京剧流派功过说，本文主要内容关键词为：功过论文,流派论文,京剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、历史辉煌 文化定位
京剧流派是京剧艺术发展到成熟阶段以后，无数艺术精英、文化天才给我们留下的蔚为壮观的文化瑰宝，是一定的时代精神与社会思潮的产物。它的形成需要一定的主、客观条件。而最难得的是创造者们所拥有的一种可贵的人格力量——改革与创新精神。他们博采众长、由博而约，把握京剧艺术的精髓，在继承优秀传统的基础上，不为师承所束缚，善于革新、勇于创造，刻意追求个性风格的至善至美，并且以其天赋的悟性，或创演“新戏”，或改造“传统”。总之，以表演程式的个性发展为核心，在他们独特的代表剧目中，在他们所塑造的一系列人物形象中，以其最具特色的文化特征和美学意蕴，给观众以不同的审美享受。同时，得到观众的承认，同行的赞许和后学者的师承与模仿，使之推广开来，流传下去，形成艺术流派。
流派一般也可以分为地域流派（如京朝派、海派、卫派、滇派、鄂派、黑土派）和姓氏流派（如谭派、梅派、荀派、尚派）。它们那种百听不厌，百看不烦的艺术魅力，来源于流派美的形式和美的内涵。它是对京剧艺术和谐美、圆融美的一种审美超越；它体现着京剧艺术博大精深的文化精神，对中国京剧的发展作出卓越的贡献，使京剧艺术产生无数次“轰动效益”、出现过一个又一个的历史辉煌。一百年来，薪尽火传，汇入优秀民族文化宝库，成为“传统”中难以超越的经典，显示出京剧艺术旺盛的生命力。
一部京剧史实际上就是京剧流派孕育、形成、流传的发展史。京剧流派源远流长，文化积淀厚重。作为一种独特的文化现象，它具有特殊的形成规律、构成法则和传承机制。京剧最早出现的是从地域文化特征和地方戏剧美学内涵划分的徽派（程长庚）、汉派（余三胜）、京派（张二奎）三个老生行当的京剧流派，并且形成了京剧艺术的“第一传统”。到了谭鑫培时代，才将老生的表演艺术发展到一个新的高峰，确立了以个人风格为标志的“谭派”。旦角流派的出现较之生行晚了许多，直至清末民初，京剧的通天教主、改革大师王瑶卿才突破了青衣与花旦的严格界限，丰富了旦角的表演艺术，创立了“王派”。在他的指导与扶植下，又有“梅、尚、程、荀”及徐碧云、筱翠花诸派形成。二、三十年代后，老生的余叔岩、言菊朋、马连良、高庆奎、周信芳、谭富英、奚啸伯、杨宝森、唐韵笙功成名就、各立门户，武生的杨小楼、尚和玉、盖叫天标新立异、自成一家；文净的金少山、郝寿臣、侯喜瑞自出机抒、独树一帜；老旦的龚云甫、李多奎卓尔不群、登峰造极；而武净、武旦、文丑、武丑各行当的流派也都各扬所长、超世绝伦。流派广泛的审美包容性，打开了观众的审美视野。观众求新求变，乐于接受各种风格的表演，拓展了京剧艺术的生存时空。观众对于那些无流无派、缺乏个性的“官中”表演不屑一顾了。中国京剧舞台出现了流派纷呈、争奇斗妍的繁荣局面。这是中国京剧艺坛改革先驱留给世界文明的一份丰厚的历史遗产，它所显示出的辉煌成就与锐意改革的精神，也成为世界文明中重要的文化资源。
中国京剧在世界艺术体系中是个“怪胎”。世界上没有任何一个艺术品种具有那么多流派：它们各具形态、各存风格、各含精神、各有走向，严谨规范，成为精美完整的典范“样式”。它是创始者的创造达到成熟的重要标志，是中国古典美学特征的最高表现，中国京剧之精华大多体现在各个流派的独特风格之中。
任何一个流派的创造者都必须具备一定的综合创造能力。创始者的艺术积累与艺术个性，成为流派构成的文化母体和生命本源。具体地说，创始者要具备三个方面的条件：一、天赋条件。即生理特征，包括嗓音、身体、形象、魅力；二、艺术感觉，包括气质、个性、性致、心理及美学追求；三、人文精神，包括文化素养，创造意识，审美风气及时代精神。
