长篇小说没有死亡，也不会死亡——谈谈格拉斯获’99诺贝尔文学奖，本文主要内容关键词为：诺贝尔论文,也不论文,长篇小说论文,会死论文,文学奖论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
他早就该得奖了
1999年的诺贝尔文学奖颁给了德国作家君特·格拉斯（ G ünterGrass），主要是奖励他的长篇小说《铁皮鼓》。
格拉斯1927年出生于自由城市但泽，即今天波兰的格旦斯克；他经历了德国法西斯从兴起到灭亡的全过程，参加过第二次世界大战，当过美军俘虏，战后被赶出家园，来到西德，学过雕刻，并从事文学创作。他写过诗歌，也写过剧本，但这些作品如果不是他后来成为大作家恐怕早已无人知晓。诗歌和剧本的创作不成功，就转而写长篇小说。他在巴黎附近一所破旧的小屋里，日以继夜地写作，并取名《铁皮鼓》。为创作这部长篇小说，他倾注了自己的全部心血。几经修改，他终于于1958年带着惶恐的心情来参加“47社”的集会，准备在那里朗读已经完成的全书的的头两部分。参加聆听格拉斯朗读的人有当时西德的著名作家和评论家，他们中的大多数人还不知道准备朗读自己作品的这位格拉斯是何许人也。但是听完他的朗读以后，所有的人都拍案叫绝，经过秘密投票，决定给予奖励，出版商马上签订合同。1959年法兰克福书展正式推出了格拉斯的这部新作，当时已经32岁的格拉斯一举成名，《铁皮鼓》成了人人争相阅读的畅销书。以后格拉斯因为这本书获得联邦德国几乎所有重要的文学奖，《铁皮鼓》被誉为“徽章上的动物”，即联邦德国的标志物。
在西方，尤其在美国，对《铁皮鼓》更是一片赞扬声。1970年，格拉斯成了美国《时代》杂志的封面人物，这是德国战后作家中第一个享此殊荣的人。在介绍文章中有这么一句话：“格拉斯才42岁，从外表上看好像还不像是在全世界或在德国活着的作家中最伟大的作家，但实际上完全可能既是前者也是后者。”
格拉斯是20世纪最伟大的作家之一，他的《铁皮鼓》是20世纪下半叶德国最重要的长篇小说，这早已是公认的事实。所以，当1999年9 月30日斯德哥尔摩诺贝尔文学奖的评委会宣布本年度的获奖人是格拉斯时，德国国内虽然一片欢腾，但并不感到意外。从国家总统到平民百姓，从文学评论家到一般读者，都一致认为，格拉斯早就该得这个奖了。这里，值得特别一提的是德国评论界的绝对权威赖希—拉尼茨基的反应。
赖希—拉尼茨基与格拉斯长期不和，对格拉斯的创作一向持批评态度。尤其是当1995年格拉斯反映两德统一的长篇小说《说来话长》发表以后，赖希—拉尼茨基更是对格拉斯发动了前所未有的猛烈攻击，把这部已经成为畅销书的长篇小说批评得体无完肤，一文不值。更令人触目惊心的是，《明镜》周刊还在封面上刊登了赖希—拉尼茨基把这本书撕成两半的大幅照片。这样一个人对格拉斯获奖会有什么反应，自然是人们关注的焦点。于是，《明镜》周刊的记者采访了赖希—拉尼茨基。谈话中，这位当今德国评论界的绝对权威对格拉斯获奖表示毫无保留地支持，这位一向批评格拉斯作品的批评家认为《铁皮鼓》是20世纪下半叶德国最伟大的小说。他一再强调：“如果有德国人获诺贝尔文学奖，那非格拉斯莫属”，并进而指出，马丁·瓦尔泽和汉德克是当今德语文学界声誉很高的两位作家，但如果马丁·瓦尔泽得奖，那对他是一种“打击”，而如果汉德克得奖，那对他将是一场“灾难”。谈到“撕书”问题时，赖希—拉尼茨基说：“我根本就没有那么大的力气能把一本装订得非常牢固的书撕成两半，那张照片是别人拼凑出来的。”这样一张照片居然登在《明镜》周刊的封面上，他感到非常遗憾，甚至气愤。不过，他同时也声明，他对《说来话长》的批评仍然保留，因为格拉斯的作品除了《铁皮鼓》是真正的杰作以外，他在此后创作的作品都有不少毛病。
