李渔的无声戏理论与话本的戏剧化特征，本文主要内容关键词为：李渔论文,话本论文,特征论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.37文献标识码：A文章编号：1000-260Х(2009)01-0107-05
中国古代小说与戏剧有千丝万缕的联系，元杂剧中的名剧《西厢记》、《梧桐雨》、《倩女离魂》等都与唐代小说有关。明代话本中不少名篇被改编成戏剧，《蒋兴哥重会珍珠衫》被改编成传奇《珍珠衫》、《远帆楼》和杂剧《会香衫》，《老门生三世报恩》被改变为传奇《三报恩》，《杜十娘怒沉百宝箱》也被改编成传奇《百宝箱》。就是在这种前提下，李渔提出他的无声戏理论，他将自己创作的第一种话本集命名为“无声戏”，表明他对话本的最基本的认识，话本是无声的戏剧。他在《十二楼·拂云楼》第四回写到：“各洗尊眸，看演这出无声戏。”就是说，《拂云楼》是一出无声戏。他在话本中，经常将小说中的人物与戏剧中的角色对应，如《无声戏》第二回：“那官府未审之先，也在后堂与幕宾串过一次戏了出来的。此时只看两家造化，造化高的，合着后堂的生旦，自然赢了；造化低的，合着后堂的净丑，自然输了。”既然话本是无声戏，那么，李渔对戏剧剧本的认识同样适用于他的话本，在李渔缺乏系统的小说理论的条件下，用他的戏剧理论观照其话本创作，不失为一条有效的途径。
李渔论戏剧非常重视结构，“填词首重音律，而予独先结构。”[1]他所说的结构与我们今天的结构概念有一些出入，但核心意思是相通的。李渔认为戏剧结构应该集中紧凑，他说：“古人作文，一篇定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”[1](P8)传奇就应该集中笔墨写一人一事，人物不能太多，头绪不能太杂。“头绪繁多，传奇之大病也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之得传于后，止为一线到底，并无旁见侧出之情。三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口，以其始终无二事，贯串只一人也。后来作者不讲根源，单筹枝节，谓多一人可谓一人之事。事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇。”[1](P12)李渔的话本也具有结构集中紧凑的特点，人物不多，重点写一两个人，相当于传奇中的生旦，情节也不复杂，集中写一件事。《合影楼》写珍生与玉娟隔着墙垣对着水中倒影谈恋爱的故事，用话本中的一句话概括，就是“做出一本风流戏来。”杜浚《十二楼·合影楼》总评说：“影儿里情郎”是个好题目，若能见到出此题目的人，“必于《西厢》之外又增一部填词，不但相思害得稀奇，团圆做得热闹，即捏臂之关目，比传书递柬者更好看十倍。”此评一是说这篇话本情节新奇，二是说这篇话本具有戏剧的特点，便于改编传奇。传奇的角色小说中都已安排好了：“《合影编》的诗稿，已做了一部传奇，目下就要团圆快了。只是正旦之外又添了一脚小旦。”小说中是一夫二妻同时完婚，因此出现正旦、小旦之说。《谭楚玉戏里传情刘藐姑曲终死节》中心人物就是题目显示的两人，李渔曾据此改编传奇《比目鱼》，剧中生旦就分别扮演谭楚玉和刘藐姑，话本还有一出戏中戏，谭楚玉和刘藐姑演《荆钗记》，谭、刘就扮生旦。话本的中心情节就是戏里传情。
