中国瓷：西方绘画诗学中“静止运动说”的诱发文化因子，本文主要内容关键词为：诗学论文,因子论文,中国论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：G0 文献标识码：A 文章编号：1002-5529(2010)02-0075-09
绘画诗(ekphrasis)是西方诗歌中用来表现视觉艺术的一种特殊体裁，其源头可以追溯到公元前8世纪荷马史诗《伊利亚特》第18章关于描写火神赫淮斯托斯用金、银、铜、锡为希腊第一勇士阿喀琉斯打造的盾牌。绘画诗历史悠久，其发展可分为古典、新古典、浪漫、现代和后现代绘画诗五个时期，每一时期的绘画诗都不可避免地烙上了时代的特征。但绘画诗学的理论研究却可谓一波三折，先后经历了“诗画一致说”、“诗画异质说”和“诗画静止运动说”。
“诗画一致说”是古希腊和古罗马诗人奉行的传统审美原则，即“画如此，诗亦然”。(ut pictura poesis,Horace：361)“诗画异质说”是18世纪德国启蒙运动的主要代表莱辛所提出的“诗画时空关系的简约原则”(spatial-temporal reduction principle)，这一学说引发了西方历史上第一次诗画美学理论革命。“诗画静止运动说”(ekphrastic principle of the still movement)是20世纪60年代由评论家克雷格(Murray Krieger，1923-2000)率先提出，出乎意料地点燃了西方绘画诗学理论研究的革新灯火。从此，西方评论界开始重新审视莱辛的“诗画异质说”和克雷格的“诗画静止运动说”。尽管批评的声音越来越多，但这场辩论使得“诗画静止运动说”日臻完善，相继出现了“入画发声说”(entering and envoicing)、“图像代码说”(picture-ascode)和“视语图像联姻说”(a marriage of the visual and verbal emblems within the verbal art)等观点。经过三十多年的努力，西方绘画诗学在20世纪90年代逐渐形成规模，一跃成为一门显学，即集历史、文化、诗歌、视觉艺术于一体的新兴的人文学科。耐人寻味的是，在这门学科建立伊始，“中国瓷”(a China jar)竟成为这场号称“西方第二次诗画美学理论革命”的一个不可忽略的诱发文化因子。本文旨在从历史和审美的角度来探讨这一有趣的文化现象。
“诗画静止运动说”的审美原则及其局限性
1965年10月，克雷格在爱荷华大学现代文学研究中心(the Iowa Center for Modern Letters)首届会议上宣读了他那篇颇具影响力的论文《绘画诗与诗歌的静止运动：或重访拉奥孔》(“Ekphrasis and the Still Movement of Poetry:or,Laoko
n Revisited”)，系统论述了绘画诗中有关静止与运动的辩证关系。(Krieger：263-88)从此，“诗画静止运动说”为西方绘画诗学理论研究开辟了新的途径。从这个意义上讲，这一理论的创新就在于它挑战了莱辛的“诗画异质说”。莱辛将诗与画的关系简单区分为时间与空间的关系，即画是空间艺术，运用存在于空间的各种形状和颜色的自然符号(natural signs)；而诗是时间艺术，运用时间中能明确发出各种声音，且具有时间延续性的人为符号(arbitrary signs)。克雷格所提出的新的审美原则侧重言语艺术中的“词语与动态世界中的静止点的关系”，为此克雷格特别引用T.S.艾略特在其《四个四重奏》中的“燃烧的诺顿”一诗中的诗行，作为“绘画诗歌静止运动说”的声明：
言词运动，声乐流动，
只是在时间中，但唯有活的生命
才可能死亡。言词，一旦说过，便归于
静寂。只有借助形式，模式，
言语或声乐才能达到
静止，犹如一只中国瓷瓶仍然
永恒地在其静止状态中运动。(Eliot：193)