国际上对格拉斯获奖的反应也一片叫好。《明镜》周刊1999 年第40期刊登了12位世界著名作家对格拉斯获奖的看法。1991年诺贝尔文学奖获得者南非作家戈迪默说：“格拉斯是一位具有国际水准的小说家，他对长篇小说的发展做出了具有根本意义的贡献，他成功地发展了长篇小说这种形式。”一位奥地利作家说：“我非常尊敬伯尔，但格拉斯在文学史上的意义比伯尔更大。”1994年诺贝尔文学奖得主日本作家大江健三郎说：“在《铁皮鼓》中，格拉斯通过他的叙述风格和人物塑造创造了一些特殊的东西，并以此影响了整个世界的文学。”一位美国作家说：“格拉斯是当代最重要的作家之一，在我们美国他是德国在世作家中知名度最高的作家。”英国作家拉什迪说：“我认为格拉斯是20世纪下半叶欧洲最伟大的小说家。”
《铁皮鼓》的伟大意义
一直到1959年，“战后文学”在西德文学界还是个贬义词，因为直到那时为止，西德作家还没有创作出具有德国独特风格的、在国外有一定影响的作品。1933年法西斯上台前后绝大多数德国知名作家都流亡国外，留在国内的作家有的成了法西斯的御用文人，有的顺从了法西斯政权，有的写一些与政治无关的东西或者保持沉默。战后除了流亡以前就已经加入共产党或一贯同情与支持共产党的流亡作家回到东德以外，其余的作家，如托马斯·曼、黑塞都没有回到德国，尽管他们心向德国，住在靠近德国的瑞士。因此，战后在西德文坛上活跃的是两部分人，一部分人是法西斯统治时留在德国的作家，另一部分是战后刚刚涉足文坛的青年作家。很显然，西德文学的发展不能指望前一部分人，一切的希望寄托在那些青年人身上。但是，这些青年人是在法西斯统治下长大的，而法西斯统治时期德国与外界完全隔绝，这些青年人对世界文学，甚至对自己民族的真正文学都一无所知。1945年美英法的军队开进西德，同时也带来了他们各自的文学。西德人顿时大开眼界，原来世界上还有这样的文学。因此，这些来自西方的文学不仅拥有大量读者，而且不乏摹仿者。战后的西德文学是从摹仿美英法等国的文学开始的。
但是，德国人毕竟是个具有自强自立精神的民族，他们借助“马歇尔计划”，同时也靠着自己的勤奋创造了“经济奇迹”；在文学领域他们同样也在学习他人的过程中，努力创造真正属于自己的文学。这一努力到1959年终于取得了具体成果，这一年一下子出版了三部重要的长篇小说：伯尔的《九点半打台球》、约翰逊的《对雅科布的种种揣测》以及格拉斯的《铁皮鼓》，从此战后德国文学翻开了新的一页。就像在德国文学史上多次发生过的那样，德国文学经过一段时期的停滞之后终于又重新崛起，跻身世界文学之中，取得与其他西方国家并驾齐驱的地位。而格拉斯的《铁皮鼓》为德国文学的再度辉煌做出了决定性的贡献，它本身就是再度辉煌的标志。
从50年代以来，人们就大谈“长篇小说的危机”，宣布“长篇小说死亡”。法兰克福学派的代表人物阿多诺就是这种主张的积极鼓吹者。他多次指出长篇小说无法摆脱的窘境：“现在已经不能叙述，而长篇小说这种形式又必须叙述”。另外，从50年代中期兴起的法国“新小说派”虽然没有直接宣布“长篇小说死亡”，但认为作为长篇小说标志的“主人公”已不复存在。“新小说派”的主张在当时的西德被人们普遍接受，一些有影响的文学刊物纷纷发表“新小说派”的理论文章。对此，格拉斯怎么看的呢？在《铁皮鼓》一开头，主人公奥斯卡有这样一段自白：
别人写故事可以从中间开始，然后再大胆地向前和向后大步迈进，从而制造混乱。别人可以自称自己是现代的，一切时间和距离统统去掉，然后再宣布，他终于在最后时刻解决了“时空问题”。别人也可以从一开头就宣称，今天写长篇小说不可能了，然后再——可以说是偷偷摸摸地——搞点能引起轰动的玩意儿，以便最后证明他是最后一个可能出现的长篇小说家。我也曾经听人说过，这岂不显得善良和谦虚，如果一开头就申明，现在不再有小说主人公了，因为现在不再有个人主义者，因为个性已经丧失，因为人是孤独的，而且每个人的孤独都是一模一样，个人无权有他的孤独，他只是没有姓名没有主人公的孤独的众人中的一分子。这一切可能就是这样，可能都有它们的道理。不过，就我，奥斯卡以及我的监护人布罗努而言，我倒想说，我们俩都是主人公，完全不同的两个主人公……
