“道”与中国艺术的本体阐释，本文主要内容关键词为：本体论文,中国艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
（分类号 J01）
现在，越来越多的人已经认识到，中国艺术有着十分深厚的哲学基础和异常丰富的文化底蕴。研究中国艺术不能局限在美与艺术的圈子里，而应该努力尝试用中国哲学与中国文化解释中国艺术。本文选择了以道家哲学为切入点研究中国艺术。这是因为，道家哲学是中国艺术十分重要的思想源泉。“中国如果没有道家思想，就会像是一颗某些深根已经烂掉了的大树”[①]。
道家哲学以“道”为核心范畴和最高范畴。道家哲学对中国艺术的影响，主要是以“道”为本体的思维观、宇宙观、人生观对中国艺术的影响。把握了“道”与中国艺术的关系，也就说明了道家哲学与中国艺术的关系。
一、“道”的美学意味
在中国文化里，“道”的内涵十分丰富，不易捉摸。美国学者刘达就曾经谈到过西方学者面对“道”时的困惑。他们用方法、道路、本性、精神、道理、真理、理念、规律、神等西方式的思维释“道”[②]，甚至将“道”等同于“逻格斯”，完全领悟不到“道”这一东方智慧的奥妙，误读极多。海德格尔虽然真诚地向2000多年前的老子发出对话的邀请，他和台湾学者萧师毅一起研讨《道德经》成为不少人的美谈。但海德格尔对“道”的理解也不能不是西方式的：“道，很可能就是，那种使所有那些我们由此才能思考的东西活跃起来的途径。根据什么我们才能思想，这也就是理性精神、意义、逻格斯本来出于它们的本性，所想说的意思。在‘途径’亦即道这个词中，也许隐匿着我们进行的说的所有秘密的秘密，如果我们能够让这些称谓回到它们没说出的东西中去的话”。[③]海德格尔实际是把“道”作为思维得以可能的渊源而看待的。
全面阐释“道”的内涵不是本文的任务。笔者看重的是道家哲学在对“道”的诠释塑造过程中所显现出的美学意味以及它与中国艺术本体的关系。
“道”字最早见于金文，本义为“道路”，尚不具备哲学内涵。儒家也讲“道”，其含义为人道、仁义之道，“道”在儒家文化里是一个表达现实人伦秩序的范畴。道家哲学则赋予“道”以本体地位，从而开辟了中国哲学史上的本体论玄想。道家“道”的预设，目的不仅在于为宇宙的生成提供本体的阐释，更是为了提升现实生活中人的存在，以使人的存在通达宇宙境界。宇宙本体论和人生境界论的统一是道家哲学的一个特点。
作为宇宙的本体，“道”的预设，全面否定了殷周以来天帝创世的观念。在老子之前乃至和老子大致同时的思想家那里，“天”的意义是不同寻常的。儒家信奉“天命”，宣称“死生有命，富贵在天”[④]，墨子认为天有意志，能行赏罚，“顺天意而得赏，反天意而得罚”[⑤]。奉天为人格神，人的一切由天上的人格神安排。老子则以“道”抗天，将天、地、人都统一于“道”。他说：“有物混成，先天帝生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。”（《老子》第25章。以下凡引《老子》只注章节）。认为“道”较之于天更为根本，更为久远，可以为天下母。老子讲“天帝不仁，以万物为刍狗”（5章），取消了儒家“天”的道德含义。讲“人法地、地法天，天法‘道’，‘道’法自然（25章）”，而不说“道法天”，执意要超出传统的天命观念来求索宇宙的本体。这种纯任自然的思想，把人从古代的宗教迷信的阴影中解放出来，从而奠定了中国哲学（包括中国美学）较为可靠的逻辑起点。自此，“中国才出现了由合理思维所构成的形而上学的宇宙论”[⑥]。从这种意义讲，“道”的预设，不仅是对儒家之“道”的超越，也是对世界的整体把握与超出。
