浅析中国传统造物文化，本文主要内容关键词为：中国传统论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J52/G04 文献标识码：A 文章编号：1009-3370(2003)05-0011-03
工业设计已成为各国企业提升产品竞争力的一种重要手段。近年来国外的统计资料显示，企业在设计领域的投资平均有近30倍的回报。工业设计可以提高商品的设计品位，彰显品牌的文化内涵，大幅度提高企业的竞争力。基于此，世界各国都不遗余力地加强工业设计教育和研发。自20世纪80年代以来，我国也逐渐加强了对工业设计的重视和投资。经过20余年的发展，我国目前已建立了一套成形的工业设计开发流程和教育体系。但不容回避的是，我们的设计能力和水平仍处于世界的较低水平，远未形成能够冲击世界市场的设计风格，本土设计在东西夹击中举步维艰，步履蹒跚。
造成这一结果的因素很多。客观上我国工业设计发展历程较短，工业基础普遍薄弱；主观上我国设计思想落伍，设计语言匮乏。但最根本的原因是我们没有培育出一套具有中国特色的造物思想。因此，要想打造出具有中国特色的现代设计风格，我们必须从两方面入手：一方面要博采众长，广泛吸取其它国家和民族的现代设计理念；另一方面要苦练内功，发掘我国传统造物文化的精髓，从本民族的传统造物文化中汲取养分，总结出一套可行的中国特色造物理念。
中国有五千年的民族文化，传统工艺设计思想丰富，从先秦诸子到明清文士，历代学者都有一些典籍流传于世。如《考工记》、《天工开物》、《髹饰录》、《长物志》、《工段营造录》、《装潢志》、《陶说》、《绣谱》、《园冶》乃至《燕闲清赏笺》和《闲情偶赋》等等。这些典籍可以为当代设计师提供珍贵的思想史料，只要深入挖掘和仔细探索，相信能够从中总结出具有指导意义的设计思想。
一、中国传统造物文化中的简约主义风尚
中国素有重己役物、以简为美的审美思想，从孔子的“不言物”到现代的艰苦朴素，可谓一脉相承。究其本意，是提倡一种以人为本，自尊自爱，不为身外之物所累的思想境界。庄子有“不以物挫志”、“不与物交，淡之至也”的论述；荀子有“重己役物”之说；苏轼也有“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物是以为乐，虽尤物不足以为病；留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐”的观点。
在造物文化中，这一思想得到了充分的体现。中国文人崇尚淡泊宁静、闲雅恬静的审美情趣，器物以简约为美，提倡顺物自然，反对过多的雕凿和文饰。以明式家具为例，它是中国古代家具制造史上成就最高的分支。它在提炼和升华宋元家具古朴风格的基础上进一步发展进化，风格典雅素净，设计繁简得当，具有极高的艺术价值。而之后的清代家具却陷入了庸俗美学的滞繁泥沼。
在材料上，明式家具也多选用紫檀木、花梨木、鸡翅木、红木、瘿木等天然致密木材，很少用金银玉石等贵重材料，呈现出一派“天然去雕饰”的悠闲气度；在结构上它不用钉胶，完全采用榫卯结构，根据不同的部位设计相应榫卯，显得自然而不失规整，大度而不乏精巧；在型制上，明式家具极少装饰，浑厚冼练，线条流畅，深得现代功能主义和简约主义的精髓。