奥斯卡的这段自白实际是作者格拉斯自己的宣言，因而经常被人引用。它至少包含三点内容：第一，用时空颠倒的办法来解决所谓的“时空问题”表面上很“现代”，实际上什么问题也没有解决。因此，格拉斯在写他的《铁皮鼓》时仍然坚持传统的叙述方式，让生活在1952年的主人公奥斯卡回忆他过去二十多年的经历，而二十多年的经历又是按时间顺序叙述的。第二，在格拉斯看来，那些大谈长篇小说已经死亡的人是玩弄花招，抬高自己的地位，不然为什么他们一面高喊长篇小说已经死亡，一面自己又在写小说呢？这也就是说，格拉斯不仅不能接受“长篇小说已经死亡”的说法，而且要以自己的实践证明，长篇小说这个形式还可以继续发展。第三，格拉斯也不能接受没有主人公的说法，他不仅让奥斯卡成为一个个性鲜明的主人公，而且让他出面叙述整个故事。
由此可知，格拉斯的《铁皮鼓》的意义就在于：第一，它是一部表明战后的西德文学终于有了按自己的独特风格创作的，并在国际上产生巨大影响的伟大作品；第二，它不仅表明长篇小说这种形式没有死亡，而且为长篇小说的发展指明了方向。
继承与创新
作为一部伟大之作，格拉斯的《铁皮鼓》最成功之处在于解决了传统和现代的关系问题。到20世纪50年代，传统的叙事方式，特别是老式的现实主义叙事方式，确实再也无法表现现代生活，因此弃旧图新不仅成了一种时尚，也是一种必然。但是，一些作家在追求现代性的同时又完全抛弃了传统，结果创作又陷入新的困境，于是就有了“长篇小说危机”的说法。格拉斯在当时不过是一个无名之辈，却敢于对抗像法国“新小说派”那样名声显赫的权威人士的断言，坚持走自己的路，坚信长篇小说没有死亡也不会死亡，它完全可以是现代的，但必须是在挖掘和改造传统的基础上。
格拉斯的《铁皮鼓》与德国文学史几乎所有的长篇小说形式都有相似之处，但与它们又有原则区别。
格拉斯在出生地但泽度过了童年和少年期。出于对故乡的思念，他让他的主人公奥斯卡出生在但泽，很多故事发生在但泽，在他的笔下，昔日的但泽生动地呈现在读者面前，作者的思乡之情一目了然。这种写法使人想起了19世纪下半叶在德国颇为流传的“故乡小说”，像著名小说家凯勒、施托姆等都把再现自己的故乡当作他们小说的主题。不过，19世纪小说家写自己的故乡，主要是因为面对城市的嘈杂混乱，向往故乡的宁静和平稳。而格拉斯写自己的故乡，则是看中但泽这一德国人与波兰人混居的城市更能表现德国法西斯从它的兴起到最后灭亡的全过程，更适合探究它所以能猖獗一时的各种原因。
小说从魏玛共和国时期写起一直写到1952年西德经济开始复苏，这种以时间顺序记载历史大事的写法又很像是德国小说中的“时代小说”。而且事实上《铁皮鼓》也采用了忠实记录一整个时代的“时代小说”的传统手法，如真实的历史细节等。但是，《铁皮鼓》这部小说的着眼点不是集中在时代问题，而是集中在主人公奥斯卡身上，表现他从出生到长大成人的过程以及他所经历的各种命运。就此而言，它更像是自从歌德以来德国作家一直特别喜欢的发展小说，或曰成长小说。说《铁皮鼓》是一部发展小说，还不仅因为它把主人公奥斯卡放在中心位置，以他的视角看待一切，也不仅仅因为小说把作者自己的经历当作它的重要题材，更主要还是因为它着重描述了主人公与社会环境之间的复杂关系以及主人公在这种关系中的变化和发展。但是，从另一方面看，主人公又好像没有成长发展，因为他一生下来智力就已经达到了再也无须发展的地步，到三岁他又自愿地停止了身体的发育，外在形体长期停留在三岁时的水平。所以，《铁皮鼓》与其说是一部发展小说，还不如说是“反发展小说”。
