述，大体上是劳动观念的套路，如“经人加工过的石头，曾是具备某种用场、某种功能的工具”[12]（P87）。
除了物质标志之外，马克思主义民间文艺学家还认为，那些争取民族独立和解放的社会历史事件激活了某些民间文学体裁的生命力。他们说，例如，“在俄罗斯民间诗歌创作的形成上起了巨大影响的是下列的历史事件：从鞑靼的压迫下解放，莫斯科之集聚俄罗斯土地，国家在15到16世纪巩固，以及阶级矛盾的深刻化和阶级斗争的尖锐化。在17世纪出现了关于斯捷潘·拉辛运动的歌谣；冒险的和讽刺的神话题材越加丰富和多样化了；无数的抒情的日常生活歌谣产生了，这些歌谣反映了到16世纪所形成的家庭社会关系”[13]。但我看，对这一观点的理解，限于某种体裁的历史作品，因为社会历史事件可能产生情节单元，如原始社会的血缘婚，产生了许多民族神话中的兄妹开亲情节，但不产生体裁本身。把握两者之间的联系，无疑是一种研究方法；可是不能太离谱，去把它当做创作方法，甚至误以为历史事件可以创造民间文学体裁。打个比方说，苏联学者认为，可以为了特定的革命历史事件创造新的民间文学体裁[9]（P432）。中国在50 年代大跃进时期也掀起过新民歌的创作运动，结果呢？运动一过，老百姓就把这类新创作忘掉了。我想，教训就在于民间文学体裁不是社会历史事件所能创造的。
边缘人。西方当代兴起的后现代主义思潮提出了研究“边缘人”的思想，许多民俗学者接受了这一思想，用它来反思历史上的民间文学记录，他们发现，有时这类体裁原来具有明显的边缘性特征。所谓边缘性，是指一种生活事象带有两种以上文化的特点。类似的情况中国也有，如《山海经》。西方认为，这类民间文学，是人类的先辈“走了样”地描述了另一些我们没有猜到的人种集团。是不是这样？我们无法知道。但我认为，研究边缘体裁的意义，在于可以知道两种文化接触后，所产生的第三种文化形态：它可能不是原来的两种文化的相加，也不是两者之间的融合，而是已经相对独立出来的第三者。那么，如此说来，某些神话传说未必都是原始思维的表现，或是原始思维向现代思维过渡的产品，它也许就是某个人种集团的世界观，是在我们的既定理论框架之外的第三种、第四种也说不定。肯定边缘思想的意义，就在于给学者发现民间文学体裁的含义，进一步认识民众世界观的丰富性，留有余地。
以上我们谈到民间文学体裁的研究观念，它们在早期曾被陌生感和偏见充斥着。当它们以后发展到一种占统治地位的意识形态时，也引起了本地人的不满。他们认为，学者说的和做的，代替了自己想法，他们不愿意。我认为，当代民间文学体裁的研究，正在抓住比较的方法，汇拢各民族集团的民族志或民俗志，以设法悟得某种民间文学体裁特征的含义，并给予解释，这是一种倾向。一旦人们获得了对民间文学作品体裁的深入认识，就可以加强对民间文学本质的了解。
收稿日期：1999—09—25