20世纪西方文论中的艺术情感理论，本文主要内容关键词为：文论论文,理论论文,情感论文,世纪论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
提要 本文对20世纪西方文论中的艺术情感理论进行了宏观梳理和整体分析，认为本世纪西方艺术情感理论，呈现为多元形态，可归结为实体情感主义流脉和功能情感主义流脉等。
主题词 西方文论 艺术情感理论 多元形态
Theories on art emotion in 20th-century western countries
Huang Nanshan
(Literary Research Institute,Hubei Provincial Academy of Social Sciences,430077)
Abstract In this paper,the many theories on art emotion in Western countries in the 20th century,after having been made a macrocosmicalanalysis as a whole,are grouped under two sects:substantial emotionalism and functional emotionalism.Viewed from esthetic orientation of theoretical noumenon,these theories can be classified into humanistic orientation and textual orientation.
Subject terms Western literary theories theories on art emotion pluralism
20世纪西方文论的一个重要内容和表现形态是艺术情感理论，许多重要的文艺理论流派都提出了自己的情感说，这些情感说呈现出多元形态并得到极化发展，形成声势浩大的主情主义潮流。本世纪西方艺术情感理论的构建和发展，表现为两支流脉、两类取向、两种关系和两个特征。本文对此四方面问题加以深入地探析。
一、两支流脉：实体情感主义流脉和功能情感主义流脉
从表现形态来看，20世纪西方的艺术情感理论呈现出多元形态，又分属于两大流脉。
1.独特情感说（直觉主义美学的情感论）
直觉主义美学的情感论是独特情感说。法国的柏格森所提出的独特情感说与其生命哲学和直觉理论密切相关。他从生命绵延的理论出发，认为情感本身是不断发展、瞬间渗透的活性流体，“同一情感只要重复一次就变成一种新的情感”[①]。柏格森指出，审美直觉作为一种独特的知觉方式，能够表达出对生命现象的直接感知所得到的独特情感。审美直觉是包括情感在内的非理性感悟活动，充溢着主体的独特情感体验。艺术将情感暗示给我们，艺术总是以个人的东西为对象，它所表现的情感是个别化了的情感，而不是共同的情感。它是出现一次就永不重演的东西，有着不可复制性。正因这种情感具有个性而非类性，因而属于艺术情感。独特情感说建立在生命流和情感流的不可重复性及审美直觉感知的独特性的认识基础上，带有神秘性和新异性特点。
2.抒情表现说（表现主义美学的情感论）
表现主义美学的情感论是抒情表现说。意大利的克罗齐在其所著《美学原理》中提出直觉即艺术、艺术是抒情的表现说，认为直觉作为一种内心完成的活动，无须通过媒介形式而能创造出个别意象来表现人的主观情感，艺术家用直觉来创造抒情的意象，艺术成为抒情的表现。英国的科林伍德在《艺术原理》一书中提出艺术即情感表现的观点，认为通过艺术想象活动，使主体意识到的自我情感获得充分表现。这种情感表现是一种个性化的和非选择性的情感表现。英国的鲍桑葵进一步提出“使情成体”说，强调艺术美赋予情感以形式或使情感表现为形式，要求情感表现与媒介形式的融合，实现情感赋形。表现主义美学的抒情表现说从注重直觉、想象与情感的关系进而注重情感表现的媒介形式，把情感视为艺术的本质和表现的对象，在反对传统的艺术摹仿说上具有历史转折意义。
3、情结说（精神分析美学的情感论）