《铁皮鼓》与17世纪著名小说《痴儿西木传》的亲近更是显而易见，因而不少人认为它是20世纪的流浪汉小说。流浪汉小说起源于西班牙，17世纪风行欧洲各国。流浪汉脱胎于中世纪欧洲宫廷时的弄臣，他集冒险、勇敢、机智、朴实于一身，精于世故，明察人心，喜欢捉弄他人，又不失天真和真诚。他出身低微，为上层显贵们服务，但又处处嘲弄他们的主人，打心眼里瞧不起这些大人物。格拉斯就是按照这一传统来塑造奥斯卡这个人物的，因而人们说奥斯卡是个“流浪汉”，是联邦德国的“弄臣”。但是，与传统的流浪汉小说相比，奥斯卡对他所处的社会历史环境更多地采取了一种拒绝和否定态度，而不是利用或者仅仅是嘲弄的态度，因而格拉斯本人坚决否认他的《铁皮鼓》是流浪汉小说。
我们还可以说《铁皮鼓》是一部托马斯·曼所钟爱的“艺术家小说”，因为“艺术家小说”的核心主题也是这部小说的主题之一。那就是：一个人要想成为一个真正的艺术家，就不可能成为社会公认的“正派市民”；反之，“一个正派市民”也不可能成为一个真正的艺术家。奥斯卡从三岁起就得到一个铁皮鼓，成为一个鼓手，最后还成为一个爵士乐队的主要成员，靠发行唱片发了大财。纵观他的全部经历，人们不难发现，凡是带着鼓的时期他就会犯各种错误，而一旦丢开了他的鼓，他就成为一名正派市民。但是，《铁皮鼓》虽然触及到做一个真正艺术家就不能做一个正派市民这一现代社会的矛盾，但这一矛盾并不是决定奥斯卡感情和行动的唯一因素，就像托马斯·曼小说中招致家族败落的布登勃洛克家族的成员和托尼奥·克吕格尔那样。
总而言之，《铁皮鼓》与德国文学中几乎所有的小说类型都有相似之处，但又无法将它归入其中的任何一类。也就是说，格拉斯为写这部小说继承了德国小说的各种传统，他从各种小说形式中都吸收过营养，但他并没有把任何一种传统当作他要绝对遵循的模式。同样，他对现代小说的各种手法也采用了相同的态度。他在《铁皮鼓》这部长篇小说中采用了几乎所有现代小说惯用的手法，如比喻、隐喻、讽刺、反讽、荒诞、时空断裂、视角变换，等等。其中尤以近于怪诞的想象最为突出。就拿主人公奥斯卡来说，他不仅是个超常的“怪人”、人为的“侏儒”，而且具有“特异功能”，只要他愿意就可以用他的歌声震碎玻璃。这些例子，还可以举出很多。所以，《铁皮鼓》完全是一部“现代的”小说。不过，这种“现代性”是建立在对传统的继承上，特别是建立在德国小说传统的基础上。《铁皮鼓》既没有为了追求现代而抛弃传统，也没有为了继承传统而拒绝现代。它是传统的，又是现代的，或者更确切地说，它既不是传统的，也不是现代的，而是独特的，没有先例的。正因它是独特的，没有先例的，文学批评家们始终无法给它贴上现有的任何一个标签，只好把它称为“德国的新小说”。
深入剖析人的灵魂
《铁皮鼓》的另一个成功之处，就是它从一个独特的视角，也就是从“超常怪人”奥斯卡的视角，来展现法西斯统治这个迄今德国历史上最黑暗、最残暴的时代的前因后果和全过程。1945年后清算法西斯的作品比比皆是，它们的共同特点在于它们的作者不是以局外人的身份揭露法西斯的残暴就是以受害者的身份控诉法西斯犯下的滔天大罪。在回答法西斯在德国为什么能够如此肆虐这个无法回避的问题时，这些作品往往看重外在原因而忽视人本身的原因，因而无法解释这样一种现象：希特勒固然是十恶不赦的独裁者，但他当时却受到大多数群众的拥护，而且程度达到了狂热的地步；那些血淋淋的法西斯暴行固然是少数人主谋，但参与者却是成千上万，而且这种参与并非全都是被迫，有的甚至认为这样做是在维护自己信奉遵循的某种神圣的理念。格拉斯与众不同之处，就在于，他不把自己当作法西斯统治时期的局外人，更不把自己看作纯粹的受害者，而是把自己当作参与其中的一分子。他明确表示，他属于“奥斯维辛时代”的那一代人。他虽然“不是罪犯，却是在罪犯的营垒中长大的”。