“道”的存在状态。关于本体论的沉思，中西哲学是沿着“无”与“有”两条思路发展的。古希腊形而上学中最神圣的原理是“有”，如米利都学派物质性的“水”，无定形的“气”，毕达格拉斯学派的“数”，赫拉克利特的“火”，以及柏拉图的“绝对理念”，都是以“有”（实体，物质实体或精神实体）为本体。亚里斯多德就将形而上学定义为“研究一切存在（有）其所以存在（有）的科学”。“无”被完全排斥在神学之外。但“道”作为道家形而上学的本体论预设，其存在却不是“有”（实体），毋宁说是“无”：
视之不见，名曰“夷”；听之不闻，名曰“希”；搏之不得，名曰“微”。此三者不可致诘，故混而为一。其上不皦，其下不昧。绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后（14章）。
这段话，老庄专家陈鼓应先生曾有较为通俗的解释：
看它看不见，名叫“夷”；听它听不到，名叫“希”；摸它摸不着，名叫“微”。这三者的形象从无穷诘，它是混沦一体的。它上面不显得光亮，它下面也不显得阴暗，它绵绵不可名状，一切的运动都会返回到不见物体的状态。这是没有形状的形状，不见物体的形象，叫它做“惚恍”。迎着它，看不见它的前头；随着它却看不见它的后面。[⑦]
这里“夷”、“希”、“微”都是对“道”的存在状态的说明。“道”超出人类的感官，不是感官经验中的具体事物，所以是“无”。“无”即无形无象，超出感知范围；其次，“无”即无规定，没有任何具体属性，只能强名之曰“大”，大，即趋于无限之意。“无”的意识，是道家哲学自由思想的闪亮。因为自由是对有限事物的超出，意识不到“无”，就不可能超出有限事物，也就没有更高层次的自由。“无”这一思想，在西方直到海德格尔才第一次作为原则而出现。海德格尔教人不要沉沦于“有”（现实事物），而要从“有”中超出，在“无”中敞亮存在的可能性，以复归于“本真状态”。当然，老子之“道”与海德格尔之“本真状态”不可同日而语，但其精神意向却是共同的。
但是，“道”并就是绝对的虚无（Nothingness），不是什么都没有，也不是绝对的、与现象界分离的精神实体（如西方形而上的神或理念），而是“无状之状，无物之象”，“老子用“惚恍”来说明。惚恍，即若有若无，闪烁不定。“道之为物，惟恍惟惚。其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”（21章）吴澄在《道德真经注》里曾对“物”、“象”作注说：“形之可见者，成物；气之可见者，成象。”可知物，象都是可由感官感知的形而下存在，人们可以从形下的物、象之中体悟到“道”的真实存在，领悟到“道”的内在生命（精）与灵验（信）。所以“道”的存在状态是若实却虚，若有却无，若明却昧。“道”不仅是真实的存在，而且正是那“真实的存在”之所以存在的根和本：
“无”，名天下之始；“有”，名万物之母。（1章）
天下万物生于“有”，“有”生于“无”。（40章）
“道”冲，而用之或不盈，渊兮，似万物之宗。（4章）
道生一、一生二、二生三、三生万物。（42章）
“有”生于“无”，或者反过来说，无中生有，已经是现代宇宙学的重要观点。“有”即有限、有规定性。“道”虽超出人的视听感官，但又借“有”以显示自己的真实存在，因为它生成一切存在者（有），包含一切存在者。从体用关系看，“无”乃道之体，“有”乃道之用；道之体由用而显，道之用由体而定。有与无就这样统一于“道”之中。所以老子讲：“故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。”（1章）也就是“常体无，以观照道的奥妙；常体有，以观照道的边际。”
有与无，有限与无限，是老子对“道”的性质的规定。这个规定，其实也就是美之为美的规定。谢林曾经说过，美是要在有限之中看出无限。一切作用于人的视听感官的美，同时又表现出某种超出视听感官的性质。美作为人类创造的一种社会性质，既存在于一定的物理时空，是实在的、有限的，同时又呈现于无限的心灵时空，是经验的、超验的。声、色、形、质等有限存在物，不过是将我们导入经验与超验的媒介、手段、途径。有人曾根据老子说过“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎令人心发狂；难得之货，令人行妨。”（12章）的话，就断定老子否定美和艺术。其实，老子并不一般地反对美和艺术。老子所反对的只是那些可以由视听感知的浅层次的美，而追求一种超越感官阈限，诉诸心灵体验，趋于无限的美——“道”之美，或可称作“大美”。