结构要集中紧凑，除了“立主脑”外，李渔还提出了“密针线”的主张，他说：“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映，顾后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到，宁使想到而不用，勿使有用而忽之。”[1](P10)剧中的人物与情节要前后钩连，互相照应，成为一个有机的整体。传奇如此，话本也是如此。《失千金福因祸至》围绕秦世良、秦世芳失财又发财的曲折跌宕的故事，安排了许多伏笔与照应，话本在写知县告知秦世良结交原因处，睡乡祭酒评曰：“看他针线。”事实上，小说并不只是一处照应，凡是前面出现的人物与事件，后面几乎一一有交代。秦世良三次经商，最后都有结果。杨百万的相面，后面一一灵验。秦世芳因为一件官司原先的家产几近费尽，后来靠秦世良的二百两本钱挣来的利润，要不是他及时交还秦世良，早被强盗抢去。只因他行了善事，脸上生出许多阴骘纹来，才发财致富。
李渔认为，戏曲开篇要简洁，重要人物要及时出场，尽快入戏。他说：“本传中有名脚色，不宜出之太迟。如生为一家，旦为一家，生之父母随生而出，旦之父母随旦而出，以其一部之主，余皆客也。虽不定在一出二出，然不得出四五折之后。太迟则先有他脚色上场，观者反认为主，及见后来人，势必反认为客矣。即净丑脚色之关乎全部者，亦不宜出之太迟。善观场者，止于前数出所记，记其人姓名；十出以后，皆是枝外生枝，节中长节，如遇行路之人，非止不问姓字，并形体面目皆可不必认矣。”[1](P62)话本一般有头回，这是说话艺术留下的遗迹，在文人话本中还得到一定程度的强化，它对正话的立意有补充作用。头回太长就会喧宾夺主，影响读者尽快进入正话故事。因此，李渔话本的入话和头回都比较短，有部分话本就没有头回，就是为了让主要人物尽快出场，读者能及时进入主要故事。《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》就没有头回，李渔在入话结尾处写到：“别一回小说，都要在本事之前另说一件小事，做个引子；独有这回不同，不需为主邀宾，只消借母形子，就从粪土之中，说到灵芝上去，也觉得文法一新。”《生我楼》也没有头回。《改八字苦尽甘来》虽有头回，篇幅不到二百字，非常简洁。
好的戏剧结尾，可以让观众回味无穷。“全本收场，名为大收煞。此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。如一部之内，要紧脚色共有五人，其先东西南北各自分开，至此必须会合。此理谁不知之？但其会合之故，须要自然而然，水到渠成，非由车戽。最忌无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处，令观者识其有心如此，与恕其无可奈何者，皆非此道中绝技，因有包括之痕也。骨肉团聚，不过欢笑一场，以此收锣罢鼓，有何趣味？水穷山尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极信极而反致惊疑，务使一折之中，七情俱备，始为到底不懈之笔，愈远愈大之才，所谓有团圆之趣者也。予训儿辈尝云：‘场中作文，有倒骗主司入彀之法：开卷之初，当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去，此一法也；终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷留连，若难遽别，此一法也。’收场一出，即勾魂摄魄之具，使人看过数日，而犹觉声音在耳、情形在目者，全亏此出撒娇，作‘临去秋波那一转’也。”戏曲绝大多数是团圆结局，李渔传奇更是如此。但团圆要自然，真实可信。同时要有新意，给观众留下难忘的印象。李渔也将这种技巧运用到话本创作之中，《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》这样结尾：“后来都活到九十多岁，才终天年。只可惜没有儿子，因藐姑的容貌过于娇媚，所以不甚宜男；谭楚玉有笃于夫妇之情，不忍娶妾故也。”[1](P63)小说结尾一般是儿孙满堂，可这篇话本跳出窠臼，说谭楚玉夫妇没生儿子，出人意料，因此杜浚于此处加上眉批：“煞处更妙，脱尽小说蹊径。”