王世襄先生曾总结明式家具的十六品为“简练、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆、秾华、文绮、妍秀、劲挺、柔婉、空灵、玲珑、典雅、清新”；相应的八病是“繁琐、赘复、臃肿、滞郁、纤巧、悖谬、失位、俚俗”。[1]与其说这是明式家具的审美标准，倒不如说这是古代文人士大夫追求的内省品质。
再以宋瓷为例，它是中国古代造瓷艺术的顶峰之作。宋代名窑遍布，官窑有著称于世的“钧”、“汝”、“官”、“哥”、“定”五大名窑，民间亦有“磁州窑”、“耀州窑”、“龙泉窑”等著名窑口。当时的官窑瓷器多是青白素色，并无装饰，以“清水出芙蓉”喻之切甚。后人评宋瓷以素色取胜，以造型见巧，以纹片著称，造型流畅，质感纯净，宛如璞玉。其中青瓷冰肌玉质，白瓷类银似雪，展现出不施粉黛的自然美。明代的高濂在《遵生安笺》中评品宋瓷“色取粉青为上，淡白次之，油灰色之下也；纹取冰裂鳝血为上，梅花片墨纹次之，细碎纹之下也”。其依据就是简约和清雅的审美理念。
可以说，明代家具和宋瓷是我国古代最具代表性、艺术成就最高的两大造物体系。二者在技术上并非登峰造极，但它们所蕴含的处世风骨和哲学思想深得士大夫阶层的欣赏，文人士子们清逸简洁、冷静娴雅的高古风格使二者提升到造物典范的高度。
中国传统造物文化中的简约主义是一种基于人格力量的审美理想，是提倡人在物质世界中的主体地位，提倡物为人所用，物为人服务的积极世界观，其中蕴含的自尊自爱、真善平和的思想一直感染到现代，值得当代设计师高度重视。
二、中国传统造物文化中的科学主义精神
工业设计虽然具有相当大的艺术成分，但其本质是科学性的。产品要想具有精良的外观品质和优良的使用效能，就必须严格把握工艺流程和人机尺度。中国古代的能工巧匠对此早就有了清楚的认识。在工艺流程方面，《考工记》就曾论述：“轮人为轮，斩三材，必以其时，三材既具，巧者和之。……凡斩毂之道，必矩其阴阳。阳也者，缜理而坚，而齐诸其阳，则毂虽蔽不藃。”这一论述已经涉及到材料力学在产品结构方面的应用，至今看来仍然具有相当大的科学价值。由此可见，中国的造物文化早已注意到了科学规律在生产中的应用，认识到不同地理环境下的材料具有不同的特性，在生产加工时必须深入分析它们的材料特点，因材施工，有的放矢，以发挥出材料的最大效能。这些都是古代工匠从实践中获得的经验，而现代工艺可以在分子层面进行材料的把握，大可不必以地理为限；但在当时的生产力水平下，类似《考工记》的论断无疑是客观的和唯物的，这为我们对材料的研发和应用提供了启迪。
在人机工学方面，《考工记》也提供了朴素的人机尺度思想：“凡察车之道，欲其朴属而微至。不朴属，无以为完久也；不微至，无以为戚速也。轮以崇，则人不能登也；轮以庳，则于马中古登阤也。故兵车之轮六尺有六寸，田车之轮六尺有三寸，乘车之轮六尺有六寸。六尺有六寸之轮，轵崇三尺有三寸也，加轸于轐焉，四尺也。人长八尺，登下以为节。”可以看出，古代设计师在制造交通工具时不但考虑到了人体工程学的因素，而且将拉车的畜力也包括在了设计考虑的范围内。他们提出车轮高度应该适中，太高则不利于使用者登车，太低则会使拉车的马感到吃力，其精确程度已经达到以寸为计量单位，不得不令现代设计师吃惊。
三、中国传统造物文化中的自然主义倾向
中国道家学说持“天人合一”，宣扬“无为”。这里“天”即是自然，自然是天地的本性，人应顺天而行，从而“清静无为”，“返朴归真”。人和自然的关系不是对立的，而是亲密无间，互融互通的。这一点与西方的人本主义有着很大的不同。