“道”的把握。“道可道，非常‘道’；名可名，非常‘名’”（1章）。说明老子心目中的那个“常道”是不可言说的。不可言说即意味着语言有效性的丧失。老子或许是中国哲学史上最早表明对语言不信任的哲学家。言以定名，名以指实，这是中国古代的语言哲学，但是老子则认为，语言所把握的只是有限的外界事物，而不可能是宇宙的整体。语言之为逻辑符号，往往容易割断事物的因果链条。损害宇宙的和谐与完整，也损害“道”的整体，浑沌的状态，成为体“道”的障碍。所以对“道”的把握就不可能通过语言，而只能超越语言，另辟它途。这就是“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”（16章）。“观”，不是主客二分式的理性观察，也不是概念分析式的，而是主体修养实践能达的境界，是一种超然于智识之上的生命投入与整体把握。所以有人说：“观”只能是一种自我反观，亦即自我修养的实践活动。“复”即“道”，即万物之始与根。“致虚极，守静笃”实际是对观者提出的要求，就是让心灵达到素朴明澈，至于无为的境地，从而以心的自然状态，回归到宇宙的本真状态。所谓体道的过程，也就是将自己的生命与天地万物融为一体的过程。使整个心灵安息沉浸于宇宙自然之中，从而超越有为与世俗，通达宇宙境界。老子这种通过反观以求无限，较之西方哲学通过反思以求无限，是一种更高的智慧。“‘思想’到那抽象的、概念式的‘无限’，有‘小智慧’就行了，但要‘看’到那具体的‘无限’，则非有‘大智慧’不可。”[⑧]“观”孕含着超越思想，这种超越，既不是舍弃生命与世俗的宗教超越，也不是舍弃现象与个别的思辨式超越，而是既离不开感性事物，又不滞于物的审美的超越——于每一感性事物上面，看出超越的意味。
老子哲学对语言的轻视和对“观”的悟道方式的推崇，格外强烈地刺激了中国文化中逻辑语言符号以外的语言（艺术语言）的发展。逻辑语言难以传达的生命体验，在艺术世界获得了最大的补偿。从这个角度看，老子“道”论开启了中国哲学“立象以尽意”这一审美式的致思方向，深刻影响了中国美学与中国艺术的走向。
道家哲学的光大者庄子依然以“道”作为立论的根基，但又主要在两个方面发展深化了“道”的内涵。一是进一步强化了“道”的浑然一体的神秘性和非认知的特性，庄子曾用“象罔”、“浑沌”来说明：
南海之帝为儵，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。儵与忽时相遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。儵与忽谋报浑沌之德，曰：“人皆有七窍，以视、听、食、息，此独无有，当试凿之。”日凿一窍，七日而浑沌死。[⑨]
儵，即儵然以明；忽即忽然之暗，浑沌即非明非暗，亦明亦暗，非无非有，亦无亦有。这就是“道”的存在状态，破坏了这种状态，就破坏了“道”本身，“日凿一窍，七日而浑沌死”。
黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也，乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉！象罔乃得乎！”[⑩]
“玄珠”即“道”，由于“道”的存在状态
