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摘要 就总体的文学史进程而言，存在一个流变的过程。其宏观流程可分为源始期、生发期、发展期三阶段。达尔文进化论虽然导致了一场伟大的文学革命，但站在今天的角度看，文学史进化观对文学史的阐释至少存在三大缺陷，且无利于建立文学史的民族品格。文学史的氏族性是建立在民族文化的根性、民族生存的血性、民族智慧的悟性之上的民族文学的本性。
关键词 文学史 进化论文学史观 民族性
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如果我们承认审美快感是由生理快感、感知快感进化而来的，是对客体事件的超越，那么我们就会认识到文学艺术的产生有一个始源的问题。它在根本上是物质世界发展的一个结果，在物质世界的大跨度发展中，存在着三个大的进化环节：物质——意识——物质与意识的统一。作为物质世界进化的一个层次的意识中又有两大要素，一是认识，二是情感。认识是关于环境世界的知识，是为进一步的意识创造和而后的实践创造服务的，而情感在实践与认识的基础上形成，使得意识具有了主体性，即与环境世界的对立性，进而导致了主体的超越性要求，这种要求仅仅在物质生产及其产品使用和消费中是满足不了的，正是在这种情况下诞生了文学艺术。质而言之文学艺术其安身立命的基石是在物质世界进化的环节中，而作为物质世界的总体进化史的一部分，其自身又处于变动发展之中，因它是人的主体性超越要求的产物，而主体性超越要求实质是人对物质世界的客观限制性感到不满而追求主体向度的自由展现，这种追求是永不满足的，因此它永远是动态的。马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中提出美是“人的本质力量的对象化”的伟大命题，人的主体意识作为人的本质力量，本身即以由此在的有限性追求宇宙的无限性，由此举的他律性追术彼岸的自由性为特征，它的无限动态性决定了人类对美的追求也是无限的，由此美便是一个无限动态的概念。也正是这种美的无限动态性，使得美成为一个历史概念，使得文学艺术不仅有其变化，而且这种变化还可以作为历史来加以认识。这不仅是就科林伍德所说的“编年史”[1]——将文学艺术的时间演历的自然过程当作其历史来说的，还是因为文学艺术的变化构成了文学艺术自身的一种具有序列性的发展，这种发展有它内在的联系性。岂今为止，文学艺术的宏观流程可以分为源始期、生发期、发展期三个阶段，源始期的文学艺术尚处于一种完全的不自觉状态，它是生产生活及巫祝活动的副产品，人类尚没有自觉的文学艺术活动，源始期文学艺术是附着型的；生发期的文学艺术则表现为宗教文化的一个手段，这时已经有专门的人员从事专业的文学艺术活动，但这时的文学艺术活动大多是服务于宗教宣传的，文学艺术表现为有独真的美感形态，但没有独立的含义体系，它是教化型的；到发展期，科学文化取代宗教文化成为社会统治文化，这时文学艺术进入一个独立的发展阶段，但是它在总体上依然不是社会的统治型文化，与科学相比它处于不发达地位，是配角，原因是人类在总体上尚处于自然敌对，必然将精力集中于战胜自然，而自然索取生存资料的阶段，科学作为手段符合人类总体的这一需求，因而文学艺术不能成为人类的主导文化，它只能作为人类一种与斗争之余的娱乐与休闲而出现，这时的文学艺术是乐感型的。总的说来，源始期、生发期、发展期的文学艺术对于文学艺术自身来说都属于史前时期。首先它是不纯粹的，是附着型、教化型或乐感型的；其次它是不发达的，原始时期，封建教化时期，工业社会的乐感时期它处于一种不发达状态；再次它是分裂的、割裂为民族的、国家的、地区的样式，各种民族样式之间缺乏共通融合，也因此，它不能成为全人类的财产；最后它是少数人的。由于人类在这三个阶段刚刚完成了人与客观对象世界的分离，还没有完成个人与群体的分离，也即审美的人与社会的人的分离，所以绝大多数的人尚处于衣、食、住、行所累积的层面上，缺乏艺术创造力与鉴赏力，不能创造和占有文学艺术产品。