在中国的设计观中，好的设计应该像自然一样生息自由，灵动变化。其理论依据是“天人合一”、“顺物自然”，造物应该“朴素而天下莫能与之争美”。即所谓“大音希声”，“大象无形”，“大巧若拙”。
中国园林是世界园林艺术中的瑰宝，享有极高的声誉。中式园林一般以自然曲线构图，曲径通幽，峰回路转，很少采用对称结构。在修建中无论迭山布石、筑亭造水，均以自然随意为要，追求“虽由人作，宛自天开”的效果。例如，北京圆明园，其特点是“因水成景，借景西山”。乾隆曾经总结造园的十六字要诀是“因高造深，傍山依水，相度地宜，构结亭榭。”
苏州拙政园也是浑然天成，宛若造化。明代程羽文描写道：“……门内有径，径欲曲。径外有墙，墙欲低。墙内有松，松欲古。松底有石，石欲怪。石面有亭，亭欲朴。亭后有竹，竹欲疏。竹尽有室，室欲幽……”整个园林一气呵成，天衣无缝，可以说是于平淡中见神奇，自天然处得匠心。
更加之中国园林的设计师往往都是饱读诗书的文人雅士，他们虽然没有受过专业的设计训练，但是对中国的传统文化却有着深刻的理解。造园时他们往往凭着一己之趣，随意经营，信手拈来，使园林大都因地制宜，因势利导，根据当地的地理特点进行修建。其中一砖一石，一花一木竟收放有度，意趣盎然，处处显现出丝竹般的韵律和诗词般的意境。
反观当代的设计，虽体系严谨，理论复杂，却往往忽视了自然的灵动。严格培训出的设计师们也往往习惯于用构成和比例代替了内心深处的精神表达，设计出的作品显得有些千人一面，局促狭隘。这一点不得不令当代设计师深思。
四、中国传统造物文化中关于功能和形式的论述
工业设计中，形式和功能的争论一直从新手工艺运动持续到现代，是设计流派的重要分野依据。例如，现代主义认为设计应遵循功能至上的原则，形式必须追随功能；而后现代主义则认为形式应满足使用者的心理需求，不必从属于功能的局限。各个流派至今对此仍争论不休。
其实，中国传统造物文化中关于这一点已经有了明确的主流论点，概括的说便是“美善相乐”，“文质彬彬”。
“美善相乐”始于荀子的论述，其中“美”是指物品的外观应该符合人类的审美需求，“善”是指设计应该满足人们的实用要求，“美善相乐”便是认为产品的实用功能和审美属性是本质相关，内在统一的。
“文质彬彬”是孔子提出的观点。他认为“质胜文则野，文胜质则史”。其中“文”指文饰、装饰，“质”指本质，实用。他扬弃了“质胜文”和“文胜质”两种片面倾向，认为“质胜文”会导致设计入“野”，粗陋丑恶，缺少文采；而“文胜质”会将设计带入“史”，华而不实，矫饰做作；好的设计应该不偏不倚，“文”与“质”和谐统一，相得益彰，“文质彬彬”。这一思想体现了中国造物文化中强调实用，以用为本，同时又注重人性，尊重情感的精髓，至今看来仍然是对形式和功能之争的合理论断。
当然，中国造物文化中也有与之相左的观点。例如墨子提出的“非乐”主义思想。他强调造物中的实用价值，观念非常类似于包豪斯的功能主义原则。他认为，“为衣服之法，冬则练帛之中，足以为轻且暖，夏则絺绤之中，足以为轻且凉，谨此
则止，故圣人之为衣服，适身体，合肌肤而足矣，非荣耳目而观愚民也。”他希望设计
要以实用为本，以功用出发，强调造物的功能，大力反对极尽奢华，雕琢华采。“巧为輗，拙为鸢”的议论便是他注重实用，蔑视技巧的具体思想表现。
在清末的造物文化中，也曾一度出现过繁冗奢靡的风格，将设计推向铺张堆砌的庸俗美学境地。但总的来看，中国的造物文化是有主流思想的。“美善相乐”、“文质彬彬”一直为中国设计师所称道，美观与品质的相得益彰，功能和形式的和谐统一可以说是中庸思想在中国造物文化中的又一成功范例。
