文化反思中的现代感兴——略论现代史诗对自我的重铸，本文主要内容关键词为：现代感论文,史诗论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文化寻根现象的产生，在诗歌领域要比在小说中来得更早一些。“文化寻根”旗帜的升起和创作实践始自1985年阿城《棋王》的发表，而杨炼的《半坡》组诗早在1982年就已写成，到1984年，他已陆续写出模拟《周易》思维结构的庞大繁复的《自在者说》。由于现代史诗的发难者们（如江河、杨炼）是朦胧诗的后起之秀，而它的尾声又是狭义上的第三代诗人登上诗坛的序幕，因而很容易将它混淆在朦胧诗或所谓的“现代主义诗歌”之中。
朦胧诗把个性解放视为推动历史进步的动力，潜伏着英雄主义时代的理想主义成分。这是一种深刻的悖论，它意味着个人将由此而面临着一种无处着落、无所归宿的处境。要求这种孤立无援的个人承担起精神上重建人类精神结构的使命显然勉为其难，人只有置身荒原时才真正意识到世界的荒凉和自身的无力。毫无疑问，自我面临着一场必须进行的至关紧要的选择，或者一意孤行走向乖张变态不惜毁灭，或者走向群体，找到一个可靠的实体作为支点，以填补仿佛被从中掏空的那种价值虚脱，并用以应付价值重建所需要的时间和心理上的准备。在后一种选择中，个体必须走出自禁于内心的封闭状态，以所属群体的整体力量为坚实的依傍。这样，沉迷于古代经典的破译，将祖先遭遇过的及真诚或愚妄的信念加以神圣处理，逆向投入绵延不绝的种族集体生存经验的渊薮，以便把一度漂泊无根的信念引渡到种族信念的源头安家落户。除此之外别无选择。它总比毁灭或一无所有要更现实，尽管那个源头对当代人来说是遥远的、陌生的，更可能是陈旧的。当然，现代史诗也有自己现代精神上的宗师：艾略特、埃利蒂斯、桑戈尔等。艾略特的《荒原》将异常纷纭的生活安置在远古神话所提供的框架里，隐晦而又深刻地写出第一次世界大战后西方文明面临的困境，表述了用宗教来拯救精神的空虚和混乱。埃利蒂斯则通过浸透太阳的明丽和辉煌的《理所当然》、《对天七叹》渴望还原被欧洲理性传统所曲解了的古希腊传统的本真状态。他们的创作表明诗歌的一种可能性，即传统和现代是可以打通的，历史文化可以为现代情绪所激活，那些古朴的文化传统及其所拥有的道德力量和纯真性质，具有匡正现代文化流弊的潜能。这些都对有着相同处境和意愿的中国当代诗人施放着极大的吸引力，可产生一种鼓舞和印证的力量。而且他们在现代诗史上的地位之显赫，尤其像艾略特的现代诗主的地位，为他在中国后起的心仪者们面对未来时添加一层乐观色彩，终于使青年诗人们毫不犹豫地作出选择。
一、向文化源头跋涉
杨炼和欧阳江河作为朦胧诗的后起之秀，确实也在张扬自我个性方面进行过努力。“早霞在逆溅／我站起来／美丽灼热年轻”（杨炼：《铸》），抒发着摆脱梦魇后的轻松感和对新生活热烈的憧憬，使生活成为“流泪和欢欣的日子”（杨炼：《织》），但即使是加入到这种时代的合唱中，人们也能够分辨出他们不同于北岛们的一种纯净透明而又感伤、激昂和热烈的内核，使之成为一组较为浑厚的声部，已经流露出企图对民族历史进行纵深严肃的思索和宏观的把握。他们有清醒的自我意识，而不以自我意识为中心，他们是诗的主宰和立法者，“我的诗就是祖国的希望和斗争”（杨炼：《我的诗》），“我是诗人／我要让玫瑰开放，玫瑰就会开放”（杨炼：《自白》）。杨炼在他的早期诗作《自白》、《大雁塔》和《乌篷船》中更多地进行一种向历史深处溯源的努力，而且使它们初具后来的“现代史诗”雏形。在这三首诗中，杨炼分别选取三个焦点（圆明园废墟、大雁塔、乌篷船）作为对民族苦难进行透视的象征，从深层透视历史的演变。江河在他的《祖国啊，祖国》中也流露出这种迹象。他们尝试用非个性的把握方式来解释现实与历史，以囊括几千年、涵盖几万里的磅礴大气来观照民族的兴衰存亡。