精神分析美学的情感论是情结说，奥地利的弗洛伊德认为艺术创造的本质在于性本能（里比多）在压抑后的转移和升华，由此提出情结说。按照弗洛伊德的心理结构理论，本我层次指原始本能冲动，以性本能为主。性本能是生命的原动力和内驱力，被排挤到无意识领域，受到压抑后无法得到满足，力求通过艺术方式渲泄和释放出来，获得象征性表现和替代性满足。“情结（亦称“情意综”）是弗洛伊德无意识理论的根本概念，指原发性的情欲本能，以无意识形态出现。情结分为两种，即出自男性的恋母情结和出自女性的恋父情结。他用情结说来解释俄狄浦斯杀父娶母的无意行为和哈姆莱特的复仇行为。弗洛伊德片面夸大本能情感在艺术创造和审美欣赏中的决定性作用，但他重视对本能情感的探寻，对于推动潜情感的研究有着极为重要的意义。
4.情感先验说（现象学美学的情感论）
现象学美学的情感论是情感先验说。法国的米盖尔·杜夫海纳在其《审美经验现象学》一书中提出了情感先验说。在杜夫海纳看来，情感先验构成了审美对象客体和审美知觉主体同一性的共同基础。情感先验先于客体和主体，标示了先在性特点；情感先验同时又规定着客体和主体，标示了意向性特点。审美对象与知觉主体的意向性关系就建立在情感先验的基础上。情感先验作为客观化的实体化的独立存在，是审美对象与知觉主体及其相互沟通的客观根源。两者的相互沟通的意向性活动发展到对审美对象的深层把握和对主体的深层自我的发现契合起来，使知觉主体在感悟审美对象中发现人的真正本质，在情感体验中获得自由本性。杜夫海纳关于情感先验对于审美和艺术的先在性条件和决定性作用的观点，抓住了审美、艺术与情感体验、人的本性之间的内在联系，从一个维面把握了审美和艺术的本质特征。
5.情感语言说（语义学美学的情感论）
语义学美学的情感论是情感语言说。英国的阿·瑞恰兹在对语言的意义进行分析时提出区分符号语言和情感语言。符号语言（科学语言）能在经验事实中得到证实，情感语言（艺术语言）则无法被经验事实所验证，找不到相对应的经验客体对象。情感语言作为一种“拟陈述”，具有传达情感和唤起情感的两种功能，而情感的传达同时又是对情感的唤起，两者是互动的。情感语言对于情感的表达具有弗晰性和非逻辑推理性，情感表达的真实性不能证之于外物而只能验之于心理经验。瑞恰兹认为，艺术是以情感语言描述人的审美经验，所应追求的是传达情感意义的语言用法。
6.情物同构说（格式塔心理学美学的情感论）
格式塔心理学美学的情感论是情物同构说。美国的阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中指出，自然界发展的力与情感活动的力是同一种性质的力，两者具有同一性。力的式样是艺术表现性的基础，是客体对象、艺术作品能够表现主体情感体验的根据。只要客体对象、艺术作品的力的结构与主体情感的力的结构在性质上是一致的，它们就直接具有情感的表现性。例如，垂柳之所以看上去是悲哀的，是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身的矢性结构传递了一种被动下垂的表现性。同样，艺术舞蹈之所以能够表现人的情感，是因舞蹈动作的力的式样与它所表现的情感活动的结构性质具有同一性。情物同构说揭示了客观对象、艺术作品与主体情感体验在形式结构上的同构对应关系以及推动两者的力的结构的同一性。
7.情感塑形说（形式主义美学的情感论）
形式主义美学的情感论是情感塑形说。英国的克莱夫·贝尔在其所著《艺术》一书中提出：“艺术家的感情只有通过形式来表现，因为唯有形式才能调动审美情感”。“有意味的形式是对某种特殊的现实之感情的表现”。“有意味的形式”具有三个基本特征：首先是一种纯粹形式（就形式的结构特征而言）；其次是一种审美形式（就形式的审美性质而言）；再次是一种唤情形式（就形式的艺术功能而言）。有意味的形式不仅指对象本身的形式结构，而且突出强调形式结构仅有表现情感的性质和功能。情感塑形说强调情感表现与形式结构的内在同一关系，认为审美的情感乃是一种关于形式的情感，情感的形式成为独立于对象世界的一种纯结晶质。这种观点对于推进韵律情感（不同于意蕴情感）的研究有着重要的启示意义。
8.情感符号说（符号论美学的情感论）