文学艺术真正的历史开始于马克思、恩格斯在《共产党宣言》里所说的“世界的文学”时期。马克思、恩格斯讲道：“过去那种地方的和民族的闭关自守和自给自足状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由于多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”[2]这个时候“艺术将取代科学文化的统治地位，成为占支配作用的社会文化”，“艺术活动成为社会中的主要活动，艺术文化界成为社会文化的主要部分，社会中的人们将主要由艺术家组成。”[3]
在上述总体进程中文学艺术内部经历了另一个历史过程。这里有艺术手法的变化，恩格斯在读完斐迪南·拉萨尔的剧作《弗兰茨·冯济金根》后，曾写信给作者说：“古代人的性格描绘在今天是不再够用了，而在这里，我认为您原可以毫无害处地稍微多注意莎士比亚在戏剧发展史上的意义。”[4]古希腊罗马的悲剧作家（特别是埃斯库罗斯和索福克勒斯）在表现他们时代的悲剧人物时所运用的性格描绘的方法，不仅是可行的，而且是十分出色。问题是当时间成千年地流逝之后，人的个性在不断地变化和丰富，社会矛盾与冲突的性质在日益发展，这时戏剧描写人物的方法也就应该同时得到发展。这也就是别林斯基“有时代思想，就有时代形式”的意思。再比如，20世纪的文学在19世纪的文学传统的基础上，创造、发展并吸收了各种不同的表现形式和艺术手法：内心独白、意识流、蒙太奇、荒诞、抽象、变形、神话等，比较希尔加科的《狗心》，马尔克斯的《百年孤独》与巴尔扎克《人间喜剧》、列夫·托尔斯泰《战争与和平》，我们就会发现这种文学艺术在手法上的巨大变化。至于文学艺术在内容上的变化就更是如此，文学艺术的素材来源于时代生活所提供的丰富可能性，换角度言之，好的艺术家总是那些对时代生活特别敏感，能以敏锐的艺术之思把握时代表层生活之下深层精神气韵的微妙变化的人，没有对中国封建社会解体时期社会状况的深邃了解就没有《红楼梦》，没有对本世纪上半页上海十里洋场的真切体味也就没有《古船》。换角度言之，《红楼梦》、《子夜》、《古船》都是时代生活的产物。也正是这种艺术内容与艺术手法的变迁，形成了文学艺术总体变迁的狂波大澜。这种总体变迁以文学样式的新生与显隐为表征，如中国文学史诗→赋→律诗→词→曲→戏剧→小说的显隐变化；同一种文学样式内部也会有类似的变迁，如小说就有唐传奇、宋元话本、明清章回小说的变迁到当代又出现了电视小说等新品种。综上所述，我认为就总体的文学史进程而言，它的确存在一个“变化”的过程，我认为对这一进程的描述古往今来还没有谁做得比黑格尔更好，他将艺术样式的显隐与艺术史的历时性变迁整合起来，表现出的逻辑感和历史感是无以伦比的。
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克罗齐认为艺术的进化理论是在18世纪行将结束时才真正出现的[5]，当时古典艺术和浪漫主义艺术的分法正在形成。歌德晚年对爱克尔曼说，古典诗和浪漫诗的概念是他与席勒提出的，不过，席勒《论朴素的诗和感伤的诗》(1795—1796)中并未给予他的分类方法的历史意义。相反，他说得很清楚，在使用“古代的”和“近代的”而不使用“朴素的”，“感伤的”这些词汇时他所用的“古代诗人”这种说法的意义也指近代和当代的诗人，甚至他说这两个种类能统一在一位诗人和同一首诗作中，如席勒本人的“维特”(Werther)，真正富于艺术分类法以进化内含的是F·A·蕢莱格尔和A·G·施莱格尔，他们富于席勒原只具有理论意义的概念以历史意义，“传统”派与“现代派”“现实主义”“浪漫主义”甚至是政治进步与反动的代名词。而在企图根据理念进展的纲要以构成普遍历史，因而在构成文学和艺术史的德国唯心主义中，历史的意义是占主要地位的。谢林将文学艺术分成“异教艺术”与“基督教艺术”两个阶段，后者比之前者是进步的，黑格尔则将之分为“象征型（东方）→古典型（西腊）→浪漫型（近代）”。黑格尔在这里达到了一个伟大的高峰。斯宾塞在60年代试图“借助美的各种艺术之间及它们和最初的原理之间逐渐加深的差异，借助它们在发展中逐渐增长的多样性及借助它们在表现的现实中和目的高级性中的进步”来写一部艺术史，但最终没有写出。
