体现不同剧作家的风格，本文主要内容关键词为：剧作家论文,风格论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
风格是作家独有的东西，是他与其他作家的相异点，因此，只有在相互的比较中才能被辨识出来，被把握到。焦菊隐一向很重视这种比较，凡是他要排的戏，总要首先把这位剧作家和别的剧作家进行反复的比较，务求掌握其突出的风格面貌，然后才进行艺术的构思。他说：“剧作家的风格是不同的，曹禺的剧本刻画细致，更接近生活；夏衍的剧本淡雅，在主要之处点几笔，形成所谓淡中有浓厚的味道；田汉的剧本有诗的磅礴，但火药气更‘冲’一些。”为了更准确、更实在地把握这种风格上的不同，焦菊隐主张导演要尽量体验作家创作时的具体思想状态，尽量体验作家的创作意图。“像郭老剧作中长江大河般的浓烈情感、诗意；文言与白话的交织……体验了这些并表现出来，就有了作家的风格。”（《关于讨论“演员矛盾”的报告》）
关于夏衍的淡雅的风格特点，早在1947年排《上海屋檐下》的时候，焦菊隐就有一段非常深情而又有诗意的体验。他说：“夏衍兄的创作，那样清淡，那样明爽：清淡得有如橄榄，人越嚼越有浓重的香味；清爽得像春天的新叶，越注视它越觉得它在发光。这是因为，夏衍兄的作品里充沛着生命，内在的生命力。他的剧本，是一首生活所织成的诗。”（《上海屋檐下》的导演》）焦菊隐曾不止一次地讲过，他是偏爱夏衍剧作的简朴风格的，认为它明朗而又厚实，在那看来简单、平凡的外表下面，其实沸腾着现实的伟力。他的用“嚼橄榄”来形容夏衍的风格，显然从宋代的欧阳修那里得到过启示。欧阳修在形容梅圣俞晚年诗歌的古硬、枯淡风格时，就曾用过嚼橄榄的比喻，说是“近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬。又如食橄榄，真味久愈在。”（《六一诗话》）不同在于，夏衍的剧作清朗隽永，虽也可以用嚼橄榄来形容其耐人寻味的意蕴，但在外观上却不给人以类似于梅圣俞的古硬的感觉。
由于焦菊隐是在比较之中对剧作家的风格进行把握的，一般都有多方面的参照，因而就更准确些，更容易取得社会的共识。即以他对夏衍艺术风格的概括为例，在陈白尘与董健主编的《中国现代戏剧史稿》中，作者不仅引用了焦菊隐的结论，表示了对这结论的认同，而且他们对夏衍风格的进一步研究，也大致是沿着与焦菊隐相近的思路作文章的。比如他们说夏衍的剧作“形成了沁人心脾的政治抒情诗的特征”，认为“他的剧作从平凡的生活事件中发掘出深刻的内涵，自然朴素。他不依仗离奇的情节、传奇式的人物和剧情中突发的惊奇、悬念，而是平静、朴实地再现生活的本来面目，展示形形色色的社会相。风土人情扑面照眼，生活气息浓郁”等，便是如此。
不同风格的作家的剧作，必须运用不同的形式、方法和技巧，调动不同的舞台手段加以体现；如果用单一的、一成不变的老套子去对待风格特点非常不 同的剧作，那是注定不可能赢得观众的认可，注定要失败的。这一点，在焦菊隐和北京人艺的其他艺术家那里，都是非常自觉的，明确的。在焦菊隐看来，为了保持和发挥不同作家的不同风格，就要根据具体的情况，作出不同的艺术处理：“如果是郭沫若同志的剧本，或者是田汉和阳翰笙同志的某些剧本，更多地运用一些戏曲形式，也许更能体现作者和作品的风格；如果是夏衍、曹禺和陈白尘等同志的剧本，更多地发挥话剧自己的特点，也许就更能符合于作者和作品特性的要求。另外，剧情简单，逻辑性不强，人物的思想活动较弱，而感情活动强烈，全剧气脉贯串，诗意浓厚的作品，比较适于大量采取戏曲的手法，来突出它的文学性，诗的意境和情感的优美。但是，像契诃夫的作品，一眼看去剧情也很简单，好像只是许多具有特征的生活片段被组织在一起，没有戏剧性，表面上也没有什么逻辑性，作家所注重刻画的不是人物的外在行为，而是他的内心世界，是他的思想情感内在发展的贯串线。对于这种剧本，如果运用戏曲形式，恐怕就反而不能突出作品和作家的独特风格了。”（《略论话剧的民族形式和民族风格》）焦菊隐在这里所谈的主要是在不同的风格类型中戏曲形式的运用问题，事实上，针对每一个不同的具体情况，可供选择的表现手法还要远为丰富得多。无论作出这种还是那种选择，只要不与原作的基本风格相龃龉，就都是允许的。
曹禺的剧作，特别是如《雷雨》、《日出》、《北京人》这样的戏，就其基本的风格范畴而言，是属于现实主义的，从情节、结构，到人物的对话、动作和心理，均以细腻见长。因此，在舞台环境的布置上，尽管焦菊隐一向主张简练的原则，主张把一切可有可无的东西都尽可能地去掉，但在某些细部的处理上，却要求精雕细刻，一丝不苟。以《雷雨》中一张沙发的安放和变化为例，陈永祥曾有这样一段回忆：“为了突出第四幕开幕时，周朴园孤独一人，灯下未眠的一场戏，焦先生指出在第一幕就要安排下‘伏笔’，即在壁炉前的一只小沙发应背向观众反过来摆着，这样小沙发正好面对着饭厅门旁那只旧衣柜。那堂古老的硬木家具连同墙上的字画，全部都呈现在坐在这沙发里的人的视线里。这样，既可以表现出壁炉前的这只小沙发，显然是周朴园经常一个人坐着休息的地方，又可以使全剧的支点基本不变。第四幕只要把小沙发的角度稍微转向观众一点，便使得第四幕的场面调度，与前两幕有了明显变化。这就把30年来的人物关系，心理状态，内心动作，整个的贯穿在一起，使人物与环境统一起来，溶成一体了……在那只小沙发上还蒙着沙发套，显出这是原来就留在这里的，一直没有人动过，造成这间屋子经常是‘空’着的和很少有人来的感觉。沙发套上还明显的放着几部线装书，壁炉上有一些零星的小古玩，在古玩柜里还放有一卷随便放在那里的字画，这些，骤然使人感觉到屋里还有点散乱之感。我们认为这样的环境布置，才能与《雷雨》这个现实主义文学剧本的风格相和谐，使观众能从舞台的各个角落，每个细微末节，觉察到人物和环境的关系，把舞台环境和人物的思想感情通贯起来。”（《雷雨》的舞台环境》）在一个仅仅处于细微末节的原是不很起眼的沙发的放置上，竟然要费这么多的心思，作这么多的文章，精细周到到如此程度，倒也是北京人艺的艺术家们的一贯作风。这种作风，在与曹禺剧本细腻风格的结合中，不仅使原作的风格得到了创造性的发挥，深化了，丰富了原作的意蕴，而且也同时充分地展示了自己。这是剧院和剧作家在风格创造上的配合默契，是一种艺术上的相得益彰。