符号论美学的情感论是情感符号说。德国的恩斯特·卡西尔和美国的苏珊·朗格把情感加以抽象化和符号化，提出了情感符号说。卡西尔强调情感表现要落实到情感构形，认为艺术符号的主要功能是为情感构制形式，艺术家必须自觉地通过构形创造以一种审美方式表现情感。苏珊·朗格在卡西尔关于情感构形观点的基础上推出情感符号说。她在《情感与形式》一书中指出：“艺术是人类情感的符号形式的创造”，艺术所表现的是艺术家对情感生活认识到的抽象化的情感概念，不是艺术家个人的自我真实情感。苏珊·朗格主张情感表现的符号化，情感符号既是表现性形式，把人类情感转变为可以视听的符号手段；又是抽象性形式，即具有逻辑表现力的形式。苏珊·朗格强调符号形式是一种情感形式和生命形式，艺术是用表现性和符号形式体现出来的一种抽象化的情感领悟。
20世纪西方美学和艺术的核心概念是“表现”，而表现的基本涵义是情感的表现。科林伍德在《艺术原理》一书中说过：“艺术是表现情感的活动”。这种观点成为本世纪西方各个情感说的理论基点。这样从表现论和情感论的角度去理解美学和艺术问题，美学和艺术问题主要地被归结为情感和情感表现的问题。从再现转向表现，从内容转向形式这种话语中心的转换，标示了西方现代美学和艺术理论的历史性转折。本世纪西方的艺术情感理论的迅速崛起和极化发展，就成为以情感中心论取代传统的理性中心论的历史性转移的重要标识。上述艺术情感理论的诸种形态，按照其理论探讨的内容和方法，可以归纳为两大流脉，即实体情感主义流脉和功能情感主义流脉。两大流脉都把“艺术是情感的表现”这一根本性命题作为理论生长点，在研究的思路和重心上有所不同。实体情感主义流脉包括独特情感说、抒情表现说、情结说和情感先验说，偏重于情感的实体性研究，着眼于情感表现是表现什么的问题（涉及情感的内涵、性质、特征、关系等），主要从本体论本质观的角度探究情感，局限于体验、领悟、理解和解释的先验直观模式。功能情感主义流脉，包括情感语言说、情物同构说、情感塑形说、情感符号说，偏重于情感的功能性研究，着眼于情感表现是如何表现的问题（涉及形式表现、表情方法等），主要从功能观方法论的角度探究情感，遵从于实证分析的科学认识模式。两支流脉分立异相，同程共轭，共同构成了本世纪西方艺术情感理论的一体两翼。
二、两类取向：人本取向和文本取向
从理论本体的美学取向看，20世纪西方艺术情感理论的多元形态可以分为人本取向和文本取向两大类型。
1.人本取向 人本取向就是以人的感性自我为本位，从人的内在需要、生命潜能和自由本性上阐释文艺创作活动和情感表现活动，表现出非理性主义的现代人本主义精神特征。直觉主义美学的独特情感说、表现主义美学的抒情表现说、精神分析美学的情结说和现象学美学的情感先验说，这四种情感说所属的美学流派都隶属于西方现代非理性主义的美学思潮，它们以个体的感性存在为基础来确立人学本体论，把对人本身的研究与对美和艺术的本质的探寻结合起来，标举生命本能、情感本体和自由本性，追求个体存在的绝对自由的感性自我，如柏格森的生命自我、克罗齐的心灵自我、弗洛伊德的本能自我、杜夫海纳的情感自我。在艺术与人的关系上，以人为中心，把感性自我和非理性性因素（如直觉、无意识、本能、意志、情感、欲望、人格、潜能等）视为艺术的本质和艺术创造的动力，如柏格森和克罗齐把非理性直觉看作艺术活动的内在动力，弗洛伊德把性本能视为艺术创造的深层潜因，杜夫海纳把情感先验看作审美经验的最终根源。这些美学流派的以感性自我为核心的人学本体论和以非理性因素为主导的艺术本质观决定了它们艺术情感理论的共同的人本取向。这四种情感说则以各自相应的非理性主义美学派为思想基础和理论根据，把具有非理性性质的情感作为艺术的本质要素，把情感表现作为文艺创作的主体内容。这些情感说的人本取向具体表现为情感的本能化（直觉化、无意识化）和先验化，关注和追求以“技术统治”为特色的后工业社会人的异化和精神危机条件下生命体验的唯一真实性和情感自我的绝对自由性。
在柏格森的独特情感说中，情感与直觉密切相关。直觉具有生命本能的特征，与生命本身同一。直觉通过把自身置于对象之内而获得对个体生命的独特体验。审美直觉作为一种独特知觉方式，能够表达出对生命现象的直接感知所得到的独特情感。独特情感说是建立在审美直觉中主体独特情感体验的基础上。在克罗齐的抒情表现说中，情感与直觉密切相关。如果说在柏格森那里直觉作为情感流的特殊感知方式而具有直观领悟的功能，那么在克罗齐那里，直觉作为一种心灵活动具有主观表现的功能，情感必须以直觉方式表现出来才能成为艺术。柏格森以直觉的本能化和直接化来体验情感的个别性和变异性，克罗齐则是以直觉的主观化和绝对化来排斥情感的对象化和审美化。弗洛伊德的情结说探讨了情感结构的基础层次即本能情感（性本能），挖掘了本能情感的无意识特征，把本能情感的作用无限夸大，视为文艺活动的决定性因素，把情感的本能化推向极端。如果说前三种情感说探寻了情感的本能性特质，那么杜夫海纳的情感先验说则探寻了情感的先在性特质。杜夫海纳认为，审美经验本身召唤着先验性概念，先验性在本质上是情感性的，情感性质被视为审美和艺术的先验条件。艺术品的终极进入就在情感之中，艺术家在进行审美情感创造的同时也创造了自己。这样，情感先验说就把对情感性质的探讨与对人的自由本性的探寻结合起来。