艾略特在这首诗里探讨了言语艺术中静止与运动的内在关系。“言词”(words)作为人为符号在时间中表现为“运动”，即“说”；一旦说出来后，“言词”就变成了寂静的“语言”(into the silence)。如果“言词”要定格成为“转动不息的世界”(the turning world)里的静止点(the still point)，艾略特认为我们就需要一个语言模式(the form，the pattern)，即“言词所处的环境”。“言词”虽脆弱得像一只中国瓷瓶(a Chinese jar)，其表述可能会使意义蒙受损失或难以表述隐含的意义，但模式化后的“语言”犹如中国瓷瓶，仍然可以在其所处的寂静的语言世界里永恒地运动。上面所引艾略特诗行中的still是副词，作“仍然”解，暗示人为符号在时间里“运动”的延续性。艾略特关于静止与运动辩证统一的语言观，无疑是对莱辛的时空割裂观的一个反驳。
克雷格援引艾略特的诗行旨在说明绘画诗中的诗画静止与运动的内在关系，只不过他过分强调绘画诗中艺术品的“静止”作用，忽略了所表现的艺术品亦可能“发声”的功能。克雷格主张，
绘画诗就是把造型艺术品看成一个在冻结了的静止世界里的象征符号，而其所表达造型艺术的各种关系必须在文学动态世界(literature’s turning world)里进行叠加(superimposed)才能达到静止的状态。(Krieger：265—66)
克雷格的论述实质上强调的是“静止”而非“运动”，即用诗歌的语言使艺术品静止，并冻结在所描写的静止语言世界里。“运动”只是指诗人运用隐语来描写艺术品，而非所描写的艺术品本身在绘画诗中可以产生或表现一种“运动”或“发声”的效果。英语中的still既可以是形容词(静止)，也可以是副词(仍然)和动词(静止)，它所隐含的意思是“凝固”或“冻结”后的“静止”状态。因此，在克雷格的思维逻辑里，艺术品只能看成是“一个在冻结了的静止世界里的象征符号”(a symbol of the frozen，stilled world)。克雷格所提出的“诗画静止运动说”与“绘画诗”的词源意义也存在着一定的距离。“绘画诗”来自希腊的两个词根：ek(out)和phrasis(speak)，意指“说出来”(speaking out)或“全部叙说”(telling in full)。这一术语既强调“说”的动作，也强调“说”的过程和结果。因此，赫菲南(James A.W.Heffernan)随后提出的“入画发声说”的审美原则是对克雷格的“诗画静止运动说”的一个有力的补充，即“语言一旦进入无声的静物，并使之发出声音，语言就会摒弃叙事的冲动，而使其本身处于静物状态之中”。(Heffernan：309)克雷格此后又借用西方纹章学(poetics of emblem)的理论重新提出了“视语图像联姻说”，即将语言艺术中的人为符号看成是话语图(the verbal emblem)，将视觉艺术中的自然符号看成是视觉图(the visual emblem)，而绘画诗就是指诗人将这两种图像联姻转化成语言表现形式中的图像代码。(Krieger：22)克雷格于1992年出版的理论专著《绘画诗学：自然符号的幻觉》不仅奠定了他在西方绘画诗学的领袖地位，同时也确定了绘画诗学作为一门学科发展的方向。
西方绘画诗中的“中国瓷”原型意象
在“诗画静止运动说”不断完善的过程当中，“中国瓷”自始至终是一个不可缺少的文化因子。这一原型意象在西方绘画诗的历史演变过程当中扮演了三大角色，即英国新古典绘画诗中的高贵易逝美、英国浪漫绘画诗中的静止运动美和美国现代绘画诗中的荒原生态美，从而构成了西方绘画诗中的“瓷—瓮—碑”这一重要母题的亚分支。
中国瓷：高贵易逝美的象征