流派的创造者是流派的主要载体，出色的传承者也是流派的重要载体，观众就是通过这些“载体”，来甄别与鉴赏流派艺术的。一般地说，京剧流派是由创始者、传承者、鉴赏者、评论者共同完成的。他们是一个完整的创造群体。
每一个流派都是京剧艺术风格特色的一种“定格”。每一个流派都是具有个性特征的“审美自足体”（自我完整的审美体系）。而作为组成部分的唱腔、念白、化妆、表演、音乐伴奏，也都可以成为单独的“审美对象”。每一个流派都强烈地表现着各自的美学特征。而这些又很难在其他流派中找到它的“对等风格”或“恒等模式”。换言之，不同流派的赏析中，甚至存在难于达到共识的差异。但它们在长期共存中，通过各种途径多元互补，互相吸纳、互相交融、互相影响、互相竞争，以各自独立的特色风格，共同存在于京剧舞台。同时，流派风格（个性风格）始终没有离开时代风格（共性风格），它们都打上时代的烙印，体现着时代风采。
流派代表了一个特定历史时期的审美情趣与审美规范，它尽情地诠释着京剧文化的多元性，成为生旦净丑表演体系的杰出代表。体现着一种从不固步自封，紧随时代前进的革新精神。它真正地向我们揭示出“独特风格”与“创造实践”的内在意义。
流派的存在形态与文化特征是紧密相关的两个问题，所以我们不能只从流派的艺术风格，基本特征等表面形式做简约的区分。我们要对流派进行充分的个性把握和文化定位，就必须对京剧流派从历史到现实进行一次整体的审视、一次科学的内省与反思、一次更系统、更为理性的文化变革。从更本质的意义上，对流派的文化形态及审美构成做出规律性的阐述，使我们更加接近中国戏曲美学结构的内核与本质。因此，我们必须站在更高度的学术立场，动态地、多元地、立体地推进流派的文化研究，调正流派艺术发的现代走向。
流派是京剧文化的综合体现。每个流派确立了属于自己的，相对成熟的稳定的戏剧文化内涵。所以对流派进行感性扬弃与理性抉择，并在中国民族文化领域中对流派进行更高层次的文化定位，就是在寻找京剧艺术总体发展的“精神导向”和新的“生存方式”。
流派作为艺术创造实践的文化行为，作为京剧艺术发展标志性的文化形态，它们的创作个性集中地表现在两个方面：一是对现实美（时代美）的独特感受和认识；一是独特的表现方法，即艺术构思的独特性与艺术传达的独特性。从流派的艺术本质上看，它不仅仅是简单的表演风格的类型化，而是京剧艺术构成的质的变化。如果从文化意义上来确立它的基本形态，流派应该是一种学派（不同于文艺学的流派）。因为它们都有自己的艺术主张、创造方法、文化精神及其发展着的美学规律。
流派的外在形式是表现手段的物化形态，是五功四法的具体化、具象化，基本上属于形式美的范畴。它是由“唱念做打”组成的外饰部分。是流派三个层次（综合层次、程式层次、典型层次）中最活跃的层次。流派的内在形式是流派美的内在规律的哲学根源和社会心理。流派是戏曲文化的一种个性形态，它的文化基调、文化色彩、文化品味、文化底蕴、文化内涵是流派内在形式的总体构成。
流派的审美焦点是“听腔”、“看戏”，这种传统的、中国特色的审美方式铸成了京剧流派的“玩赏品格”，“既看戏又赏艺”是流派外在形式的两种格局。
文化具有两种结构：一种是承袭性结构，一种是创造性结构。流派既是前者又是后者。所以我们可以这样说：流派是从京剧艺术本体中分离出来的、以独特的形式与品格存在着的动态结构。它遵循自身规律演进而成为多风格、多类别、多层次的复杂的艺术群落，并且超越京剧艺术本体而升华到文化的价值系统。
流派是以美为特征的文化创造与积累；是创始者艺术风格个性化的指向发展；是艺术家们文化观念和艺术情感物态化的产物。