五、中国传统造物文化中的现实主义和超现实主义
在以往的研究中，关于中国古代造物文化中现实主义和超现实主义的讨论尚不多见，但是此二者却是客观存在于中国历代的器物文化中的。中国传统造物文化中的现实主义精神主要体现在广大劳动人民对现实生活的企盼和祝福中，如吉祥图案、福文化等。它洋溢着真诚质朴、热情欢愉、热爱生活，积极入世、乐观向上的思想感情。这一造物精神在历代工艺美术品上都有大量体现。
在距今已有6000多年历史的半坡文化，彩陶中有一个屡次出现的图案，抽象奇特，状如人面，环以鱼形。据考证，这一图案是当时人们祈求女子能够多生多育，像鱼一样大量繁衍后代的征徽和寄托。可以说这是现实主义思想的最早例证。战国时期的“宴乐采桑攻战纹壶”距今有2000多年的历史，上面描绘了大量捕猎、打鱼、采桑的劳动场面，人物多达上百个，鸟兽树木，礼乐舟楫也频频出现，画面气势磅礴，热烈生动，反映出先民热爱生活，赞美劳动的造物理念。
汉唐以后，工艺设计的现实主义风格得到了系统的发展，之后涌现出大量的吉祥图案和象征纹样，甚至产生了中国独特的“福文化”。其中仅吉祥图案大体就可分为12类：如企盼幸福的“五福”、“牡丹”、“福在眼前”；歌颂爱情的“龙凤呈祥”、“凤求凰”、“蝶恋花”、“鸳鸯戏莲”、“连理枝”、“并蒂莲”、“七巧”；祝福和睦的“合和二仙”、“百合花”、“合欢草”、“荷花”；祝贺喜庆的“喜相逢”、“喜上眉梢”、“双喜临门”、“吉庆有余”；祈求平安的“马上平安”、“一帆风顺”、“风调雨顺”、“鹌鹑”；祝福长寿的“延年益寿”、“松鹤同春”、“绶带”、“仙桃”；企盼多子的“榴开百子”、“麒麟送子”；勉励学优的“连中三元”、“鲤跳龙门”、“五子登科”；企盼升官的“连升三级”、“一品当朝”、“马上蜂猴”；恭喜发财的“刘海戏蟾”、“金玉满堂”、“万字”、“连线”；盼愿丰足的“连年有余”、“八仙”、“八宝”；恭颂吉祥的“三星高照”、“鹤鹿同春”、“五蝠捧寿”……不一而足。这些吉祥图案约定俗成，世代流传，洋溢着强烈的生活气息和乐观精神，具有广泛的群众基础和隽永的艺术价值，是中国造物文化现实主义精神的有力佐证。
从整体上看，中国传统文化中的超现实主义与现实主义融为一体，二者互融互动，大量出现于人们的日常生活中，难分彼此，这一点与西方有很大的不同。中国历代都是“儒”、“道”、“释”三教并立，各宗教和睦相处，鲜有宗教迫害和派别之争，因此中国的宗教信仰不像西方那样等级森严，其中的蕴含的超现实意味也就带有了浓厚的生活气息。比如吉祥图案中的“八宝”，轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠均为佛教的法器，但是却融入了民间的吉祥寓意；而佛教中的飞天、瑞兽、莲花、珍禽也往往都来自于民间的祥瑞图案。
六、结语
中国的造物文化源远流长，博大精深，不但涵盖了现代设计文化的方方面面，而且透露出科学的客观主义精神和温暖的人文主义关爱。历史遗留的文物古迹屡屡迸发出逼人的匠心灵气，残碑故纸亦不时流露出令时人拍案的慧言偈语。
同时我们也遗憾地看到，由于中国封建文化长期笼罩在“形而上者谓之道，形而下者谓之器”、“形而下者不足言之”的学术空气中，大量珍贵的工艺思想和造物智慧被贬为不登大雅之堂的“雕虫小技”，从而被残酷地埋没、遗忘、抹煞乃至流失在历史长河中。以至于诺大一个中国，现代有迹可寻的古代工艺著述竟寥寥可数，不能不令人扼腕。