既不是抽象的概念实体，也不是具体的事物。所以得道（玄珠），就既不能靠智慧（知），也不能靠感官（离朱），还不能靠语言（喫诟），而只能靠“象罔”。象罔即若有若无，朦胧恍惚的样子。“道”是浑然一体的存在，对“道”的把握也只能采取与之相适应的方式。二是进一步将“道”内化为心灵境界。如果说，在老子哲学里，“道”的本体论、宇宙论的意味较浓，人生境界论还只露端倪的话；那么至庄子，则内化为心灵的境界。诚如徐复观所言：“庄子主要思想，将老子客观的‘道’，内在化而为人生的境界。”(11)，如果说，老子“道”的预设，主要是为他的社会政治理想寻找宇宙论、本体论的根据，那么，庄子论“道”，则是要为他的自由的人的生命存在提供宇宙论、本体论的基础。在庄子看来，异化社会里的人生是不自由的，而“道”则是无为无不为的。人若能够通过“心斋”、“坐忘”的修炼而与“道”为一，便能够产生一种开放、无碍的心境，从而达到“天地与我并生，而万物与我为一”(12)齐生死，等贵贱，同人我，超越一切区别的逍遥境界——道的境界。道的境界，其实也就是超越了有限的物质功利束缚的审美境界。在庄子看来，自由的人生只有在审美中才能实现。庄子的人生理想，是要成就一审美的人生。这样，至庄子，道家哲学的“道”论顺理成章地通向了他们的美论。道家哲学与道家美学也便以“道”为纽带而贯通起来。
二、“道”与中国艺术的本体阐释
道家哲学思想起步的地方，并无艺术的欲求。但是，道家哲学对“道”的描述，显示出高度的诗性智慧，富有深刻的美学意味。道的境界，实际就是审美境界，道与一个艺术家所呈现的最高艺术精神，在本质上是完全相通的。“道”因此成为中国艺术的重要本体。可以从两方面说：
1.“道”奠定了中国艺术赖以成立的根据。
中国艺术以诗、书、画为主干，在中国艺术看来，艺术的本体是“道”，宇宙之“道”的书写是中国艺术的最高境界。所以，中国艺术从不以逼真模仿对象为上乘，而要以“道”的精神创造形象。“精神皆自意中来”，从而把自然界得以成立的玄、神、灵，通过某种实相表现出来。既使书写花鸟鱼虫，竹草木石，也要着眼于宇宙境界，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，从而使画面负荷无限的深意，充盈蓬勃的生命，以达到“以一管之笔，拟太虚之体。”(13)
以“道”为本体，所以中国艺术的美，不在于有为、形式和作用于感官的外在形象，而在于道落实于艺术后成就的玄、妙、远的状态。台湾学者徐复观曾说：“假定谈中国艺术而拒绝谈玄的心灵状态，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大门口徘徊而不肯到达门内”。(14)何谓“玄”，苏轼在《老子解》中说：“凡远而无所至极者，其色必玄。故老子常以玄寄托也。”沈一贯说得更为明确：“凡物远而不可见者，其色黝然，玄也。大道之妙，非意象形称之可指，深矣，远矣，不可极矣，故名之曰玄。”(15)显然，玄和妙相类似，都是讲“道”的趋向于无限的意思，中国艺术强调“玄”，其实也就是要在艺术中冲破形质的束缚，通向无限，通向“道”。后来，郭熙在《林泉高致》中用“远”来概括山水画的本质，也与这个幽深莫测的“道”有密切的关联。中国山水画家讲究“咫尺万里”，讲究“平远极目”，讲究“远景、远势、远思”，目的也都是为了突破山水形质束缚，使人的目光伸展到高远处，引人想象，从而以有限把握无限，使画面呈现宇宙的生命和本体。(16)
唐以后，中国艺术意境理论成熟。意境成为衡量艺术品优劣高低的重要尺度。不仅诗、书、画崇尚意境，连后起的戏曲、小说也竟相以意境标榜。以至于王国维用“意境”理论概括了中国传统艺术的精神。意境的美学内涵，不少学者从情景交融的角度作出阐释，这是在较低理论层次上的概括。其实，意境的真正思想根源是老庄哲学中的“道”论。不懂得中国艺术以“道”为本体的精神指向，就难以真正理解意境的本质。意境的本质，不在于情、景的交融，而在于“境生于象外”(17)，就是说，境离不开象却又是对象的超越（象外）。