总之，上述四种情感说从人出发，把个体感性存在和情感提升到形而上学的本体论高度，并把它视为艺术的本质，并且从现代非理性主义的观点来探讨情感的本能层次和先验性质，探讨情感体验的直觉性感悟方式和情感表现的直觉性表现特征，进而从情感本身和情感表现两个方面来寻求人性的复归和自我的解放，鲜明地昭示了人本取向。
2.文本取向 文本取向就是以文本为单位（具体以情感的形式功能为本位），从艺术情感的表现形式和表情方法的角度高度重视语言、形式、结构、符号等形式因素对情感表现的关键性作用，甚至以传情手段屏蔽抒情目的，表现出科学主义的形式特征。语义学美学的情感语言说、格式塔心理学美学的情物同构说、形式主义美学的情感塑形说和符号论美学的情感符号说，这四种情感说所属的美学流派都隶属于现代科学主义的美学思潮。它们从作者本位转向作品本位，以文本为中心建构，以文本自身的语言概念、形式模型、结构方法、符号系统和叙事方式等形式因素确立文艺的内在根据，拒斥文本系统以外的因素，把艺术的本质问题归结为形式主义的本体问题。受科学主义思潮和形式主义倾向的直接影响，这四种情感说偏重于情感的形式功能和表情的文本手段，从艺术情感的本体论研究转向情感表现的方法论研究。
瑞恰兹的情感语言说属于方法论意义的语言分析，把情感表达与语言要素联系起来。作为英美新批评派的代表人物，他与艾略特在方法论上都由作者本位转向作品本位。与艾略特从形式的结构分析角度来研究情感与形式的关系相应，瑞恰兹从语言的意义分析角度研究情感与语言的关系。他肯定艺术是一种主观的情感反应，强调艺术应该追求传达情感意义的语言用法，指出诗歌语言是情感语言的最高形式，其审美功能在于能够沟通和传达情感，使人的情感冲动达到平衡和愉快。瑞恰兹揭示了艺术语言的表现功能与情感信息、情感意义的内关联性。阿恩海姆的情物同构说建立在“同形论”的基础上，本质上是对形式的强调，其研究重点放在主体心理（包括情感活动）与客体对象或艺术作品之间内在的力的结构的同构对应关系，正是这种同构关系推动着主体的情感体验活动，形成艺术表现性的基础。虽然阿恩海姆重视艺术品的形式结构本身甚于重视形式结构所唤起的情感，但毕竟把对形式结构与情感表现内在统一性的探讨引向一个新维度。贝尔和弗莱的情感塑形说及卡西尔和苏珊·朗格的情感符号说则是深入地探寻了情感与形式的关系。这里要追溯到艾略特的“情感相称物”理论和鲍桑葵的“使情成体”观点。“情感相称物”理论的意义在于提出了运用物象媒介来建造形式结构的重要性，重视作品本身的形式结构和功能体系。“使情成体”观点的意义在于注重情感表现与媒体中介的结合，揭示了情感赋形的必要性。两者都重视情感表现和形式表现的关系而成为情感表现形式化的先声。对情感表现与形式表现的关系的认识在情感塑形说和情感符号说那里得到了深化发展。贝尔和弗莱突出了情感表现与形式结构的内在同一关系。以形式为中心要求“情感意象”隐塑于形式结构之中，强调只有纯粹依靠形式结构才能唤起人们的审美情感。这样，形式结构高于情感表现，表情方法重于情感本体，情感表现被推向形式主义的极端化。卡西尔认为艺术符号的主要功能是为情感构制形式，要求艺术家应专于情感构形和形式创造。苏珊·朗格则强调个人情感只有经过抽象化符号化才能成为“全球通用的形式”，艺术中的情感内容是一种通过构形创造而得到认识的“情感概念”。情感符号说是形式结构为重心而注重情感表现与形式表现的统一关系。
总之，20世纪西方艺术情感理论的文本取向是从形式主义本位论角度来看待情感表现的，倾斜于情感的形式功能或表情的中介手段，从语言和形式的方面探求情感表现的具体途径。如果说实体情感主义流脉着重于情感的本体论研究，突出情感的非理性特质而坚持人本取向，那么功能情感主义流脉则偏重于表情的方法论研究，注重情感表现的形式中介而坚持文本取向。值得注意的是，这两种取向各有所偏袒又趋于互渗。如情物同构说提出了张力原则，把具有方向性的张力作为情感的重要性能，情感符号说把情感的符合形式视为一种生命形式，把人类情感生活归结为一种生命活动。属于表现主义美学流派的鲍桑葵的情感赋形观点和瑞德关于兼顾情感表现和形式表现的主张也与形式主义美学合流，并影响到情感符号说。