正因为格拉斯在清算法西斯的罪恶历史时，不是把自己“拉出来”，而是把自己“摆进去”，因而他能看到，法西斯所以一时猖獗是因为人自身的弱点所致。在格拉斯的《铁皮鼓》中我们看不到血淋淋的法西斯的暴行，看不到反抗法西斯的斗争，我们看到的是像奥斯卡父亲那样可以算得上正派市民的人成了纳粹党的成员。我们甚至看到，由于看清了成人社会的种种恶迹，从三岁起，就拒绝教育，以便永远置身于成人世界之外的奥斯卡也自觉不自觉地参与了纳粹组织的各种活动。是什么力量使这些本来不想干坏事的人也干起了坏事呢？格拉斯认为，易受盅惑是人性中最大的弱点。
首先，社会上确实存在着一种恶的势力，它专门盅惑诱骗他人。比如书中有这么一个情节：奥斯卡自称是耶稣，吸收了大批信徒，这些信徒真的把他当耶稣来崇拜。不仅如此，他做到了耶稣做不到的事情，把本来是势不两立的天主教徒和新教徒都团结在他组织的教团之中。一次他们一起做弥撒，警察把他们全部逮捕，因为他们是非法集会。这时奥斯卡换了一副嘴脸，痛哭流涕，说他只是一个被人诱骗的孩子。结果，他这个真正的“罪犯”无罪释放，被他诱骗的人却受到了处罚。其次，这种恶势力对人的诱骗和盅惑像是一种神奇的力量，让人在不知不觉中被诱骗、受盅惑。有一次纳粹党徒集会欢迎他们的首脑，奥斯卡藏在检阅台下，用他的鼓声使台上演讲的人逐渐离开讲稿胡说八道，甚至结结巴巴说不出话；正在演奏进行曲的军乐队由于受了他的鼓声的影响逐渐奏起了华尔兹舞曲，本来很严肃的会场一下子变得热闹非凡，整齐的方队变成了翩翩起舞的对对舞伴。再其次，人之所以容易受盅惑，更主要的原因是人本身有一种趋恶的天性。波兰人扬·布罗斯基根据推断是奥斯卡真正的父亲，奥斯卡用他那能震碎玻璃的声音使他这位父亲到珠宝店行窃。奥斯卡在解释他为什么要这样做时，承认自己身上有一种恶的力量，这种力量命令他诱骗正派好人去干坏事；另外，他也申明，他这样做也是为了帮助这些所谓“正派好人”认识自己，他们本身也有行窃的天性。格拉斯的这种观点是否科学暂不讨论，但他能深入剖析人的灵魂，至少符合西方人的思维习惯，这恐怕也是他的《铁皮鼓》在西方受到普遍欢迎的重要原因。
40年前的杰作何以今天获奖
毫无疑问，格拉斯的《铁皮鼓》是一部杰作。但为什么这样一部伟大的作品出版40年之后，它的作者才获得诺贝尔文学奖呢？这个问题我们无法直接回答，因为我们不知道诺贝尔文学奖评委会是如何考虑的。但是，我可以提供两个情况，或许对解答这个问题有所帮助。第一：诺贝尔文学奖是全世界最主要的文学奖，但像其他任何一种文学奖一样，得奖与否并不是也不可能是对一个作家以及他的作品的价值的最后裁决。获得诺贝尔文学奖的作家中固然有真正属于世界一流水平的作家，但也有不少至多算个二流作家。更有甚者，往往同一个国家同一时代的两个作家，举世公认的伟大作家没有得奖，而比他逊色不少的另一位作家却得奖了，法国的普鲁斯特与法朗士就属于这种情况。法朗士1921年获诺贝尔文学奖，而普鲁斯特却无缘获奖；但是，普鲁斯特对文学的贡献在法朗士之上，而且不论在当时还是在今天人们对普鲁斯特的评价都大大高于法朗士。又比如，挪威作家易卜生的名字几乎家喻户晓，可是获得诺贝尔奖的却是与他同时代的同胞、也写戏剧的比昂松。比昂松这个名字除了专门研究外国文学的人以外，未必有多少人知道。又比如，瑞典作家斯特林堡的戏剧创作影响了整整一代人，但在瑞典作家中得诺贝尔文学奖的却是写童话故事、影响并不大的拉格洛夫。同样，德国作家布莱希特无论就他的创作成就还是就他对世界文学的影响都不亚于黑塞，但得奖的却是后者，而不是前者。这样的例子还可以举出很多。所以衡量一个作家的价值，不能仅仅看他是否获得诺贝尔文学奖。这种情况，同样也适用于格拉斯。人们对格拉斯的评价不低于早已获得诺贝尔文学奖的伯尔，甚至在伯尔1972年获奖时就有不少人发问：为什么是伯尔，而不是格拉斯？所以，格拉斯此次得奖不过是对早已存在的事实的一种肯定而已。