人们常说，文学是语言的艺术，优秀的文学家都是杰出的语言大师。李渔认为，戏曲语言贵浅易，“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词，不问而知为今曲，非元典也。元人非不读书，而所制之曲，绝无一毫书本气，以其有书而不用，非当用而无书也，后人之曲则满纸皆书矣。元人非不深心，而所填之词，皆觉过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也，后人之词则心口皆深矣。”[1](P17)戏剧是舞台艺术，演出是连贯性的，演员不可能中途停顿，更不可能重复表演，它必须让观众一眼就能看懂，无论是曲词还是宾白，都应该通俗易懂。不仅如此，“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。使文章之设，亦为与读书人、不读书人及妇人小儿同看，则古来圣贤所作之经传，亦只浅而不深，如今世之为小说矣。”[1](P24)读书人看戏，不读书人也看戏，而且不读书人看戏的更多，那么，戏曲语言更应该浅近，让不读书人也能看懂。话本与传奇有所不同、必须读书识字的人才能阅读，但它的读者群主要还是市民，他们识字不多，满篇的典故与生僻字句，他们也读不懂，因此也要通俗易懂，“今世之为小说”，“只浅而不深”。李渔运用白话的能力在古代小说戏曲家中是少见的。他常常从市井口语中提炼小说语言，既通俗易懂，又形象生动。《改八字苦尽甘来》写一个淳朴善良刑厅皂隶蒋成，因为好行方便，常常自己挨打，同行这样笑话他：“不是撑船手，休来弄竹篙。衙门里的钱，这等好趁！要进衙门，先要吃一服洗心汤，把良心洗去；还要烧一分告天纸，把天理告辞，然后吃得这碗饭。你动不动要行方便，这方便二字，是毛坑的别名，别人泻干净，自己受腌臜。你若有做毛坑的度量，只管去行方便，不然这两个字请收拾起。”市井中的谚语、比喻都被李渔写进小说，把衙门里面的暗无天日和蒋成与环境的格格不入写得入木三分，市民读者不仅好懂，而且倍感亲切。《变女为儿菩萨巧》有这样一段文字，几乎通篇都是浅俗的比喻：“达卿虽不能肆意取乐，每到经期之后，也奉了钦差，走去下几次种。却也古怪，那些通房在别人家就像雌鸡、母鸭一般，不消家主同衾共枕，只是说话走路之间，得空偷偷摸摸，就有了胎；走到他家，就是阉过了的猪，揭过了的狗，任你翻来覆去，横困也没有，竖困也没有，秋生冬熟之田，变做春夏不毛之地，达卿心上甚是忧煎。”杜浚眉批：“极平常、极村俗的话，一出其口，便有许多奇趣出来，真点铁手也。”“平常”、“村俗”就是说它通俗浅易，而“奇趣”则是说它富有文学意味。
通俗要有一个度，否则就会流于庸俗，李渔坚决反对用庸俗的语言迎合观众，在《闲情偶寄》中李渔指出：“观文中花面插科，动及淫邪之事，有房中道不出口之话，公然道之戏场者。无论雅人塞耳，正士低头，惟恐恶声之污听，且防男女同观，共闻亵语，未必不开窥窃之门，郑声宜放，正为此也。不知科诨之设，止为发笑，人间戏语尽多，何必专谈欲事？即谈欲事，亦有‘善戏谑兮，不为虐兮’之法，何必以口代笔，画出一幅春意图，始为善谈欲事者哉？人问：善谈欲事，当用何法，请言一二以概之。予曰：如说口头俗语，人尽知之者，则说半句，留半句，或说一句，留一句，令人自思。则欲事不挂齿颊，而与说出相同，此一法也。如讲最亵之话虑人触耳者，则借他事喻之，言虽在此，意实在彼，人尽了解，则欲事未入耳中，实与听见无异，此又一法也。得此二法，则无处不可类推矣。”[1](P56)素轩云：“稗官为传奇蓝本。传奇有生、旦，不能无净、丑。故文中科浑处，不过借笔成趣。