“象外”一词最早由谢赫使用：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”(18)所谓“象外”，也就是假括形象以达到“象外之象”。这第二个“象”，也就是宇宙的本体和生命，就是“道”。司空图《二十四诗品》以意境论诗美，其统帅全书的理论纲领之一的《雄浑》论证了这样的思想：天地万物的变化都是由“道”这个宇宙本体作用的结果，雄浑之美的根源在于“道”，只有“返虚入浑”，才能“积健为雄”，获得雄浑之美。司空图所以反复强调“象外之象”、“景外外景”(19)，“韵外之致”、“味外之旨”(20)，也正是为了强调诗之境在于从象向象外之象的超越性。而正是这第二个“象”，成就了艺术品“玄”的心灵状态，也通向了宇宙的本体和生命，通向了“道”。可见离开了“道”这个本体，意境也就不复存在了。司空图之后，以“道”为最高境界的美，成了中国艺术审美的自觉。
从这里可以看出中西艺术两类不同的走向：西方艺术从“有”出发，以形式为美，以形式为美的审美取向决定了艺术对客观事物的精确再现以及与之相联系的感官愉悦；中国艺术以“道”（无）为体，以意境为美，认为“大美”虽离不开具体形象，却不在形象，而在于“象”之外的“虚”，所以中国艺术很早就超越了形象（形式），亦超越了对具体事物的精确再现以及与之相适应的感官愉悦，而着重传达出一种超感官愉悦之上的最高人生境界，或者称为宇宙情怀。而真正从哲学上奠定了中国艺术审美追求方向的，正是这种以“道”为本体的道家哲学。
2.“道”决定了中国艺术风格的审美取向。概括起来，主要有：
（1）尚自然。这里“自然”含义有二：一指造化自然界，一指性情之真和风格的素朴无伪。对自然界的审美情思，主要是由道家哲学孕育的。自然界在儒家视野里是作为“比德”的对象而出现的。道家则视自然为可以居住的家，所以很早就超越了“比德”的框框而进入到“畅神”的境地。自然界（特别是山水）成为艺术家的审美对象，一个根本的原因是，“道”与自然山水在精神上是相通的。艺术家体“道”后的心灵状态，只有在自然山水中才能得到安顿。正如宗炳所说：“圣人含道暎物，贤者澄怀味象，至于山水质而有趣灵”（21）。山水有形质，其趣则是灵。因此，山水形质之有，可以作为“道”的供养之资，和贤者澄怀味象之象，于是贤者由玩味山水而得与“道”相通。于是人情山水，互为流注，艺术家便在自然山水之上，开辟出一片心灵的境地，从而摆脱了现实的拘执，而与宇宙自然融为一体。
受“道法自然”思想的影响，中国艺术在两个方面形成了自己鲜明的个性。一是推崇性情表现的“自然”。如刘勰认为“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，（22）钟嵘青睐含“自然英旨”，性情表现自然而然的诗歌佳作，（23）宋张戒肯定那种情感自“胸襟流出”，“卓然天成”（24）的诗歌精品，金元好问的格言是“一语天然万古新，豪华落尽见真淳，”（25）明袁宏道则要求为诗“独抒性灵，不拘格套”（26）王国维甚至认为“古今之大文学无不以自然胜”。（27）可以说，鄙视矫情与伪饰，推崇性情之真实自然，是中国艺术优良的传统。二是艺术形式上看重“芙蓉出水”的自然。美学家宗白华曾将中国艺术的美归结为“错采缕金”和“芙蓉出水”的美：“楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗，明清的瓷器，一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装。这是一种美，‘错采镂金、雕缋满眼’的美。汉代的铜器、陶器，王羲之的书法、顾恺之的画，陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是一种美，‘初发芙蓉，自然可爱’的美。（28）而在经过道家文化塑造的艺术家看来，后者比前者更美。