第二，40年前，也就是《铁皮鼓》出版时，人们对小说中的性描写的看法与今天迥然不同。如果说，今天小说中的性描写人们已经习以为常，甚至如果没有这样的描写反而会觉得缺了点什么，那么在1959年这可是大忌。一般人都认为这是极不道德的行为，不仅有伤风化，而且毒害青年。即使在当时的德国，正统派人士也认为《铁皮鼓》是一部地地道道的色情小说。1959年不来梅文学奖评委会从文学角度决定给予《铁皮鼓》不来梅文学奖，但就在评委会开会的时候，反对者举行了游行示威，最后不来梅当局否决了评委会的决定。所以，如果将人们对小说中性生活描写的看法的演变也考虑进去，格拉斯在他的成名作发表40年以后才得奖也就不足为怪了。
中国对格拉斯何以知之甚迟
既然格拉斯如此有名，为什么在中国如果不是这次他得了诺贝尔文学奖，恐怕连知道他的名字的人也不会太多，更别说喜欢他的作品了。确实，如果谈到第二次世界大战以后的德国文学，人们首先想到的是伯尔，而绝不可能是格拉斯。造成这种情况，有一定的历史原因。
在50年代初，伯尔就已经从战后年青一代作家脱颖而出，享有很高的声誉。他的作品除了清算法西斯的罪行以外，就是批评当时在西德又重新恢复的资本主义制度。在政治上，他坚决反对西德重振军备，反对西德加入北约，反对对苏联采取敌对政策，反对战争，主张和平。因此，伯尔在苏联以及东德被誉为资产阶级进步作家，他们大量发行伯尔的作品，苏联甚至翻印了德文版的伯尔作品集，在我国的外文书店就可以买到，而且价格便宜，我们在中国搞德国文学研究的人几乎人手一册。所以早在50年代，我们就已经有人在阅读研究伯尔，在报刊上著文介绍伯尔。到了60年代中期，特别是文化大革命期间，当然不可能再继续介绍和研究伯尔。但是，在70年代末，随着改革开放而掀起的介绍外国当代文学的热潮中，伯尔理所当然成为德国当代文学中介绍最早和最多的作家，这不仅因为不少人早已读过他的作品，也在于他是诺贝尔文学奖得主。另外，伯尔的写作手法比起我们虽然要现代得多，但与其他西方现代作家相比，还比较传统，他基本保持了我们习惯的现实主义写作手法，对于那些开始寻找新的写作手法的中国作家来说，伯尔不失为一个很好的榜样。一个外国作家如果受到中国作家的青睐，那他在中国的影响自然就非同小可了。
格拉斯的情况与伯尔就大不相同了。格拉斯出名是在60年代初，那时正是柏林墙建造的前后，是冷战最激烈的时期。格拉斯公开站在西方一边，反对苏联和东德。他自称是第二国际代表人物“伯恩斯坦追随者”，公开为德国社会民主党拉选票，坚持反对两个德国的存在，要求德国统一。政治上采取如此态度，他理所当然被苏联和东德看作是“反动作家”，苏联直到1986年才出他的作品，而在东德一直到柏林墙倒塌都未出过他的书。一个在苏联和东德都被戴上“反动作家”帽子的人，在六七十年代的中国，是不大会有人去研究和介绍他的。改革开始后，我们接触了格拉斯的作品，了解他在西方世界的地位，也曾经研究翻译介绍过他的作品。但是，他的小说中的性描写在相当一个时期成为出版的严重障碍。所以，在中国读者如饥似渴地阅读当代文学作品的时候，格拉斯的作品不在其列；等到他的作品可以出版时，中国读者对外国当代文学的新奇感早已成为历史。还有一点也不得不提：格拉斯的作品比起伯尔的作品来，手法更加前卫，内容更加隐晦，语言更加生僻，如果不静下心来仔细揣摸，常常给人一种不知所云的感觉。不过，如果真是用心读读进去了，格拉斯的作品还是很有味道的。
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