观者勿疑其有所指刺也；若疑其有所指刺，则作者尝设大誓于天矣。”[2]李渔在话本中也用这种方法来写欲事。《丑郎君怕娇偏得艳》写阙里侯与邹小姐新婚之夜一段，几乎全用比喻：“邹小姐是赋过摽梅的女子，也肯脱套，不消得新郎死拖硬扯，顺手带带也就上床。虽然是将开之蕊，不怕蜂钻，究竟是未放之花，难禁蝶采。摧残之际，定有一番狼藉，女人家这种磨难，与小孩子出痘一般，少不得有一次的，这也不消细说。”杜浚眉批：“极戏谑的话，说来又不伤风雅，所以为妙。”杜浚又评《贞女守节来异谤 朋侪相谑致奇冤》：“极村的话说得极文，极俗的话说得极雅。”其实概括了李渔话本语言的共同特点。
戏曲是代言体，人物的性格，故事的发展，只能通过剧中人物的曲词和宾白来完成，因此，戏曲对人物的语言要求极高。“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。果能若此，即欲不传，其可得乎？”[1](P47)与戏剧相比，小说作者可运用的手段要多一些，自由度也要大一些，除人物语言之外，不少的创作意图可以通过叙述人的语言来完成。人物的内心世界，戏剧只能通过人物的旁白来揭示，小说则可以直接描写。无论是写语言，还是写心理，都必须符合人物的身份、性格、处境，这一点小说、戏剧又是相通的。李渔话本对人物语言、心理的描写，也是设身处地，务求肖似。《萃雅楼》写权奸严世蕃为了得到一个漂亮男童权汝修，竟然指使一太监将其阉割的故事。李渔为了写出严世蕃的残忍与自私，确实做到了设身处地。严世蕃用尽各种手段，权汝修就是不从，于是严世蕃思量道：“我这样一位显者，心腹满朝，何求不得？就是千金小姐，绝世佳人，我要娶他，也不敢回个不字，何况百姓里面一个孤身无靠的龙阳！我要亲热他，他偏要零落我，虽是光棍不好，预先勾搭住他，所以不肯改适，却也气愤不过。少不得生个法子，弄他进来。只是一件，这样标致后生放在家里，使妻妾们看见，未免动心，就不做出事来，也要彼此相形，愈加见得我老丑。除非得个两全之法，止受其益，不受其损，然后招他进来，实是长便。”严世蕃是相国之子，朝廷高官，一个小小的男童，还敢不从，自然非常生气，一定要把他弄到手，而且对此毫不怀疑。这种心理完全符合他的身份。严世蕃满室妻妾，把一个年轻貌美的男童放在家里，实在是放心不下。这又是严世蕃满脑子男盗女娼的龌龊心理的真实反映。于是他心生一计，让沙太监给权汝修净身。这种描写，确实是“舍经从权，暂为邪辟之思”。李渔说：“极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从脚色起见。如在花面口中，则惟恐不粗不俗，一涉生旦之曲，便宜斟酌其词。无论生为衣冠仕宦，旦为小姐夫人，出言吐词当有隽雅舂容之度。即使生为仆从，旦作梅香，亦须择言而发，不与净丑同声。以生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔故也。”[1](P22)根据人物身份与个性来设计其语言与心理，是李渔一贯的艺术追求。
李渔的戏剧理论与创作有一个鲜明的特点，就是重喜剧轻悲剧，《笠翁传奇十种》绝大多数是喜剧，他在名剧《风筝误》结尾写到：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕；何事将钱买哭声？反令变喜成悲咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧；举世尽成弥勒佛，度人秃笔始坎投。”将他爱写喜剧及其原因说得非常清楚。事实上李渔并不只是在戏剧创作中崇尚喜剧，包璿在《李先生〈一家言全集〉叙》中指出：“笠翁游历遍天下，其所著书数十种，大多寓道德于诙谐，藏经术于滑稽，极人情之变，亦极文情之变。