反对华巧雕琢和卖弄人巧而标举素朴自然，不仅是老庄哲学“道”的“无为”思想的应有之义，也是中国艺术自觉的审美追求。南齐王僧虔曾以“自然”二字作为评书标准，他称赞“孔琳之书，天然绝逸”(29)，孙过庭要求从造化自然的千姿百态中吸取灵感，妙笔精书，“同自然之妙有”，(30)陆游则认为“文章本天成，妙手偶得之”(31)，李贽则推崇“化工”而鄙视“画工”(32)，……而唐以后，中国山水画由水墨替代青绿着色，一个根本的原因是，水墨更能体现“道”的自然无为的特性。所以荆浩在《笔法记》中用“墨”替代谢赫“六法”中的“随类赋彩”，并称赞项容“用墨独得玄门”。这种转向，实际是“道”的精神在艺术审美传达上的落实。离开了“道法自然”这一本根，对中国艺术崇尚自然的精神指向就不能做出令人信服的说明。
（2）崇简淡。简、淡的内涵相似却又不尽相同。简侧重于表现形式，淡则侧重于意蕴情味。
明人李式玉评吴镇，倪瓒等人“飘飘数笔，正不减千乘万骑”，这里简指线条。恽格论画“笔墨简洁处，用意最微”，简指笔墨。所以后人有“画有繁简，乃论笔墨，非论境界也”，(33)“简者，简于象，而非简于意”(34)的说法。
简之于表现对象，就意味着形的不足。但简不是陋，而是苦心孤诣，惨淡经营的结果。形虽未备，意却已至，引人遐想，启人悟道。相反，若事无巨细，笔繁形备，反而“谨毛失貌”，难以传妙了。所以中国艺术讲究“意足不求颜色似”。刘勰要求“辞约而旨丰”，(35)司空图则要求“不着一字，尽得风流”。(36)
淡指平淡、清淡、疏淡，侧重指意蕴情味。如王充“大羹必有淡味”(37)，董其昌“淡然无味，天人粮殆于此发窍”(38)，清李佐贤“声希味淡，无迹可求”，(39)都是指意蕴情味。
同“简”一样，艺术中的“淡”并非指平直浅淡，而是有“味”能“深”。是“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”(40)，是“外枯而中膏，似淡而实美”(41)，是绚烂之极后的平朴，因而是“淡中有旨”(42)。
简、淡的美学追求，其哲学发源地也是老庄哲学中的“道”论。老子讲“大音希声，大象无形”（41章）、“执大象，天下往……‘道’之出口，淡乎其无味”（35章），庄子说：“夫虚静、恬淡、寂漠、无为，此天地之本而道德之质也”(43)。“道”不仅无形无象，而且虚静恬淡、寂漠无为。既然艺术之妙在于传“道”，而“道”又是无形式，所以形式之于艺术也就不那么举足轻重了：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄着所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”(44)所以就必须最大限度淡化形式（当然不是不要形式），让形式消融于意蕴情味之中，进入简、淡的境地，以更好地“味无味”，体悟自然无为的“道”。“淡然无极”方能“众美从之”。(45)
（3）求空灵。空灵意为超逸灵动，不着迹相。如“羚羊挂角，无迹可求”(46)。中国艺术的魅力，不在于有限的实象，而在于实象之外的虚空，空灵则创造出生命的流动，所以汤显祖称诗“以若有若无为美”(47)，王夫之要求“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也”(48)。周济劝初学诗者求空，“空则灵气往来”，而司空图要求艺术家的心灵如“空潭泻春，古镜照神”，(49)以精神的淡泊为创造空灵的条件。
空灵是艺术中“虚”的境界，虚实关系是中国文艺美学的核心问题。“虚实相生，无画处皆成妙境”。(50)所以，董其昌做画，特别善于用“隔”的手法创造出恍惚变幻却寄情深远的虚境之美，米点山水的妙处也在于创造出滃郁惚恍，若有若无的情趣，中国园林艺术特别善于通过“虚”的造境以“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”(51)，进而引发出游者对整个宇宙、历史富有人生哲理的感悟，获得升华。