瓷是一种外表上了釉或涂有彩绘的环状器皿，一般需要在窑内经过一千多度的高温烧制而成。中国瓷的工艺以瓷质晶莹润泽、胎质明亮透明、釉彩精致浑厚、线条清晰流畅、造型细腻别致而享誉全球。16至17世纪，中国瓷通过传教士、外国使节和东印度公司大量传入欧洲，成为皇室和达官贵人喜爱珍藏的艺术品。作为一种物化的文化(objectified culture)，中国瓷也开始出现在英国新古典派诗人的作品里，象征着美的脆弱性和高贵性。最有名的诗篇是蒲柏的长篇讽刺诗《卷发遇劫记》(The Rape of the Lock)。诗中所使用的“中国瓷”这一视觉艺术品不仅象征着女主人公贝琳达(Belinda)的高贵身份和地位，而且也是贞节处女的代名词。因中国瓷远涉重洋，历经千辛万苦才能到达伦敦，故这种精美的瓷器在诗人的眼里宛如处女，拥有一份未被玷污的纯美。
在第二章中，诗人描写贝琳达穿戴华丽，乘船准备出席汉普敦宫廷晚会，她那两缕卷发自然飘落在她象牙般的颈脖边，好似一座爱的迷宫。同一艘船上的男爵因羡慕那两缕卷发，阴谋设计如何偷走。黑色的预兆将贝琳达的命运包裹在黑夜之中：“或是精灵打破黛安娜女神的贞节法律/或像某只脆弱的中国瓷出现瑕疵。”诗人采用英语的性类比(sexual analogy)修辞手法，将Diana与China jar并置在一起，连同标题的性隐语，暗示贝琳达的卷发被劫类似处女被强奸，好比黛安娜女神的贞节法律或高贵的中国瓷瓶被打破。因此，“中国瓷”通过西方神话转变成了西方绘画诗中的一个文化因子。“中国瓷”的高贵性也体现在第三章所描写的皇宫里喝咖啡的礼仪中。西方的咖啡和中国的茶都是文化的标志，诗人在描写宫廷里倒咖啡的情节时着重说明咖啡是从中国瓷器里倒出的：“从银质的嘴壶中慢慢流出颇受欢迎的液体/而这热腾翻滚的液体(the smoking tide)就盛放在中国瓷器里。”英诗中的the smoking tide既可以指正在冒着热气的咖啡，也可以令人联想起在窑里火烧的土瓷胚，而tide也可以理解为一种新潮的东方瓷文化正以排山倒海之势登陆西方的海岸。因此，当煅烧后的精美别致的土质中国瓷与英国工艺考究的银质咖啡壶并置于皇宫里时，毫无疑问，这种摆设衬托出中国瓷在异域文化中的高贵地位。当主人公贝琳达的卷发被剪时，诗人再一次将环状被劫的卷发比喻成从高处掉落而摔破的中国瓷瓶：“或当华贵的中国瓷从高处掉落下来，/散落一地的是炫目的瓷土和彩绘的碎片。”诗人在第四章中用中国瓷的易碎性暗示灾难即将发生的预兆：“针线盒三次从我颤抖的手中跌落/无一丝风，中国瓷却在摇晃。”在这首诗里，蒲柏用四个简单的例子将中国瓷的贞节美、高贵美和易逝美逐一展示在读者的眼前。
中国瓷作为中国物化文化的标志渗透在英国18世纪新古典文学作品中，无疑与当时英国维多利亚女王的嗜好以及上流社会的奢侈生活息息相关。英国史学家伯格(Maxine Berg)在其《英国十八世纪的奢侈与乐趣》一书中，就提到中国瓷不仅能在视觉上满足欧洲人的感官欲望，而且也符合欧洲人对东方艺术品的审美价值。在他们眼里，中国瓷与曾风靡西方市场的中国丝绸一样体现了东方民族文化的“伦理、和谐、道德”的观念，因此中国瓷作为一种奢侈艺术品具有较高的收藏价值。(Berg：50)在英国18世纪奢侈的“消费革命”(consumer revolution)中，英国中产阶级女性占据统治地位的事实也促使中国瓷走进了讽刺女性虚伪、时髦以及性生活的文学世界里。(Berg：234—35)这样，中国瓷在新古典文学里自然也就扮演了道德说教的讥讽功能。
1714年，蒲柏、斯威夫特和盖伊(John Gay)等人一起组建了“涂鸦诗社”(Scriblerus Club)，专讽当时浮夸的学术风气和上流社会的糜烂生活。在盖伊的《致一位酷爱古中国瓷的女士》一诗中，为了突出英国18世纪女性的奢侈消费观，盖伊直接将美丽高贵的女子所珍爱的中国瓷视为自己的情敌：
附近的对手是谁？一只中国瓷瓶。
中国瓷是她心中的挚爱
一个杯、一个盘、一个碟、一个碗
能点燃她心中的希望，
让她充满乐趣，或令她爱不释手。(Gay：179)