不知者以为此不过诙谐滑稽之书，其知者则谓李子之诙谐非诙谐也，李子之滑稽非滑稽也。当世之人尽聋聩矣，吾欲与之庄语道德固不可，既欲与之庄语经术复不可，则不得不出之以诙谐滑稽焉。”[3]李渔的大多数著作都有诙谐滑稽的特点，当然包括李渔的话本在内。如果从话本的主体风格来判断，李渔的话本大部分也是喜剧性的。《丑郎君怕娇偏得艳》立意并不可取，无非是劝有才有貌的女子，即使是嫁了个愚丑丈夫，也要认命。小说对喜剧手法的运用，喜剧情境的创造，可谓精彩绝伦。阙里侯不仅愚蠢至极，而且丑得出奇，五官四肢都带些毛病，还浑身恶臭。而他连娶三房妻子，邹小姐风度嫣然，聪明绝世。何小姐年方二八，貌赛西施。而吴氏则才貌双全。李渔明白：“两物相形，好丑愈见。”李渔用夸张的手法将阙里侯的愚丑与三位小姐的才貌描绘到极点，使之形成强烈的反差，达到滑稽可笑的程度。不仅如此，作者还写三位小姐见到阙里侯的尊容之后，千方百计地躲避他，吴氏还企图摆脱他，最终鬼使神差地只能回到他身边，以此来讽戒不愿认命的美貌女子，也带有喜剧色彩。杜浚总评云：“这回小说救得人活，又笑得人死，作者竟操生杀大权。”“笑得人死”显然是针对小说的喜剧性特点而发。
李渔编喜剧常用误会、巧合的手法来构思情节，制造喜剧效果，《风筝误》将这一喜剧技巧发挥淋漓尽致。才子韩世勋英俊潇洒，因父母双亡，家境贫寒，靠父亲的好友戚补臣抚养，陪戚子友先读书。詹列侯蓄二妾梅氏、柳氏，梅氏生女爱娟，貌丑才劣。柳氏生女淑娟，聪慧端庄。戚生清明节放风筝，线断坠落柳氏院中，淑娟见风筝上韩生所题感怀诗，和诗其上。韩生见诗后爱慕不已，另做一风筝，再题诗一首，故令坠落詹府，却入爱娟之手。爱娟误以为是戚生所作，约戚生幽会。韩生假冒戚生之名赴约，见爱娟貌丑言俗，惊而逃归。后来戚生与爱娟结婚，韩生聘淑娟为妻。爱娟以为约见的就是戚生，韩生则以为见到的就是淑娟，由此产生一系列的喜剧性冲突，拒婚悔约，惊丑诧美，令人喷饭。《风筝误》几乎成为用误会、巧合手法创造喜剧的标本，难怪朴斋主人认为“从来杂剧未有如此好看者，无怪甫经脱稿，即传遍域中。”[4]在话本中，李渔也常用误会、巧合的手法来写喜剧性的故事，《美男子避祸反生疑》写书生蒋瑜与商人赵玉吾比邻而居，赵家尚未完婚的儿媳妇何氏聪明标致，何氏的卧室与蒋瑜的书房一墙之隔，何氏的玉扇坠被老鼠衔到蒋家，赵家据此认为儿媳妇与蒋瑜有奸情，将蒋瑜告到官府，并为儿子另娶蒋瑜的未婚妻。后来知府发现老鼠洞才真相大白，官府判何氏与蒋瑜结婚。这个故事明显受到《十五贯》的影响。主要情节由误会与巧合构成，这里有赵玉吾夫妇、官府对蒋瑜、何氏的误会，还有蒋瑜对何氏的误会，何氏对蒋瑜的误会。赵玉吾夫妇为防范何氏将她的卧室换到前面，而蒋瑜为避嫌也将书房移到前面，虽属巧合，却合情理。误会与巧合成就了一庄美满姻缘。《生我楼》写湖广陨阳府财主尹厚，原有一独生子，三四岁时失踪，年过半百，想立嗣，又担心别人图他家产，于是远离家乡，破衣旧帽，插上草标，愿意卖身作父，身价十两。还真有一个后生商人姚继愿意买他，姚继自幼失去父母，靠贩布为生，一人孤苦伶仃，希望有个养父教诲。就在此时，不料遇上战乱，尹厚将实情告诉姚继，让他随自己回家。途中姚继下船去看未婚妻，未婚妻却被乱军抢走。有人在一码头卖妇女，姚继想找回妻子。乱兵不让查看，所有抢来的妇女都装在布袋里面，论斤买卖。姚继被迫买回一个，却是一个五十多岁的老妇，善良的后生将她认做母亲。老妇感激姚继，指点他买回一绝世佳人，这女子正是姚继的心上人。老妇带姚继夫妇回家，这老妇不是别人，正是尹厚的妻子。还有更巧的，尹厚夫妇正是姚继的亲生父母。巧合成为这篇小说完成喜剧结局的重要手段。在李渔的一些喜剧性的话本中，存在一种不良倾向，为追求喜剧效果，作者不管情感的庄严与神圣，也不管背景的冷峻与严酷，只是一味的戏谑和嘲弄，失去了喜剧的美学价值与作者的社会责任。