三、两种关系：情与物的关系和情与理的关系
从情感本身的内外机制来看，20世纪西方艺术情感理论深入探讨了情与物的关系和情与理的关系。
1.情与物的关系 情感与物象的关系也就是主客体关系。本世纪以来，西方美学和艺术理论话语主题发生了历史性转换，即由传统的艺术再现论转换为艺术表现论。与此相联系，在主客体关系上，也由传统的主客体二元对立的模式转换为主客体趋于统一的模式，反对那种离开人来看世界、离开主体看客体的传统思维路向，而以主体为基础来把握主客体关系。海德格尔强调不能在人与世界的关系之外来看世界，否则世界离开了人就失去了任何意义。本世纪西方的艺术情感理论也在致力于主客体关系的探讨，具体以情与物的关系形态表现出来。先从情物同构说来看主客体关系。情物同构说以同形论为理论基础，认为主体情感活动的力的结构与客观对象或艺术作品内在的力的结构具有同构对应关系。在阿恩海姆看来，力的结构对于物质世界与精神世界都有重要意义。审美知觉能动地把握力的结构形式，人的大脑生理电力场功能是审美欣赏中起决定性作用的因素，使审美主体经验到艺术作品的表现性。阿恩海姆在重视主体的情感活动与客体对象的双向关系的同时强调审美主体的作用，情与物的关系以知觉力与物理媒介特定图式合一的中介形式表现出来，力的结构成为情与物相统一的基础。情物同构说是以优胜于移情说自许的。19世纪与20世纪之交的移情论美学的移情说，以里普斯和谷鲁司等人为代表，其基本理论是人把主体情感移入客体对象中，使感知把握的物理形式具有情感特征和生命活力，是一种情感的对象化。移情说强调了审美主体的活动与作用，在把握情与物的审美统一关系时偏重于主体能动性，申明“对象就是我自己”，通过情感投射和物的人格化达到物我相交融。它是以审美主体为主导和重心来探讨情与物的关系的。在情物同构说看来，主体情感与客体对象的双向关系有着双趋性和张力性特征，力的结构使客观对象具有意义和表现性，但同时也偏于强调审美主体的主导性作用。它把力的结构这个共同体作为情与物相统一的实在性根基，开辟了新的思维路向。再从情感先验说来看主客体关系。杜夫海纳认为审美知觉主体和审美对象客体都根源于情感先验，情感先验构成了主客体同一的基础。情感先验既预设了主体向客体的意向性敞开而体悟情感性意义，又预设了客体向主体的自在性激发而散发情感之光。主客体的意向性关系建立在情感先验的基础上，情感先验的沟通功能使客体成为朝向主体的客体，使主体成为体验客体的主体。客观性存在于主观性之中，主观性也存在于客观性之中。知觉主体和客体对象都因具有情感先验的共同基础和意向性作用而形成一种相互“构成”的统一关系，这种认识具有某种辩证因素。
对于情与物的关系，移情说重主体情感而轻客体对象，主体在物我亲和关系中将自身情感沉潜于外物，在对象中玩味自身。在移情说那里，情物关系具有由我及物的情感投射和以主体为主导的主客体融合而缺乏两者统一的内在共同基础。情物同构说则把力的结构作为主客体统一的共同基础，客体对象因具有力的式样而有表现性和趋同性。情感先验说则把情感先验作为主客体统一的共同基础，审美对象因具有情感性质和意向性特点而成为“情感物”或准主体。情物同构说和情感先验说都赋予情物审美关系以内在共同基础，都注重主客体的双趋互动关系。阿恩海姆是从形式论的角度看待情物关系的，以形而上的方式（力的结构实质上是一种形而上的假设，有待于科学的论证）指出两者的内在统一。杜夫海纳是从本体论的角度看待情物关系的，用客观唯心主义方式（情感先验被视为客观化和实体化的独立存在）指出两者的内在统一。