诗人在诗中对女性的瓷器收藏表示了质疑：假如这些精美的瓷器用来做餐具，难道它们的美丽就不再有价值了吗？同时，诗人对于男人的贪婪也发出了谴责的声音：“丈夫比圣人更贪婪/诅咒这发疯地购买中国瓷器的风尚。”在诗人的眼里，中国瓷固然脆弱珍贵，但也不值得人们花费如此多的金银进行交易，这也折射出当时英国上流社会喜爱用金银打制盛放中国瓷的底座的时髦风尚。在诗的结尾，诗人将女人与中国瓷进行比较，因为女人不可能像卖掉的中国瓷一样增值，只会越老越廉价。(Gay：180)盖伊的这首诗围绕中国瓷所引发的社会问题进行了深入的探讨，其中的中国瓷意象显然比蒲柏诗中的中国瓷意象更加突出道德说教的功能。
从中国瓷到古希腊瓮：静止运动美的象征
中国瓷之所以没有进入英国浪漫绘画诗的舞台，主要是因为18世纪英国新古典主义运动旨在复苏古希腊、罗马文化，而这一影响一直延续到19世纪浪漫主义文学。然而，瓷—瓮的文学母题在绘画诗中却绵绵不断地出现，这是因为瓷、瓮的环状外形与瓶面首尾相连的环形图案象征着生命循环的传统，而火与土的完美结合象征着静止与运动、真与美、阴与阳的和谐统一。就西方传统而言，基督教文化告诫人们，生命来自于尘土，又回归于尘土，这是一个循环的过程。就中国文化而言，火为阳，水与土为阴，这三者的有机结合反映了阴与阳将在烈焰中得到高度统一。瓷土作为原料是真实的、静止的，火烧瓷胚的过程是运动的；上釉的图案一旦煅烧成功，映嵌在瓷瓶上的图案就成为永恒静止美的象征；其结果如诗人艾略特所说：“犹如一只中国瓷瓶仍然/永恒地在其静止状态中运动。”(Eliot：193)。瓷、瓮的环状外表和空心内瓶自然也令人遐思不已：瓶口、瓶颈、瓶腰和瓶底自上而下逐渐向外隆起，在视觉上给人造成一种幻觉，宛如一宁静温柔女子的口、颈、胸、腰、腹和臀，而环状的图案犹如女子身上披挂的蝉衣晶莹透明，这就是为什么瓷与瓮不可避免地被诗人贴上美丽静淑的处女标签。
济慈的《希腊古瓮颂》是英国浪漫绘画诗中的经典范例，因为它为“诗画静止运动说”、“入画发声说”、“图像代码说”和“视语图像联姻说”的审美原则提供了一个全方位参照的模式。这首诗的阐释在西方实在是多得不胜枚举，但真正从绘画诗的角度来考察的却并不多，有影响的论著有布鲁克斯(Cleanth Brooks)于1968年出版的一本专著，书名为《精美的瓮：诗歌结构研究》，该书全面系统地论述了瓮在诗歌中的意象。罗杰斯(Franklin R.Rogers)在其《画与诗：形式、隐语和文学语言》中，从视觉图的角度论述了瓮所代表的希腊形状(Attic shape)。克雷格强调这首诗中的瓮是静止与运动的和谐统一，而赫菲南却认为瓮在诗中所发出声音的功能是浪漫绘画诗的关键因素，因此，真与美实际上是诗中的两个图像。瓮即为真中有美的视觉图(the Truth-beauty of the urn)，而瓮面上被叙说的女子则为美中有真的话语图(the Beauty-truth of the bride)。(Rogers：188)
这首诗共分为五个自然段，用罗马数字I、II、III、IV、V标示；诗中共使用了六个问号和三个惊叹号，以此表达真与美的等同原则。诗的韵式很有规律：第一段与最后一段一样，即ABABCDEDCE；而中间三段一样，即ABABCDECDE，区别在于最后的韵尾由DCE变成了CDE。从绘画诗的角度来说，这可能暗指希腊中部Attic/Attica的地貌和古希腊瓮的环状形体之间的关联。因此，这种韵式的排列完成了“人为符号”转变成“图像代码”的功能。诗歌从静止入手，用拟人的手法将瓮比喻为“你仍然是委身‘寂静’的、完美的处子/受过了‘沉默’和‘悠久’抚育的孩子”。(济慈：385—87)诗人一开始就进入了智者的角色观察这一静止的艺术品，然后借用“田园史家”(sylvan historian)的口吻讲述瓶面的图案故事，使艺术品发出了自己的声音。这样的处理使画面上的图案活跃起来，而诗人自然而然地进入叙事者的角色，边观察、边评论，这就是绘画诗中所说的诗人—评论家(poet as a critic)的作用。在处理静止与运动的关系时，诗人采用英语中的似非而是(paradox)的修辞手法将对立点一一破解，例如静止的瓮与动态场面描写的瓮；无声的田园牧歌与心灵感受的欢快乐曲；冰冷的石雕人群与瓮面狂欢追逐的男女；永不掉落的树叶与对天鸣叫的小牛；易逝的暮年与永恒的青春，等等。