诗人或将自我放置于大雁塔之上，或将自我放逐于绵延的长城走向中。即使是小小的乌篷船也在他们浩淼的目光之河中化为历史的积淀物，因对“忧郁的时辰”反复强调而造成凝重滞流的氛围。乌篷船“在一个又一个黑色的漩涡中旋转”暗示出历史以及在历史之舟上漂泊的人们苦难深重、漫长和永无休止：“哦！痛苦——你是地球上最长的夜”，负载无数痛苦的历史“将划到哪里？”然后诗人充满自责地感喟“我们留给世界和孩子们的——难道／就是这艰难的使命和瘦小的乌篷船吗？”可以看出，诗人在将目光移向历史，一开始就带着一种对历史痛苦而又深沉的悲剧精神，预示着这次跋涉的悲剧性结局。诗人以民族发言人的身份诉说着整个民族的骄傲、尊严、苦难和觉醒。作为主语的“我”，不再是朦胧诗人的一己之“我”，更不是那种曾被朦胧诗人所摒弃的将自己消失在群体之中的“我们”，而是浇铸了宏阔历史后的历史代言人，所以它的记忆也不再是个人的记忆，而是几千年以来的民族记忆。在这个亘古绵延的时间长河中，“我”经历着无数的痛苦、死亡而依然挺立，接受着死去的祖先与迎面跑来的孩子的拷问。这个被固定在古老都城的“我”，这个“把长城庄严地放在北方山峦”“走过许多地方、许多年代”的“我”，不是诗人本人，也不是他们“这一代人”，而是所有中国人的代言人。
江河是最早提出创作“现代史诗”的人，他最先以勃勃的雄心试图在个人的感觉中体现全面的历史——文化内涵。但最早的行动却是杨炼。他真正第一个离开朦胧诗，将自己的全部身心和精力倾注于历史，以当代人对人类永恒的生存苦难的清醒意识，贴近、开掘传统文化的沉积面，在超越常人想象的综合力的宏大时空格局中，张扬由人类的苦难追寻这类所弥散出来的生命强韧、绚烂和死亡的庄严、浩茫，这种悲剧精神和现代意识构成杨炼诗歌中两条并行不悖的主线，并支撑着诗向人类文明高度的攀登。
“轰炸了中国诗坛”的长诗《诺日朗》是杨炼的代表性作品，也是整个“现代史诗”的奠基之作。正如所有的叛逆所遭遇的那样，它发表伊始，就受到不公正的待遇。但诗人并未停止这个方向上的探索。《半坡》、《敦煌》、《西藏》、《逝春》、《人与火》、《与死亡对称》、《自在着说》等大型组诗相继问世。杨炼这种崭新的视角终于结束了精神苦旅，他要在这块充满神话、传说与历史纠结的东方文化的古老而深厚的土地上安营扎寨了。
二、神话：民族元文化的勘探
从诗歌的内在特征上看，以自我作为抒发感受的中心和主体是抒情诗最本质的特征，而且在《诺日朗》面世之际朦胧诗已将这种特征发挥得淋漓尽致，诗坛非常珍视维持这个来之不易的一己之“我”。所以当《诺日朗》以民族的创造精神和阳刚之美来解脱朦胧诗所潜伏的危机时，必定存在着接受定势的阻碍，但它毕竟用实绩表明，这是唯一的一条挽救新诗潮的探险之路，所以很快便得到响应：廖亦武创作了《情歌》，宋渠、宋玮创作了《大佛》……从而形成一股不可阻遏的诗潮。
杨炼及其追随者们力图在远古的神话中寻求现代意识与原始精神的契合，探寻民族文化心理结构的本原，走向人类自我空旷、孤独的内心，把对现实强烈的关注转化为对生命本体存在的体悟和感知。他们打破幻灭了的自我，和着民族精神的土壤重铸一个新我，唤醒民族整体意识，介入民族传统，在几千年民族文化史中寻找激发创作冲动想象源和记忆库。
“我”可以说是一个超越时空的神话，是一块广阔无垠的新垦地。在时间的长度上，它超越了新时期此前十年、几十年的文学视野，跨越几千年的中国文化，并对之进行远距离观照。作为空间载体的不再是朦胧诗人的空谷、单人房间、抽屉，而是流动的大河（黄河、长江）、辽阔的高原（黄土高原、云贵高原、青藏高原），或几经生死的古建筑（长城、古塔、古寺），或我们祖先最早的遗址（半坡、巴人洞）。而且每个诗人都有属于自己的审美切入点，如杨炼的川西、西藏、敦煌，廖亦武的大盆地、大高原、乌江，到处都是诗人漫游的足迹。