2.情与理的关系 情与理的关系也就是非理性与理性的关系，它们既是人性建构中的两个基本构成因素，也是艺术的本质要素。独特情感说、抒情表现说、情结说和情感先验说都具有非理性主义倾向，其共同点是，在艺术本质论上，把个体感性存在和非理性因素看作美和艺术的本质，抛弃了近代美学侧重于研究“抽象人类”和人性的理性构成因素的基本倾向，在艺术思维方式上，把直觉思维方式作为艺术创造活动的根本思维方式，贬低理性思维在艺术活动中的意义和作用，把直觉神秘化，使之成为脱离理性思维的一种先天能力和思维方式。柏格森的独特情感说以审美直觉作为把握情感的认识方法，审美直觉是一种包括情感在内的非理性感悟活动，充溢着主体的独特情感体验。在这里，情感是排斥理性的。克罗齐把艺术的抒情表现看作心灵的纯直觉活动，情感给予直觉以连贯性和完善性，情感必须通过直觉方式表现出来才能构成艺术。在这里，情感与理性是分离的，柏格森和克罗齐都把情感与直觉相连，直觉成为情感的认识方法或表现手段，直觉是排斥理性思维方法和理性认识功能的。情结说以无意识论和性本能论为基础和出发点，它把艺术创造的动力潜因归结为性力情结作用，突出情感的无意识性和本能性特点。情结作为一种无意识与意识、理性是相互排斥的，不过弗洛伊德情结说的文化目标在于通过揭示个体感性自我与社会理性规范之间的矛盾关系而求得两者的协调。杜夫海纳的情感先验说，其情感先验是先天的主体间性，对于个体来说是先在的无意识的；情感的先验性质和意向性特点需要通过“本质直觉”方法来把握。显而易见，这四种情感说是排斥人性建构的理性因素、理性思维方法和理性认识功能的。值得注意的是，科林伍德通过想象与思维的联系而赋予情感以理智化趋向，想象将感觉性情感转换成“观念化情感”或“理智情感”。科林伍德在《艺术原理》中认为：“任何特定思想的表达都是通过表现伴随它的情感而实现的”，指出诗人并不是“去掉理智因素而保留情感因素”，“而是把思维本身融合在情感之中，即以某种方式进行思维”，并以“罗密欧与朱丽叶》为例说明艺术情感表现中理智把握的重要性。另外，杜夫海纳承认审美经验中包含理解等认识性因素和审美对象中包含有理智性再现意义，甚至认为审美情感具有认识的特征和理智的功能，带有某种理性主义色彩。
情感语言说、情物同构说、情感塑形说、情感符号说都具有科学主义倾向，是用科学理性精神和形式主义视角来研究艺术情感及其表现形式的。阿恩海姆从自然科学理性主义角度出发而重视对艺术形式特征的探究，忽视情感体验活动及人的生存问题。卡西尔把艺术的理性看成是形式的理性，认为理性的作用不是通过概念本身和逻辑推理发挥出来，而是通过形式因素发挥出来，为此他提出“形式理性”概念，强调艺术形式的理性本性和对情感的制约作用。在卡西尔看来，情感内容是纯粹非理性的，形式表现则是理性的，误认为两者的统一就是非理性与理性的统一。卡西尔的“形式理性”观点把艺术形式完全归结为“理性的品格”，专注于艺术形式特征的理性因素，对艺术形式特征的非理性因素重视不够。他虽然在理论上提出了理性与非理性的辩证统一要求，但在实际研究中偏向理性主义方向。他未能意识到，艺术形式作为情感内容的审美积淀和形式表现，本身就是非理性与理性的统一。苏珊·朗格是主张“理智和感情不再互相对立”的[②]，但她从理性主义的观点出发将艺术情感内容加以理性化，把情感体验本身看作一种概念，以逻辑思维方式来规定情感表现，强调情感内容的普遍性和人类性抽象特点，忽视情感的个体性特征。她又将艺术形式加以理性化，认为符号形式是一种“逻辑形式”或“概念性形式”，体现了逻辑分析特点，蕴含着人类的情感概念意义和“理性思维价值”。她还提出审美直觉的形式直观判断具有某种理性活动特点和理智功能。苏珊·朗格在艺术情感的概念性、艺术形式的抽象性、艺术直觉的理性功能问题上坚持理性主义方向，忽视或贬低情感内容的个体性特点和形式表现的非理性特征。
我们从卡西尔的“形式理性”概念和苏珊·朗格的“逻辑形式”概念可以看出，情感与理性的关系问题在形式主义流派那里实际上表现为情感与形式的关系问题，他们虽然致力于情感与形式的内在同一性关系的探讨，但不免表现出唯形式的倾向。“理性偏见”和理智态度使他们将情感内容及其表现形式加以理性化规范，忽视或贬低非理性因素和非理性特点。如果说实体情感主义流脉囿于非理性主义视界存在着重非理性而轻理性的偏向，那么功能情感主义流脉囿于形式主义视界而存在着重理性而轻非理性的偏向。这样，在情与理的关系问题上，未能给予两者直接统一的圆满解答。
四、两个特征：非功利性和异己性
从情感表现的基本特征看，20世纪西方艺术情感理论在情感表现上具有非功利性特征和异己性特征。