诗中最后的格言“美即真，真即美”实际上反映了德国18世纪哲学家门德尔松(Moses Mendelssohn)的美的量化计算公式(a formula of beauty)，即the quantity of the motive=mp/t(m=amount of good；p=the distinctness；t=the time)。(Wellbery：56)公式中的m指完美性，p指独特性，t指感受美的单位时间。公式表明，如果能在最少的单位时间里感受表现物最多的美，那么美的总量就越能反映物的独特性，这就意味着美与真的高度统一。假若我们用这个美的计算公式去衡量诗人在诗中描写的古希腊瓮，我们就会发现诗人是在竭尽全力搜寻英语中最美的词汇和最强的句式来形容瓮的独特性。例如：修辞问句“怎样热烈的追求？”(What mad pursuit?)、“怎样的狂喜？”(What wild ecstasy?)；感叹句“希腊的形状！唯美的观照！”(Attic shape! Fair attitude!)；比较句“一个如花的故事，比诗还瑰丽”(A flowery tale more sweetly than our rhyme)、“听见的乐声虽好，但若听不见却更美”(Heard melodies are sweet，but those unheard are sweeter)；否定句“你永远、永远吻不上”(never,never canst thou kiss)；重叠的形容词“更为幸福的、幸福的爱！”(“More happy love! more happy，happy love!”)；永恒美的词汇“完美的处子”(unravish’d bride)、“不停歇的”(unwearied)、“冰冷的牧歌”(cold pastoral)、“永恒”(eternity)、“超越思想”(tease us out of thought)等等。正因为诗人能让读者在最短的时间里欣赏古瓮的独特美，所以美的量化使得瓮的真实性得到了最大的评判。作为西方绘画诗中的精品，这首诗唯一的缺陷就是读者找不到诗人临摹的艺术品。这种不确定性和神秘性或许也给读者带来了更大的想象空间。
从中国瓷到美国瓶：荒原生态美的象征
中国瓷进入美国现代绘画诗，与美国诗坛急于摆脱英国浪漫主义文学传统有关。20世纪初，庞德所倡导的意象派诗歌以及从中国象形文字和中国古典诗歌中发明的“庞式意象叠加法”(Poundian ideogrammical method)为现代美国诗人提供了一个可实际操作的诗歌创作模式。庞德的意象叠加法指通过意象并置的手法，将一些表面看上去没有关联的素材如神话、历史、文化组合在一起，使之自动产生某种关联的作用。庞德在伦敦进行意象派革新的时候，通过整理费诺罗萨的手稿获得了研究中国象形文字、中国古诗意象与英诗隐语关联的第一手资料，并于1921年编辑出版了《汉字作为诗歌的媒介特征》(The Chinese Written Character as a Medium for Poetry)。另一方面，庞德从好友阿普华德(Allen Upwards)的有关探讨中国艺术、文学、哲学和宗教的散文诗中获取了大量的灵感来创新他的意象理论。
有趣的是，阿普华德给自己的散文诗取名为《从中国瓷器里散落出来的香茶叶》(Scented Leaves from a Chinese Jar，1917)。诚如阿普华德自己所说，这些散文诗并非意译(a paraphrase)，而是他根据一些中国记录经过自己的独立思考而编写的。(Pound，1951：59)因此，他的每一首散文诗虽片言只语，却好比一片片中国绿茶叶，散发着淡淡的清香，唯有喝茶的人才能品尝出其中的芬香。例如，在《苦紫柳》(“The Bitter Purple Willows”)中作者写道：“沉思那悠悠辉煌的历史，我抬起双眼望见了明朝尊贵陵墓边的一片苦紫柳。”