流派的创造首先是求得艺术表现力与感染力在有限容量中的内涵与外延的无限扩展。京剧发展到今天，流派以其相对完整的内容和形式充分体现着“体用兼备”的美学特征。
流派，这个曾经被用来诠释中华优秀民族文化重要课题的东方艺术典型，是“流”而不是“源”。它同样面临着解体与重构、继承与发展的系统工作。当代京剧艺术的发展，呈现复旧化、趋同化，京剧流派已经走向“雕琢”、“守成”、“宗派”、“功利”的传承误区。
三、一个模式、二个特性 三个时段、四个误区
1.一个模式：
当代京剧流派的传承，依然袭取“口传心授”的传统模式。弟子们只要在隆重的拜师仪式上叩了头，便可“穿堂入室”进行“口对口、手对手”的传授。
流派传承形式的基本特征是摹拟。即按祖师爷创造的风格样式临摹。重复师父的“举手投足”、模仿先生的“声容像貌”。摹拟可以产生重合，甚至可以达到“惟妙惟肖”、“以假乱真”的程度。这是任何艺术品类都具有的可重复性因素。但是，这种“重复”的传递只是一传再传的“间接继承”。实际上它只是一种“师承”。师承不是真正意义上的继承。当代的继承者大多无缘与“原创”始祖晤面，他们只是从“二传”手里接受“成果”。流派的传承只是艺术风格的延续和代表剧目的传递。但摹仿总有生理与心理的差异。其形相近，其神相远。对创造者创作个性与创作思维的承袭与实践则呈现“落差”趋势。这种“时空落差”使流派的传承越来越萎缩，越来越变形。
其实，流派的流行周期大抵只有几十年。它们具有永久的历史价值，但不可能旷世永存。当一个流派的风格特征达到一定的极限时，总有一天会从辉煌的顶峰折向“中落”。取代是无情的，这是艺术发展的规律。在中国京剧历史的发展中，有多少流派已经成为“明日黄花”。而一些濒于失传的流派，如汪（桂芬）派、陈（德霖）派、金（少山）派、尚（和玉）派、黄（桂秋）派，虽然偶尔也有一些梨园“遗孤，择吉日反弹一曲”，赢得“遗老遗少”的一阵狂热，而后，则依然是“空对一张琴”。八大须生、四大名旦一统天下的时代已经一去不复返了。
2.二个特性
流派本来就是继承传统、改造传统、突破传统、反叛传统的产物。
变异性和排他性是它的两个特性。流派的形成是京剧艺术本体的异化现象；流派的变异是中国戏曲自身美学机制的进化现象。
任何流派都不是十全十美的。由于过分地强化风格，升华自我而产生的排他性，使流派的繁衍力膨胀，创造力衰竭，它障碍着京剧流派的进一步发展，并且不断地显现出流派艺术的局限性。
首先，流派风格的排他性使得流派艺术在反映现实生活、塑造时代群像、表现人物复杂多变的组合性格时，已经“捉襟见肘”，“力不从心”。一些流派只能按严谨的艺术规范，演出特殊风格的代表剧目，因而限制了题材的表现范围。即使是流派的创始者，他们天赋、个性、创造能力以及他们所处的时代背景，都决定了他们所创造流派的历史局限性。
3.三个时段
继承的内涵是“承受”（前人的成果），外延是继续（完成前人未意事业），是承前启后，是继往开来。
继承是个双向选择的过程。它分为三个时段：一、继承摹仿，二、科学嫁接，三、创新实践。继承的本质涵义是优秀精华的科学综合，是对优秀传统的创造性转化，是以现代文化促动既有文化的发展，使之成为新时代文化的转化行为。
继承不是完全意义的创造，但任何创造都是继承的高级发展阶段。要获得改造传统、创造未来的能力，继承前人留下来的“创造与奉献”是必由之路。对传统的的一招一式、一字一腔的继承都需要解读其中的“意蕴”，并且通过感悟与体验与传播者产生意念和精神的共鸣。要通过继承获得技艺、知识、文化、智力，更重要的是获得前贤的创造精神，而这一切又都是再创造的重要资源。但是，继承不是创造，它永远都不会产生“完美”。