1.关于非功利性特征 柏格森的独特情感说，强调艺术的情感表现必须依赖审美直觉，审美直觉在心灵中唤起共鸣，使人排除理性造成的实用关系和功利目的而直接与对象契合一致。克罗齐的抒情表现说，认为艺术家运用审美直觉创造抒情的意象，审美直觉使情感表现带有纯粹精神特征和主观性特征，因而艺术的情感表现因无目的性而不可能是功利性活动。科林伍德也认为艺术的情感表现活动是偏于无目的的超功利的。弗洛伊德的情结说突出了情欲本能在文艺活动中的决定性作用，抽掉了情感表现的社会历史因素和道德评判作用，抹煞了情感的社会属性和认识价值，偏执于非功利化倾向。杜夫海纳的情感先验说，认为审美知觉主体和审美对象客体的情感先验都以自然为本源，知觉主体的情感先验源于自然的想象力，审美对象的情感先验源于自然的必然性，否弃了情感先验的社会实践根基和现实功利目的。这四种情感说都把艺术的情感表现说成是超离于现实生活的主观心灵活动的产物，其共同点是以审美主体为主导和重心来讲情感表现，强调审美情感自我体验的自由性和能动性，否弃了审美主体和艺术情感表现的社会实践基础及其所包含的间接的社会功利性。它们把超功利性视为艺术情感表现活动的内在规定性，审美无利害关系和无外在目的成为艺术情感创造和获得美感享受的基本条件，实际上把艺术本质论和艺术功能观引向非理性主义方向和非功利化倾向。
瑞恰兹的情感语言说，立足于艺术在现实经验事实中的不可证实性，情感表现只能在主体心灵中找到对应的心理体验事实，割裂了艺术与现实世界客观事物的联系，关注的是艺术语言的语法结构和逻辑结构的特征，剥离了情感意义的现实利害关系。阿恩海姆的情物同构说，从生理学和心理学角度注意到审美主体情感活动的形式结构特质，但却忽视了情感的人文质，缺乏社会历史观点，离析了主体情感活动的社会实践规定性。贝尔的情感塑形说把艺术情感的形式表现看作一种纯形式结构，它能从审美方面不可思议地感动欣赏者，成为超功利的自由的形式。这种纯形式观点把形式本身看作目的，认为它超然物外，摆脱了与人类生活的所有联系，具有审美的超功利性。贝尔没有认识到这种纯形式及其审美超功利性是以人类实际生活的创造和社会性功利为基础的。苏珊·朗格的情感符号说强调人类普遍情感的抽象化形式而抽离了情感的具体社会内容，割断了情感符号与产生情感的生活实践的有机联系，忽视了审美情感的价值性意义。这四种情感说属于形式主义美学流派，形式主义美学流派只注重形式而忽视从社会一历史角度研究艺术情感，把艺术情感加以形式化抽象化，把形式本身当成目的，强调艺术情感表现的无利害感和超功利性。
综上所述，本世纪西方的艺术情感理论，或者从非理性主义角度把艺术情感加以本能化先验化，视为一种纯粹观念存在，割断了它与自然、社会的一切联系；或者从形式主义角度把艺术情感加以形式化和抽象化，使其成为一种纯粹审美情感。它们的共同特点是否认情感活动的社会实践基础以及这种社会实践活动对艺术的情感表现的根源性作用，追求审美情感的绝对自己和超越，因而排斥功利性。艺术中的自由情感是合规律性与合目的性的辩证统一，是个体超功利性与社会功利性的辩证统一。从西方美学审美无功利关系思想的历史发展来看，托马斯·阿奎那指出审美在本质上与欲念无关，不涉及外在目的。英国的舍夫茨别利和哈奇生强调美感不能夹杂占有和利用的欲念，审美活动不计较利害关系。康德提出美与有利或者有害无关的命题，首创审美判断的无目的的合目的性之论。英国的斯宾塞强调审美与最终功利无关。20世纪西方艺术情感理论是从两种极端方向发展了传统的审美无功利关系的思想。
2.关于异己性特征 艺术对情感的表现，既包含有非理性特征（对应于情感内容的个体性特征和自由本性），也包含有理性特征（对应于情感内容的社会性特征和实践性基础），只有两种特征的整合性表现，才是全真的情感表现。从实体情感主义流脉来看，它以现代人本主义为主导趋向，偏重于从本体论本质观和非理性的人性建构方面来探究情感及其审美表现。柏格森和克罗齐都强调情感的直觉化表现，情感以直觉形式表现出来而展示出非理性特征。弗洛伊德强调情感的本能性特征，探究本能情感的无意识形态和非自觉性及其对艺术创作的动力源作用。杜夫海纳则崇扬情感的先验性质和意向性作用，指出情感的这种性质和作用成为审美对象和知觉主体相互“构成”关系的基础和动因。实体情感主义流脉的情感说重视情感自我的自由性能动性和情感体验的复杂性丰富性，从非理性主义视角阐释情感表现，张扬个体感性的情感自我。我种情感自我脱离理性认识而成为绝对的超验自我，脱离历史群体而成为孤独的个体自我。脱离社会实践而成为精神的观念自我，因而不可避免地陷入唯我主义和神秘主义。这种情感自我是纯粹主观化的精神性东西，是否弃社会规范的超验超象的感性自我，是摒除理性因素的渗透和制导的绝对自由的感性自我，并非本真和完整意义上的情感自我。这种情感表现传情而不保全，单纯突出非理性化特征而屏蔽理性化特征，表现的不是全真全性的情感自我，而是异己的非健全的情感自我了。