在中国自严复翻译了赫胥黎的《天演论》之后，进化论观念就成了社会科学领域的主导思潮，“五四”时期中国知识分子的“亡国灭种”的忧虑中都有着一个进化论的“物竞天择”，“优劣汰”的思想基石，他们的“反传统”、“对传统文化的批判”也是以进化论的新与旧二元对立的思维模式为基础，如严复《论世变之亟》，陈独秀《敬告青年》都是如此，在文学领域，周作人的《人的文学》[6]，则从两个方面，即“从动物”进化和从动物“进化的”来分析灵肉二重的“人”，进而为文学的“进化”张本——论证“个人主义的人间本位主义”的文学诞生的理由与可能，其方法是很明显的进化逻辑，认为进化是世界发展的“自然法”，李大钊在《自然的伦理观与孔子》中就明确讲到，“宇宙自然的一切现象”，均“循此自然法”，“自然的，因果的，机械的以渐次发生渐次进化。”[7]这种“进化”自然也包括文学的进化。推崇文学上的进化观念，将进化论引进文学，为文学革命的合理性作论证的还有胡适、罗家伦等。可以说五四时期文学方面最重要的成果是引进了两个观念：一是人的文学观念，这种观念打破了封建文学代圣贤矢言的代言体文学（教化文学）格局，使文学走上了一条人学的道路，成为真正的自言体的抒情表意的文学；二是进化的观念，扫除了过去退化的文学观念，承认了文学是发展的进化的，新的比旧的好，进步的比落后的好，而不是恰好相反，从而为白话文学的诞生，为文学革命的发生、发展提供了理论基础。可以说，进化的观念是五四先驱发动文学革命的基本理论武器之一，它直接导致了一场伟大的文学革命。
进化论的历史作用完全应该得到承认。特别是对于五四文学的伟大意义。但是站在今天的角度，我们应该获得另外一种更为充分的视野。进化论来源于达尔文的生物学研究，这一思维方式带有很大的自然科学性并不完全适用于社会科学和人文科学，即使是在生物学领域，科学的发展也说明进化论并不是完全无懈可击的，近年就有人对达尔文的进化学说提出了反驳。进化论机械地运用于文学这样的人文科学领域，事实上也带来了许多负作用。如新旧二值逻辑，认为新的绝对比旧的好，立新就要彻底破旧，在这种思维方式之下，五四人对中国特有的汉语言方式的传统张力是盲视的，他们在白话、文言二元对立中走了一条绝对白话，不容丝毫文言继承的思路，从而隔断了中国文学几千年的语言传统。有关这一点解译已有专文论述，[8]这里就不赘述了。
在我看来文学史进化观对文学学史的解释至少有三大缺陷：1、后来居上论。人为一切在时间上居后者都比居前者在性质上有先天的优越性；2、有机联系论。认为任何文学史的发展都必须放到其社会背景及自身的有机整体中才能关照，这是受到生物进化论重族类轻个体观念。文学史观的影响。3、消灭取代论。认为各样式都要经历一个生长死亡的过程，一种新的品类的诞生就一定要意味着一种旧的品类的消亡。
而特别需要指出的是进化论文学史观在建立文学史民族品格方面表现出的无力状况。文学史如何能在世界话语氛围中，作出中国式的独特言说的关键是对中国文学的民族精神个体性作出明确的认识，然而进化论文学史观正是在这一点上囿于它的新旧更替论的发展模式，对这种积淀于文学发展深层的凝固质素是盲视的。“个体性针对民族作为一个整体而言，这个整体的现实生存状况及生存兴趣，民族历史延伸而来的精神意识形式，以及悠久绵远的文学传统积淀下来的独特品格化精神，所有这一切都决定了每一个民族拥有其个性化的艺术表现力和母题表现兴趣”[9]，这就是丹纳所说的“一个民族在长久的生命中要经过好几回这一类的更新，但它的本来面目依旧存在，不仅因为世代连绵不断，并且构成民族的特性也始终存在，这就是元始地层。需要整个历史时代才能铲除的地层已经很坚固，但底下还有更坚固得多，为历史时期铲除不了的一层，深深地埋在那里，铺在下面，”[10]文学史的民族性应是建立在民族文化的根性、民族生存的血性、民族智慧的悟性之上的民族文学的本性，近来文学史学界对建立文学史学科民族品格的呼声很高，然而这样的文学史都始终不得出现，其根源与我们习惯的进化论文学发展模式不无关联。
收稿日期：1996-06-04
注释：
[1]科林伍德《历史的概念》（英文版）。
[2]《马克思恩格斯选集》第一卷，第255页。
[3]韩民青《存在进化论》第191页，广西人民出版社1992年出版。
[4]《马克思恩格斯选集》第5卷。
[5]（意）贝内戴托·克罗齐《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，中国社会科学出版社，1986年7月第1版，第305页。
[6]《新青年》2卷号。
[7]《甲寅》1917年2月4日。
[8]《文学评论》1994年第1期。
[9]王列生《世界文学格局中的中国文学选择》，《文学评论》1995年第4期。
[10]丹纳《艺术哲学》，人民文学出版社1963年版，第353页。