继承要跨越偏颇与局限，要改变传统的承袭方式，要强化传承中的生命意识；继承不是为传统更换一个新的载体，也不是在优秀的传统中沐浴历史的辉煌。继承不需要“整齐划一”。
目前，社会上最盛行的仍然是最古老、最传统的继承模式。继承者的个性意识超过了综合意识，流派意识超过了角色意识，模仿意识超过了创新意识。继承者所表现出来的“陈旧的观念”、“迟缓的反应”、“傲视的心态”、“短浅的满足”，已然成为继承的最大障碍。
京剧像一块丰腴的沃土，继过长期的“流派丰收”，赖以生存的土地已经板结。目前，京剧艺术的发展，重腔、重形、重绝活，靠流派名角招徕观众，还没有完全摆脱“流派化”的制约。
高度的流派化，最终走入“技戏分离”、“演绎程式”的岐途。京剧成为印上了太多太多流派符号的艺术。流派正是这样一代接一代的传承，才出现了一代不如一代的悲哀。狭隘的“流派主义”抑制了继承者的创造个性，扼杀天才，窒息生命意识，阻滞了京剧艺术生产力的进步，排斥了“交叉流派”、“边缘流派”、“新兴流派”的生存与发展。
守与变，承与创是永恒的矛盾，它始终贯穿于继承——发展的三个时段之中，只有分宗立祖、裂变风格，流派才能永生。但是，“科学嫁接”的李少春，“逍遥漫游”的厉慧良、“个性张扬”的关肃霜、“反叛传统”的赵燕侠，在他们的艺术风格中已经滋生出流派的萌芽。但，或因“文余武杨”的“褒奖”，或因“人文背景”的“复杂”，或因“扛旗小丫”的“胆怯”或因“宗室继嗣”“不旺”而被推入“有流无派”的窘境。至于作为京剧流派发展中的弄潮儿、冲浪者的童芷苓、杨荣环、李世济、孙毓敏皆因能够找到乃师的遗传基因而失去“称派”资格。
4.四个误区
（1）京剧流派走进“雕琢”的误区：
流派一俟形成，艺伶们便群起而效之。他们无限地突出流派的风格特色，对流派的典型个性不惜夸张、变形，甚至发展到“绝对”与“乖张”的地步。在浓重的“崇尚”氛围中，流派的创造思维发生巨大变化，他们以“唯美”为宗旨，以“完美”为标准，开始强化风格、升华自我，使流派经典化、精致化、规范化、标准化。
他们采取“同化”与“简化”的艺术手段，从所有的流派剧目中筛选几出最富个性特色的代表剧目，修腔饰调、精雕细琢、千锤百炼，使之成为继承者临摹的“样板”。有的继承者只是死学几出“非常流派”的经典剧目，或是摹拟几折最具华采的选场、片段，甚至是逐字逐句地演唱“名曲名段”，从而去展露、去显扬流派的典型特征。
只演经典，只唱风格，必然铸成流派的凝固与保守，使之由成熟走向高度成熟，走向比老化更为可怕的僵化；使京剧艺术陷入“流”的鸿沟，套上“派”的绳索，发展到“流派化”的终极。
流派风格特征的极致，造成审美心理的凝固，“流派化”的审美匮乏，造成京剧的生命衰竭。继承者的从众趋向、自以为是的心理障碍，使京剧流派名存实亡。
现在看戏就是看流派。人们只看一个主角，一种流派风格，其他都是配角，都是过场戏。这种观赏模式，严重地破坏了京剧艺术的整体性。如今的京剧舞台上，流派制约剧本，流派左右音乐，流派规范舞美，流派决定一切。
精致化与通俗化是流派发展的两个层次。它们的完美结合，才是流派发展的理想模式，只要注重平民百姓的审美情趣和通俗大众的文化特征，才能使京剧流派走出雕琢的误区。
刻意雕琢，使流派的创作心态僵化了。
（2）京剧流派走进“守成”的误区：
任何一个民族，对于自己的传统文化都有一定的保守性。“恪守祖业”、“保古存遗”是保守心态的基本特征。“唯我独尊”、“唯我独美”的狭隘；“清一色”、“大一统”的偏颇，是民族文化的顽固根性。京剧流派的传承成为重传艺轻传术、重传技轻传法的保业行为。
当一个流派的审美特色形成以后，继承者便拜倒在宗师的脚下，苦守祖业、承继传统。“先生怎么教，我就怎么学；我怎么传，你就怎么演”。这种在自给自足、闭关自守的状态中形成的手工作坊类型的传承模式，是惰性素质的产物。