面对那些带有神秘色彩的风物，诗人满怀深情地献给这块土地以最挚热的情歌、感悟，“我们误入了一个深奥的交结点”（廖亦武《巨匠·海上·回顾》），当然也缠绕着有忧难排的孤寂。诗在这种广阔的时空中建构着关于民族的过去和未来的神话。将中国神话蕴含之气贯通古今，使青铜的威武静摄、砖瓦的古朴，墓雕的浑重，古瓷的清雅等等贯穿其间，于是“婴儿的啼哭中，认出了祖先的声音”（杨炼：《敦煌·雕塑》）。“一块石头的手掌上有所有年代在旋转歌唱”（杨炼《天葬·天空与大地的和歌》），每首都表现整个民族的命运，都记载着历史；每个诗人都代表一个种族，都“像一个苍老的呼唤／声音里长出斑白的须根”（石光华：《呓鹰》）。诗人与诗者藉此与祖先、诸神认同，历史在这里成为前后重叠的同一性，“每个儿子像他的父亲一样去当骑手，每个女儿像她的母亲一样渴望爱情”（杨炼：《天葬》）。
至此，“现代史诗”的内部存在着的那种回环往复的重叠历史已露端倪，在《诺日朗》中，迹象更为明显。杨炼的目的仅仅在于启示，它充满了过程。它更为深层的东西还是模糊不清甚至矛盾重重。这是现代意识与悲剧精神的交锋。它所启示的历史视野缠绕着难以排解的忧虑、期待与绝望，生与死，毁灭与创造，开始与结束，动与静等都表现为循环式的共时性。“高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的万物的海滨／哦，只有光，落日浑圆地向你们泛滥，大地悬挂在空中”。这是所呈现的空旷而荒凉的空间有种创世纪的感觉，但荒原中的“帆”、“经幡”、“墓碑”、“青铜”、“栈道”和“陶罐”的出现，显然是人类的痕迹，它们是中国人的创造物，而决非神的造物，所以这种创世纪的荒凉恰是世界再造前的废墟，与此相呼应的，“此刻狼籍的森林漫延被蹂躏的美、灿烂而严峻的美／向山洪、向村庄碎石累累的毁灭公布宇宙的和谐”，呈现出世纪末的毁灭，但它同时又是新世纪的再创，“天地开创了，鸟儿啼叫着”。诗人结尾又回到诗开篇的意境，所以世界又将在这种创造——毁灭——再创造中循环往复。它的时间没有确切的边界，令人捉摸不定：“落日”、“此刻”、“白云的消失”、“岁月的脚下”、“黄昏”、“成千上万座墓碑”、“青铜”、“石孔的日晷”、“破碎的陶罐”，而全诗的时间“落日”、“晚霞”——“星座倾斜”、“月色”——“鸟儿啼叫”仅代表了黄昏——午夜——黎明，上演创世纪——毁灭——再创造的背景。所以该诗只有不是开始的开始和不是结束的结束，结束及开始都没有实在的意义。
杨炼诗作中表现出来的这种磅礴大气和浩繁复杂与他对传统和现代的态度是分不开的。他对于原始生命力和对自然超常的领悟力使他的诗明显地带有楚文化的南方史诗特征：恢宏、瑰丽、奇诡，充满荒蛮气息，而少中原文化的温良、敦厚的人文色彩。他曾经认为屈原通过作品表现出对自然社会和自身的把握和要求，并且赋予这要求以一整套具有中华民族特质的象征体系。因此变革传统与继承传统都是一回事：创造传统。杨炼“创造传统”是借助现代思想的帮助而完成的。他对现代艺术的巡礼尤为细致和深入。他曾深深地震撼于艾略特等人的伟大作品，又从类似庞德意象派对中国古典诗歌借鉴的现象中发现东西方艺术精神隐藏在对立表象背后的一致；他觉得古今中外的大诗人，只有风格上的不同，却没有层次上的不同，埃利蒂斯的纯粹和艾略特的复杂达到了同样的深度和境界。所以诗人能找到的是那些使但丁和艾略特这些风格迥异的艺术大师在艺术本质的深刻感知上挽起手臂的东西。