美学家宗白华在评论宋元文人山水花鸟画时曾经说过，在宋元人山水花鸟画里，“自然生命集中于一片无边的虚白上。空虚中荡漾着‘视之不见，听之不闻，搏之不得’的‘道’，……一花一鸟，一树一石，一山一水，都负荷着无限的深意，无边的深情。”(52)显然，艺术中的“虚”，正是“道”的生命和元气的体现。“道体若虚”、“集道唯虚”，构成中国艺术家的生命情调和中国艺术的实相。虚空之中冲破了形质束缚，而引发无限生机。老子讲“凿户牖以为室，当其无，有室之用也”（11章）。室之“用”由“无”而显，“无”乃“有”与“用”的母体。魏晋玄学进一步发展了老庄哲学尚“无”的思想，如王弼《老子解》中将“无为”视为万物之本；“无形无名者，万物之原也”，“天下之物，皆以有为生，有之所始，以无为本”。这种尚“无”风气进一步与后来佛家“空”的主张合流，遂成为中国艺术审美风格上的重要特征。苏轼“静故了群动，空故纳万境”，即与这一思想有内在渊源。
“道”在中国人的思想中是一位伟大的母亲。“道”赋予中国艺术以生命和厚度。认真考察“道”与中国艺术的关系，无疑可以获得对中国传统文化、传统艺术更多的体悟。本文仅是一个初步的工作，目的在于引起研究者的重视。
注释：
[①]李约瑟《中国科学技术史》第2卷，科学出版社，上海古籍出版社1990年版第178页
[②]〔美〕刘达著、刘泰山、成项译《道与中国文化》，广西人民出版社1990年版第1页
[③]海德格尔《在通向语言的途中》，《海德格尔全集》第12卷德文版第187页。转引自郑涌《以海德格尔为参照点看老庄》，陈鼓应主编《道家文化研究》第2辑，上海古籍出版社1992年版第154页
[④]《论语·颜渊》
[⑤]《墨子·天帝上》
[⑥]徐复观《中国人性论史》，转引自陈鼓应《老庄新论》，上海古籍出版社1992年版第37页
[⑦]陈鼓应《老子注译及评介》，中华书局1984年版第115—116页
[⑧]叶秀山《我读〈老子〉书的一些感想》，《道家文化研究》第2辑第151页
[⑨]《庄子·应帝王》
[⑩]《庄子·天帝》
(11)徐复观《中国人性论史》第389页。转引自陈鼓应《老庄新论》第185页
(12)《庄子·齐物论》
(13)王微《叙画》
(14)徐复观《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版第5页
(15)沈一贯《老子道通》
(16)参见叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版中的有关论述
(17)刘禹锡《董氏武陵集记》
(18)谢赫《古画品录》
(19)司空图《与极浦书》
(20)司空图《与李生论诗书》
(21)宗炳《论画山水》
(22)刘勰《文心雕龙·明诗》
(23)钟嵘《诗品》]
(24)张戒《岁寒堂诗话》
(25)元好问《论诗三十首》
(26)袁宏道《叙小修诗》
(27)王国维《宋元戏曲考》
(28)(52)宗白华《美学散步》，上海人民出版社1981年版第29、71页
(29)王僧虔《法书要录》卷一
(30)孙过庭《书谱》
(31)陆游《文章》
(32)李贽《焚书·杂说》
(33)程正揆《与龚半千》
(34)恽向《玉几山房画外录》
(35)刘勰《文心雕龙·宗经第三》
(36)司空图《二十四诗品》
(37)王充《论衡·自纪篇》
(38)董其昌题倪瓒《双松图》
(39)李佐贤题《富春大岭图》
(40)苏轼《书黄子思考诗集后》
(41)苏轼《评韩柳诗》
(42)刘熙载《艺概·诗概》
(43)(45)《庄子·刻意》
(44)《庄子·外物篇》
(46)严羽《沧浪诗话》
(47)汤显祖“玉茗堂文之四·如兰一集序》
(48)王夫之《姜斋诗话》
(49)司空图《二十四诗品》
(50)笪重光《画筌》
(51)计成《园冶》