一个流派就是一块古老的砖，把京剧艺术的生命活力砌在坚固的“方城”里。他们把“子代”完全看作是另一个“自我”，是“自我”的衍生。它有如人类的近亲繁殖，导致了流派艺术的“物种退化”（剧目锐减，风格老化）。
周信芳先生在《怎样理解和学习谭派的艺术》一文中主张：“仅学了人家的好处，总也要自己会变化才好，要是宗定哪一派不变化，那只好永作人家的奴隶了。”他对谭鑫培的评价很高。由此，他得出一个结论：“谭鑫培是敢于破坏老戏成规的‘罪人’，也是个创造新戏革命的先进。”
恋旧是情愫，保守是行为。守成不是继承的同义词，它是守旧与复旧的总成。“求新求异”的创造精神，体现着生命意识的超越；“求同求序”的守成心态，体现着生命意识的强化。
恋旧不必排新，守成一定颓唐。
因循守成使流派的创作心态沉滞了。
（3）京剧流派走进“宗派”的误区：
流派不仅是京剧艺术表演程式的个性化，也是艺术风格的姓氏化。流派的形成与发展正值封建宗法制度的世俗化时代。流派的传人虽非完全以宗族关系为纽带，但是从组织结构到艺术结构都受到封建宗法的影响。流派的传承走入“拜我为师、入我黉门、宗我技艺、传我宗嗣”的宗派误区。
流派冠以姓氏标志着宗族与血缘关系的基本属性与特质。继承者们，把流派的始祖视为“太先生”，从艺坛推向神坛，变成一尊偶像，抬入宗祠，顶礼膜拜。
流派的世袭相承，造成明显的家族遗传基因和形态上的家族相似性。传宗接代是流派宗法观念的突出表现。从与众不同的收徒礼仪到古老传统的梨园称谓，都还残存着一点点宗派的味道。在舞台上或在生活中，也都要序齿排辈，敬祖尊宗，极富浓厚的宗族色彩。
倚重师徒关系所沿袭下来的“先生式的家长，家长式的先生”的师道尊严，已经成为流派艺术发展的心理障碍。“师徒如父子”不仅要尊重师父的人格，对师父的技艺也不许有半点怀疑。要求亦步亦趋地摹仿继承，稍越雷池便被看作是“欺师灭祖”。“艺不轻传”这种宗族式的封闭思维，从“由亲而朋”、“肥水不流外人田”的小农意识发展到“摘尖纳奇”的“拿来主义”。他们掐“梅花”，收“文华”，广征明星，以壮“族”威，一个艺术流派最多可以拥有数以百计的“高徒”，成为中华梨园最大的艺术军团。
他们以传宗为“己任”，“嫡传”、“亲授”成为继承者小布尔乔亚式的炫耀与卖弄，并借此“优越”平衡自己的虚荣心态。
宗族式的传承方式使流派的创作心态凝固了。
（4）京剧流派走进“功利”误区：
在物质文明高度发展的现代社会，继承首先要提倡“人文精神”、“高尚动机”。但是，有些流派的继承者心态浮躁，根本不顾自身的条件和基础，专门选择最有市场、最具票房价值的艺术流派，原封不动地继承。他们依靠流派的往昔辉煌，哗众取宠，借名求利。他们希望继承最“走红”的流派能够给他们带来掌声、鲜花和奖牌，走一条前人都未曾走过的便捷之路。这是一种急功近利的短期行为。继承使他们尝到甜头，得到实惠。一个个“最佳”，一个个“优秀”来得太容易。很多年轻的流派演员都成为著名艺术家，都是国家“功勋演员”了。
在高度商业化与功利化的驱动下，有些继承者只在“像不像”上下功夫。“像”是瞬间魅力，是创造者与继承者两种魅力的合成。
“像”是临界点，是两个“意象”重合的临界点；“像”是相对的，“不像”是绝对的。“像”是流派审美特质与观众审美意念的默契；“像”只能是摹仿，“不像”才可能产生“创造”。
“像”是肯定，“不像”是否定，“否定之否定”才是创造的基本规律。“像不像”是低层次的文化追求，它基本上属于“低效文化”范畴。