从《诺日朗》到《自在者说》勾勒出杨炼这个有着朝圣般虔诚心灵的诗人心灵，由楚骚精神到被他视作生存和文化的启示性源头的实物遗址和经典文本，一趟趟艰难而又漫长、激动人心的精神跋涉和心智漫游，确立了他在“现代史诗”中的奠基地位：最强烈地察觉到了历史和文化对生存构成的压力，从而有意识地在自己的生存感受内部去体验人类精神的历史，达成与世界一切曾存在的崇高事物本质性联系。他为历史文化的某种精神所震撼，固有的经验立即变得支离破碎，既往文化的深厚魅力与这块大地上正在发生的急骤进程之间潜藏着巨大的悲剧冲突，构成一个属于诗人自己的充满忧患意味的感知和表述世界，一个崭新的世界。而对诗歌的凝重化处理和喧染，则导致了对诗的雅洁、节制、含蓄及和美一类规范的舍弃。那种以坚定无疑的必然之手驾驭词语，专断地撕扯或扭合言词组合，造成一种吞吐涵盖量大大扩增的诗体，它对一切古典的物象、现代的精神具有一种毫无限制的吸收力，尽可能包罗万象的容纳各种各样的感悟和玄思。诗人借助这种语言，以一种阅尽人间沧桑和全部生存奥秘的智者口吻高傲地宣谕人们能够在世界上生存这件事还能够接受和忍受的全部道理。正如杨炼在远古神话里能找到可以理喻所有相互对立的价值取向一样，人们在他的诗里也可以找出各种各样的无语言、无判断，从而导致后来的“现代史诗”诗人急遽地向两个相反的方向上发展。
三、对文化传统的整体性认同
“现代史诗”在对待传统的态度上存在着明显的分野。宋渠、宋玮、石光华、周伦佑等人对传统持认同态度，属于“整体主义”诗人群；以早期的江河和廖亦武为代表的“新传统主义”诗人群，对传统文化持批判态度。
像所有文化创造者一样，“整体”诗人觉察并暗示古老事物之间神秘的整合性关系，致力于将经验、梦想、虚构乃至巫术合并成为一个整体，并在感觉的重复和印象的重叠中，诱导人的联想触须伸向隐秘的哲学或宗教观念，以及最终沉醉或超越他们的意愿。它的基本构成源于个体对历史的参与幻想及个体行为对历史的狂热模拟。它的那种毫不吝啬地使用迫使人的情感和心理趋于极致状态的表述，显然是直接从杨炼那里转手而来，处于一种失控性思维和迷狂性心理状态，加之用典随意广博，意象怪异繁杂，句式冗长密集，构成该类诗的特征。宋渠、宋炜两兄弟所写的《颂词》、《静和》、石光华的《和象》，还有周伦佑《带猫头鹰的男人》，很容易让人混淆，它们仿佛属于同一首长诗里的几节，从任何一个诗节读都不会有理解上的差异，无所谓起始和终结，“所有的瞬间都是同一个瞬间”、“所有的启示都是同一个启示”（欧阳江河：《悬棺》）。但“整体”诗人的风格有前后的差异，他们稍后的诗作趋向一种亲切祥和的诗境。因为他们不久就意识到，那种造物主似的强烈语气、过多的狂躁不安容易干扰原始精神的自然呈现，更与民族性格不相契合，因而难以清晰地展示民族文化心理的独特和复杂，唯有“寂静”才是一切喧哗的生命、血气贲张的狂欢的最终归宿。“吃水度过一生的人／你是否想到死，想到清静／你应该看看外来的天气里／光阴在默默过渡”（刘太亨：《夜里的杯子》）。宋氏兄弟的《家语》更是一改巴山蜀水的森然瘴厉之气而归于清流透明：“但觉万境通明，世事如此从容”，很像古代文人雅客的那种情致。
当然，“整体”诗人也或多或少地触及到了民族生存中的苦难经验，这本来可以使诗获得一种表达民族生存的不屈深度，但是由于诗人们对历史采取一种远距离观照，使得这唯一可以深化诗境的契机也被破坏了，被消解了。“整体”诗人对历史文化的偏执和专注，从一开始就带有明确的目的，即从中寻找一种能帮助当代人找到解脱其在外部世界的遭遇的困境的办法，以缓解当代人的生存焦虑。但是这种指望把高层次文化圈层中的困难，下放到低层次文化圈层中去解决，当然只是一厢情愿的徒劳的设想。所以它留给人的最终印象是：用慷慨陈词复述了许多于今无补的问题。如果这场长途涉跋的结论是我们又回到先人那里，我们就进入了历史循环圈。也就是说在“整体”诗人看来，民族生存的终极价值是在民族初始的岁月里，即在民族生存的一开始就已确定和注定好了，世世代代的历史性努力，只不过是这种预先规定好了的生存本质的一再重演，那么人面对历史除了感叹自己生不逢时以免除今天的焦虑，便无事可做了。
四、对文化传统的批判