(Upwards：381；Qian Zhaoming：20)“紫柳”的学名为salix purpurea，是一种生长于欧洲和西亚的柳树，其树皮带苦味。中国明朝陵墓边的柳树是否种植的是紫柳，的确需要专家的考证。但作者在沉思冥想中把“紫柳”看成是见证中国明朝历史辉煌和衰败的标志，同时也暗示了明朝时东西方文化的融汇与商贸关系。原诗中的bitter是英语中的双关语，作者借“苦紫柳”的意象来暗示崇祯皇帝吊死在煤山，故而是一种“苦涩的”回忆。而“苦紫柳”中的“紫”色是否意味着皇帝的居所“紫禁城”，因帝死朝亡而沦为“苦”城，自然就取决于读者“冥想”(meditating)的程度了。
庞德读了阿普华德的散文诗后感触颇深，因为这就是他想要创造的诗歌意象叠加法，诗人通过这种方法可以驾驭所有表面无关联的事物，使之跨年代、跨地域、跨文化地并置在同一首诗中让读者欣赏。庞德对于中国瓷所象征的博大精深的东方文化倾注了自己的才思与想象，所以中国文字就像一片片中国茶叶从中国瓷里倒出来镶嵌在他的恢弘巨作《诗章》中，而书中的中国诗章则可以说是美国现代绘画诗中最早具有东方原始图腾艺术感的文字意象图。庞德最著名的诗歌革新口号make it new，取自《大学》中的“汤之盘铭”，即“苟日新，日日新，又日新”。庞德对“新”的拆字理解为“立”、“木”和“斤”，而“斤”字又来自于“斧”，故“新”指“用斧头砍下的一堆立放着的木头”。这就是为什么“诗章97”中“新”字下面出现的英语诗行what ax for clearing?与“斧头”(ax)可以联想在一起的原因。而“诗章53”对“汤之盘铭”的解释自然就与“砍树丛”、“堆木头”和“继续生长”的意象紧密相关了。
on his bath tub
Day by day make it new 新，
cut underbrush，
pile the logs
keep it growing. (Pound，1960：275)
“斧”的意象在庞德追随者的诗歌里不断地出现，以至于发展成为美国现代派诗歌“清场”(clearing the ground)革新运动的文化工具。如美国当代最有名的生态诗人史奈德(Gary Snyder)在其《斧柄》(“Axe Handles”)一诗中就表达了他对庞德的敬重，称庞德为“一把斧”。在文化的传递过程中，他的中文老师陈世骧和他自己都成了“一把斧”，而他的儿子是“斧柄”，需要斧凿才能成型。(Snyder：6)从这个意义上来说，“中国瓷”、“中国斧”与“中国画”等作为中国文化的象征物，在美国现代绘画诗里有着不可磨灭的功绩。
中国瓷在美洲的交易最初是通过欧洲市场，后来才发展到通过海上贸易从广州进口。20世纪初，中国和日本的精美瓷器在美国博物馆接二连三地展出，为美国诗人提供了创作的新源泉。东西方学者对美国诗人史蒂文斯的诗歌《瓶的轶事》(“Anecdote of the Jar”)中瓶的来源有着截然不同的看法：东方学者习惯把它看成是中国瓷瓶，而西方学者则根据珀西(Roy Harvey Pearce)提供的图片，认为那是一只美国田纳西州普遍使用的特制广口水果瓶，瓶的名字Dominion，Wide Mouth Special 就隐藏在史蒂文斯的诗行中，即It took dominion everywhere./The jar was gray and bare。(Stevens,Colleted Poems：76)当然，20世纪时，除了上流社会使用精美的中国瓷器作为装饰外，普通的美国家庭也使用简朴的中国陶瓷做日常的器皿，因此史蒂文斯诗中描写的灰色素瓶也不排除是中国瓷瓶的可能性。