“像不像”作为继承者的最高纲领是振兴京剧的悲哀，“像不像”作为继承者的毕生追求更是弘扬流派的不幸。目前，京剧流派的继承出现了“从众”与“跟风”的现象。“从众”是追逐时髦，是审美的浅薄，而“跟风”则难免有功利之嫌。任何一个年轻的继承者，都不要炒历史的冷饭；都不要做优秀传统的“享客”。
流派的功利化是京剧走向低谷的症结之一，它使流派的创作心态扭曲了。
三、解读流派 解析创新
20世纪之初，新民主主义革命发端，社会发生了巨大的变革。提倡民主与科学的新文化。运动和彻底的反帝、反封建的五四运动鼓起的改革思潮使京剧艺术发生了惊人的整体变革。20年代， 京剧流派崛起； 30年代，流派纷呈，京剧出现一个新的繁荣。
20世纪之末，世界性的“改革”与“引进”达到高峰。高科技的发展，引进一场“文化侵略”。中西文化激烈碰撞，总地说中华文化不占优势。交响音乐、芭蕾舞被中国中上层社会奉为高雅、严肃的“贵族艺术”。现在，中国的平民百姓什么都不想看，什么都不愿意看，大有鲁迅先生指出的那样，“看不懂，也不配看了”。但是他们却对张信哲、张惠妹、张学友、张宇，表现出中国人对梅兰芳都未曾有过的狂热。在中国的文艺舞台上，音乐西化了，歌曲西化了，舞蹈西化了，戏剧西化了，连饮食、服装都西化了。西方文化把中国民族文化冲击得有点招架不住。反观我们自己：安徽人有点不爱乡味太浓的“黄梅”，河南人开始讨厌土里土气的“豫剧”，河北人硬说扎根燕赵大地的河北梆子太“悲凉”；浙江人也说在青山秀水中成长起来的“嵊县小调”太缠绵。但中国戏曲仍然是中国人的“第一娱乐”，只有京剧保持着民族尊严，成为中华民族文化的坚强堡垒。但是，我们还要提醒继承者，不要再对四大须生、四大名旦有什么“过望与苛求”。因为它们已经定型，而且随着时代的进步，更多地呈现出他们的片面性与局限性。如果京剧流派依然是一代又一代地走向终极，那么，中国京剧这一个堡垒也一定会被冲垮的。
京剧的许多流派，经过20世纪的勃兴与失落，或激扬，或衰弱，或忧怨，或彷徨。它们将带着京剧流派”1、2、3、4”的课题（前一个小标题），带着仍未破译的流派“奥秘”跨入21世纪
在转型和前进的文化环境中，京剧流派艺术处在两难的夹缝中。新世纪的京剧舞台，依然是杨（宝森）、张（君秋）、裘（盛戎）三派鼎立，艰难地支撑着京剧的半壁江山，京剧也进入了“大梨园”、“大戏曲”的整体思考之中。
如今，京剧流派艺术的发展，体现在两个维度上：一是创造自由的“本体之维”；一是鉴赏自由的“审美之维”。随着文化消费观念的多元分流，使人们对京剧拥有更多的商业选择。现代化的真正内涵是极大地满足当代人的审美需求。不断变化着的审美意识成为流派艺术进化的“基因库”。无须讳言：京剧流派艺术的审美特质与当代观众的审美意识的“两维距离”拉大了。
21世纪的现实社会，经济体制变了，社会生活变了，心理结构、思维模式、价值观念、文化追求……一切都变了。它反映了流派艺术与现代生活发生了巨大的矛盾。
21世纪的时钟已经鸣响，它将是一个高科技持续发展的时代。伟大的信息革命把人类的思维推向一个崭新的阶段。新世纪的主题是创新，是发展；京剧流派走出传承误区的关键也是创新和发展。历史已经把展示才华释放创新能量的世纪时空，给予新世纪的新生代。我们要换一付感官、变一种心态去观照创新。历史告诫我们：不能把京剧流派关在“精品屋”孤芳自赏，只靠吃祖上留下来的遗产是胖不了的。创造是京剧诞生的第一个行动，是京剧发展的灵魂。
创新是审美变异的对立统一，是“异质同化”的过程。它需要一种综合能力，它需要来源于创新意识的创造精神。否则不会获得新的生命。只有创新才能创造出“富于创意、富于现代文化内涵、具有鲜明的时代气息与美学特征的流派艺术。