如果说“整体”诗人是通过寻根，最终认同和归依于“根”，那么廖亦武、欧阳江河却是通过寻根，最终除根，断然拒绝这个根。可以说，“新传统主义”诗人对文化之根的抛弃和拒绝是对杨炼的发展深化的必然结果。他们那灼灼逼人的言词方式，那种超重夸张的结构，以及这种结构被一种挥霍无度的情感宣泄推向极致，又直接开启了所谓的“现代主义诗歌”的诗风。他们与“整体”诗人对历史文化中隐含的“终极”性智慧的那种钻之弥深、敬之弥重的情结及其获得价值立足点后的安全感、平衡感、自足感不同，表现出一种对于从文化史中讨取缓解现代生存命运途径日趋坚决的放弃和拒绝。廖亦武是该诗派中成就最大的一位诗人。他的长篇系列组诗《巨匠》、《黄城》、《幻城》、《死城》，显出史诗般巨大的包容量和丰富的层面，即使是杨炼也不曾达到这个高度。他将古今一视同仁的当作文化批判激情的发泄对象。在这组文化组诗中常常可以看到这样的句子：“高速公路坠毁于万丈沟壑”、“航天时代我伸缩着爪子”、“我能一个电话打到时间背后吗？”在杨炼那里，“古城”、“荒墟”、“石碑”、“祭台”等意象被作为启示意义而出现，但在廖亦武诗中的意象密集聚合，则是用来表达他对整个文化生存背景的本能压抑和恐惧。并表现出力图摆脱这些压抑和恐怖的种种努力。它们不再具有匡正什么或拯救什么的功能，不再是一种原始的幸福所在，它们的存在使我们断然与“根”决裂、永不回头。“我是一座空城沉陷于另一座空城。世界宽敞，我是夜夜爆发惨笑的房间。鸱鸮如黑色报春花怒放于栅栏。野藤遮掩的橱窗里假面出没。赶尸人的吆喝不绝于耳。我的发根溢荡着尸臭。”廖亦武的先知阿拉法威只肯向我们出示废墟、承受废墟的巨大痛苦，而拒绝谈论诸如不朽、辉煌之类的话语。“鬼巷交错”、“荒原悬空生长”、“杀人如麻的桃花村”，还有“长城内跪满断臂的石像，泪水淤积成黄河的沙子”，这是一个因文明不发达而愚昧不堪的庸众的死城，到处狼奔豕突的随时准备把“种族文明付之一炬”的暴徒的死城……所以发生在过去时间（现代时间？）的死城一无可取。廖诗物象的浩瀚来自他作为历史深重罪孽的无情挞我者，又同时身不由己地承担了它作为我们生存背景的全部重负。因痛苦而绝望，因意识到绝望而陷入更深的苦难，构成廖亦武对民族生存历史经验的洞察和诗境的深度。
欧阳江河早期和后期诗歌有所差异。长诗《悬棺》显示出诗人那种具有智者又不无炫耀的潇洒、机巧、敏悟和绕舌。它先是预设历史文化具有某种终极性的、至高无上的启示意义，然后采用层层诘难、重重追问、处处围堵的攻坚战术，逼使其左右为难、顾此失彼、自显其绌，最后不得不被取消存在的理由。“那么你，幸存者，面对高悬于自身陨落的唯一瞬间，有什么值得庆幸？被无手之握紧、无目之逼视所包围，除了你自己，除了一代又一代的盲目，又能收获些什么？炫耀些什么？”被预设蕴含文化史中至高无上的价值体现者，那个“幸存者”，一旦置于一种透彻观照之下，便立即陷入貌似一切而实际什么也不是的尴尬处境。
江河除了将在“整体”诗人那里预设的文化内蕴给以巧构的揭穿外，还从文化时间的角度来消解存在于文化之中的终极价值。“所有的瞬间都是同一个瞬间”，“所有的启示都是同一个启示”，无所谓最先与最后，所以“语言就得独自活着／并把喊叫变成安静的言词／何必惊动那世世代代的亡魂／它们死了多年，还得重新去死”。
消解文化寻根诗最早、最根本的批判力并非来自文化寻根诗之外，而恰恰是来自“寻根”内部具有批判性格的支系“新传统主义”诗作。如果说廖亦武在这场“消解”中充当执刑人的话，江河则为之演奏了文质彬彬的挽歌和安魂曲。江河，作为“现代史诗”的始作俑者又先于众多的追随者率先返回自身存在而对平常真实人生感受投诸关注。写于1985年的《接触》，开头就是“说些近的吧／谈点身边的事”。杨炼也在1987年完成了转变，组诗《幽居》可以代表这种转型。而“整体”诗人石光华的组诗《摇篮曲》也明确地表现出对那个空远、深奥的文化诗的告别。至此，寻根诗人们恢复了诗的现实灵性和直接性，回归到对真实和朴实的永恒期待的行列。