这首诗发表于1919年10月，而史蒂文斯的书信集里有一封标有日期为1911年元月2日给他妻子的信，就谈到他参观了美国纽约艺术展览馆，而最让他感兴趣的是中国和日本的玉器和瓷器。不过在这封信里，史蒂文斯主要谈的是他对这些玉器和瓷器的颜色美的具体感受，如黄瓜绿、山茶叶绿、苹果绿、月光色、蓝色、牛血色、鸡血色、樱桃色、桃色、墨镜色，等等。1916年，史蒂文斯参加文学创作比赛获奖，其戏剧诗《三个旅游者观日出：独幕剧》(Three Travellers Watching Sunrise：A Play in One Act)刊登在《诗刊》(Poetry)杂志上。这部诗剧假定三个旅游者是画在中国瓷器上的三个哲学家，他们在观看日出前正在探讨存在于艺术与生命之中的美的问题，声称“画在瓷器上的人物/会使他忘记瓷器本身”。(Stevens，Poetry：163)
在宾纳(Witter Bynner)和菲克(Arthur Davison Ficke)的影响下，史蒂文斯在哈佛就痴迷上了东方哲学和文化，尤其是日本美术评论家冈仓天心(原名冈仓觉三，Tenshin Okakura/Kakuzo Okakura)在其《东洋理想》中所阐释的东方禅宗哲学对他影响深远。这些关于中国瓷、中国乐器、中国画、中国哲学、中国艺术展的言论，都可以在史蒂文斯的书信集里找到依据，由此可见“中国瓷”作为中国文化中的一个因子在史蒂文斯心中的地位。不管怎么说，《瓶的轶事》反映了西方绘画诗中“瓷—瓮”母题的演变发展过程，即由新古典绘画诗讲究道德说教的功能(易逝性)，过渡到英国浪漫绘画诗的真与美的统一(唯美性)，然后发展到美国现代绘画诗中的人与自然的关系(生态性)。从这个意义上讲，中国瓷，作为这一母题的原型意象和诱发文化因子，在美国现代绘画诗中展示了一种荒原生态美。因为没有上釉或彩绘加工的瓷瓶是最原始的瓷瓶，尽管颜色老土，却是自然的本色。当诗人把这一灰色的素瓶置放在田纳西州的一个小山坡上时，就等于让这件艺术品又重新回归大自然。从某种程度上讲，人类的文明破坏了荒原世界里万物自生自灭的循环规律。从人的角度来说，文明是有序的，它将无序的荒野变成了人的有序的奴隶。而倘若从荒野的角度出发，世上的一切有生命和无生命的东西都共处于一个循环统一的生态系统，看似无序，实则有序，而人的干预则破坏了其内部的法则。因此，文明与自然的重叠旨在使被人搅乱的荒原世界重新从无序走向有序。
诗人开门见山就设置了这么一个自然场景：“我把一只瓶放在田纳西，/圆圆的，置于山顶/它使零乱的荒野/围山而行。”(Stevens，Colleted Poems：76)诗人并没有强调文明的象征物“瓶”主宰着零乱无序的荒野，而只是以一个观察者的身份在叙述当“瓶”被重新置放在山顶上时自然界里所发生的事情。从绘画诗的角度来理解，这应该是艺术品作为视觉图进入诗人想象的话语图里，话语图中的“荒野”(wilderness)是先于艺术品而独立存在的世界。诗中的第二段着重描写作为艺术品的“瓶”回归自然后，荒野主动采取的拥抱姿态：“荒野起身朝瓶涌去，/匍匐四周，不再荒芜。/瓶圆圆地立在地上/高高的，是空中的港站。”第三段描写“瓶”回归自然后的变化，在诗人眼里，素朴的瓶不像希腊古瓮那样有着绚丽狂热的画面；尽管上面没有小鸟和草丛，给人灰灰的、秃秃的视觉印象，但它却回归了它原来的世界，因此“瓶”不再是一件艺术品，而是褪尽文明的本色，跟田纳西州荒野世界里其他的东西一样成了主人，自由地遍布在每一个角落里。
克雷格在其“诗画静止运动说”中也用这首诗作例子来说明光秃秃的瓶似乎是在警示生命的死亡和运动的冻结，这种情形是因为唯美的纯洁性而引起的。(Krieger：286—87)但本文认为，“中国瓷”作为绘画诗审美原则的诱发因子，不能仅仅局限于被看成“一个在冻结了的静止世界里的象征符号”。这或许也可以用来解释，西方评论界为什么忽略将中国山水画纳入绘画诗学理论体系进行研究的深层原因，因为中国山水画的时空结构不可能像静止的中国瓷那样成为一个被冻结的象征符号，它是一幅永远流动的画面，是视觉图和话语图在同一画面中的完美结合。从中国瓷到中国山水画，的确是美国现代绘画诗中的东方静止审美原则的一个惊人的飞跃，然而中国山水画在美国现代绘画诗中的消融现象的研究至今还处于真空阶段。然而我们相信，这方面的深层研究将有助于西方“诗画静止运动说”的进一步完善，同时西方绘画诗学的新理论也为中国同行重构东方绘画诗学理论体系提供了一个可参照的模式。