创新的基础是积累：是艺术的积累，是文化的积累，是精神的积累。创新应该朝着表现生活的深与广两个维度奋力开掘。要提高流派艺术的文化含量与文化品味，就必须调正继承者的知识结构，必须不断地提高继承者的文化素质。要给他们能够展示自由天性和与生俱来的创造本能的机遇。其实，许多继承者的天赋、才情、造诣、素养都已超越了前人，但是他们受着“不能超越”的束缚而彳亍不前。
他创新不要曲解流派的个性特征，不要怕出“四不像”，因为京剧就是由开始的徽不徽、汉不汉、昆不昆、弋不弋的“四不像”发展而来的。
解读流派、解析创新、找准21世纪流派创新发展的定位，必须介入改革现实，因为创新离不开市场的检验。市场是什么？市场是创新的温床与土壤。市场是观众，没有观众就没有创新市场。创新不仅要与现代人的生活节奏和谐，也要与现代人的心理节奏和谐，更要与现代人的精神节奏和谐。现代市场竞争的残酷性，给京剧流派创新带来一定的困难，只有增加参与现代竞争的胆略与信心，创新才能赢得市场。
智慧、想象、激情、冲动是创新的催化剂。创新不仅需要科学、科技、科研的指导，也需要有民族精神的激励。因为一个民族永不可失落的是民族精神。创新是民族进步的动力，而传扬民族精神的主要途径是弘扬民族文化。京剧是中华民族的一种凝聚剂，优秀的流派传统不仅是中国戏剧的一种特殊的美学创造，更是京剧创新的最好参照。要激活流派的美学传统，把流派推入新世纪的创新轨道，努力建设现代化京剧。这就是弘扬民族文化，这就是弘扬伟大的民族精神。
创新不是另起炉灶。轻率否定和全盘照搬都是不可取的。创新离不开继承。继承是保护“京剧生态计划”重要的一部分。“先继承后发展”不是“只继承不发展”。继承与创新是一个完整的发展过程。把继承与发展分裂开来是违反马克思主义辩证法的。
一百多年来，继承都是遵循着“学则入流演则归路”的传统模式，时代已经向继承者亮出黄牌，京剧流派永远不会回到“同光十三绝”的历史时空。不要再沿袭京剧发展的古老心态，不要过分强调“分界”，新世纪京剧流派的发展，再也不能“以族分群”。
毕生的摹仿与复制，使继承者的艺术感觉迟钝，并且失去创新的灵感与激情。我们要从流派的现代蜕化中，获得一点清醒的认识：京剧要敢于否定自己，要有一点自我批判的精神。
流派的传承是一项绿色工程，它要符合“文化生态”的进化规律。“推陈出新”仍然是流派发展的良性机制。
流派同样逃离不了“物竞天择、渐生渐灭”的生物法则。它需要解体与重构。流派艺术的发展必然是从破坏原有的生态平衡，达到一种新的生态平衡，而后发展到更新的生态平衡的循环往复。流派的形成是京剧艺术生态环境中，物种形态自然发展的结果，是京剧艺术发展的自然过程。因此，要不断地用艺术灵感去开发自己的潜能素质；用美学情思去点燃自己的才华，强化流派传承的生命意识，高扬艺术个性，建立开放性的创作思维，这便是创造的起源。
新世纪最佳的创新方法是：以优秀的流派传统做砧木，以个人的“天赋、才华”做接穗，进行“嫁接”，实现流派的裂变与衍生，融合与碰撞，突破与超越。嫁接是一种综合，一种创造性的综合，一种高科技的综合。
四、新世纪寄语
继承与创新是京剧腾飞的两个翅膀：而如今却是一翼畸型，一翼萎缩，京剧只好在新世纪的艺术上空盘旋。
自由是创作的权利，严谨是创作的规范。当代“京剧人”仍然处在反思规范与挑战规范中间。创新需要哲学思辩，需要宏观前瞻，要打开我们的审美视野，呼吸21世纪的新鲜空气。智慧的女神在呼唤：呼唤新世纪的交响思维；呼唤“现代风”的京剧流派早日出现。
“自圣”与“自失”最终都会失去自我。
流派取法于创，则京剧兴；取法于守，则京剧亡。要打破门户之见，闯出传承误区，冲出流派围城，冲开流派界限。
今天，一个耀眼的流派，从20世纪的舞台上消失；明天，一个更加辉煌的流派，从21世纪的舞台出现。
今天瑰丽的夕阳落下去，明天更加璀璨的太阳升起来。
告别铅与火，迎接光与电！