功能情感主义流脉的情感说是从方法论和功能论角度探讨艺术情感的形式表现问题。鲍桑葵的“使情成体”观点强调情感赋形，贝尔的纯形式之论强调情感塑形（形式结晶），卡西尔的“形式理性”概念和苏珊·朗格的“逻辑形式”概念强调情感构形（构形创造），都是提倡情感的形式化。贝尔和苏珊·朗格代表了唯形式主义的极端倾向。另外，瑞恰兹的情感语言说是从语义分析的角度强调传达情感意义的语言用法，阿恩海姆的情物同构说只重形式结构本身而不重结构所唤起的情感，存在着形式化倾向。这样，功能情感主义流脉的情感说实质上是对情感的形式表现和表情方法的强调，突出情感的赋形、塑形、构形或“同形”，主观的动态情感向客观的静态形式积淀和转化，着眼于情感的表现形式本身，确认只有形式结构才能寓情、唤情和传情。与其说形式结构确证情感，不如说它离异情感。在情感与形式关系问题上，形式高于和重于情感，以形式本身代替情感本身，以表情方法代替情感本体。对表情的形象存在形式（时空形式）、手段媒介形式和组合关系形式的重视甚于对情感本身的重视，排斥与艺术形式合为一体的情感内容和自由意味，使欣赏者感受到的是情感的形式美和功能质，未能感受到情感的意蕴美和人文质。这样就使情感表现本身发生蝉蜕性异己性变化，形式逞能而喧宾夺主，情感匿迹而“空洞无物”，从表情走向离情，造成艺术情感从形式表现走向自我消泯的怪圈。从形式表现方面来看，形式（包括图式、范式、结构、语言、符号等变体）特征分为两种，一种是带有理性因素的形式特征，它追求对情感的确定性把握和可律表现方式，讲求稳定性、律动性、简化性、抽象性、明晰性、规范性、必然性、平衡性；一种是带有非理性因素的形式特征，它追求对情感的动态性把握和自由表现方式，讲求个体性、偶然性、随机性、模糊性、微妙性、多变性、非可拟性、不可重复性。两种形式特征的复合使形式表现呈现出开放的形态，以求得对情感的最大包容。功能情感主义流脉从形式主义立场出发偏执于前一种形式特征，实体情感主义流脉从非理性主义立场出发倾向于后一种形式特征，两者各执一端各趋一极。情感表现的非功利性和异己性两个基本特征与这种极端化和片面性特点内在关联。这种极端化倾向和片面性特征正反映了本世纪西方美学和艺术理论的共同特色。反叛传统而以极端面目出现，极端成为反叛的特色，以极端化观点显示出质的不同性和不可调和性；片面立论而以偏至面目出现，偏至成为新锐的特色，片面的深刻往往伴随着扭曲变形的身影，出于补偏救弊的目的而却得到矫枉过正的结果，自己用偏颇的建构来解构前驱者却又遭到后继者的解构，都是因为理论本身的极端化和片面性，缺乏辩证思维观点。单纯以非理性主义视点观照情感而使它变得神秘而不可捉摸，单纯以形式主义视点观照情感而使它变得苍白而空洞无物。极端化与片面化的研究方法使艺术情感理论走上穷途难以为继。在本世纪西方从现代主义到后现代主义的发展进程中，相对于情感美学和情感表现论由高涨到沉滞，语言美学和语言本质观则正成为时代热点和理论中心，从维特根斯坦到德里达，“语言学革命”的浪潮奔涌不息，蔚为大观。
本文总结如下：20世纪西方文论中的艺术情感理论呈现出多元形态极化发展，但可归结为两支流脉，即实体情感主义流脉和功能情感主义流脉，分别从本体论和方法论角度致力于研究艺术的情感表现是表现什么和如何表现的问题，共同形成了一个声势浩大的主情主义潮流。这些情感美学观，从理论本体的美学取向来看，分立为两种取向，即人本取向和文本取向。人本取向以人的感性自我为本体，表现为非理性和先验化的审美向度；文本取向以文本为本位，表现为形式化和语言化的审美向度。从情感本身的内外机制来看，深入探究了两种关系，即情与物的关系和情与理的关系。以某种实体存在作为情与物相统一的共同基础；将表现形式特征加以理性化而使情与理疏离。从情感表现的基本特征来看，具有两个特征，即非功利性特征和异己性特征，追求情感的绝对自由和超越而排斥功利性；崇扬情感的抽象形式而使表情走向离情。
注释：
①法国柏格森的《时间与自由意志》。
②美国苏珊·朗格的《情感与形式》。
标签：艺术论文; 艺术原理论文; 西方美学论文; 本质主义论文; 独特体验论文; 活动理论论文; 西方文论论文; 自我认识论文; 文本分析论文; 文化论文; 生命本质论文; 美学论文; 形态理论论文; 无意识论文;