青春小说及其市场背景，本文主要内容关键词为：背景论文,青春论文,市场论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
青春小说中的派别之争
策划者将一批20世纪80年代后出生的写作者的产品称为“青春小说”。青年作者春树 登上美国《时代》杂志封面，将“青春小说”推向了高潮，这一事件给年轻人疲惫的写 作躯体注入了兴奋剂，“全球化”和“资本化”的写作摇头丸，将他们搅得心迷神醉。 于是，他们刚刚浮出水面就开始相互撕咬了。他们将自己分为“偶像派”和“实力派” ，像港台歌坛一样。春树、韩寒、郭敬明等人属于“偶像派”，胡坚、李傻傻等人属于 “实力派”。
“偶像派”更注重个人外在形象在消费者心中的地位。“实力派”更注重表演技巧， 最终目的都是市场回报。文化消费市场要满足不同消费者的口味，不能说只有“实力派 ”才有代表性。正如歌坛的刘德华和张学友一样，他们都有自己的铁杆消费者，有自己 的fans。从市场影响力和份额占有量来看，“华仔”的可能还要更大一些。张学友唱得 的确更专业，刘德华也唱得很卖劲、很敬业。这并不代表刘德华更有价值，也不能说只 有张学友的唱法才对。消费市场的所谓“需求”，对“偶像派”和“实力派”一视同仁 ，两者似乎都有自己存在的充足理由。
从争论的观点中可以看出一种倾向，“实力派”明显掌握了道德优势，“偶像派”则 羞羞答答。如果按照传统社会分工的观念，的确是这样。所谓“实力派”就是很专业， 能创造使用价值的意思，就像种稻子一样。使用价值取决于产品自身的属性，比如文学 作品的美学特征(语言、结构、叙事方式等)。所谓“偶像派”就是不怎么专业，但借助 于专业之外的因素，也就是产品功能之外的因素(比如年轻、漂亮、有个性、说狠话等) ，制造了交换价值。这在农业文明价值体系中是要遭到鄙视的。在农民眼里，不创造使 用价值的“偶像派”跟二流子差不多。现代社会分工越来越复杂，不但需要创造使用价 值的“实力派”，也需要创造交换价值的“偶像派”。
一件产品的使用价值(比如文学作品的纯形式功能)的确是恒久不变的。但是，没有交 换价值的使用价值，是一种潜伏的价值，就像潜伏期的病毒一样。它没有通过交换(阅 读消费)而铭刻在社会关系之中。对这种潜伏的使用价值的迷恋，产生了包德里亚尔所 说的“使用价值拜物化”，它与“交换价值拜物化”本质上是一样的，两者合而为一成 为“商品拜物教”。当代中国文学内部，一种农民式的迷恋“使用价值”的固执心态十 分普遍，以为只有种谷子才有意义，卖谷子为人所不齿。他们将自己对产品交换价值的 期待，消弭在自恋的怨言之中。另一方面，一种脱离使用价值而追求交换价值的趋向也 是明显的，它导致了文学产品原有的纯功能(美学意义)的丧失，文学成了满足消费欲望 的符号系统的元素。这是“偶像派”的死穴。
因此，无论是“偶像派”还是“实力派”，都是商品社会消费逻辑内部的问题。在这 一逻辑前提下，生产者(“偶像派”和“实力派”)不是创造者(劳动)，而是劳动力(一 种商品)。传统生产者之所以不是劳动力，是因为他们无须进入交换领域，他们是传统 宫廷政治系统内部的休闲者(专事“创造”)。
媒体与写作互为人质
今天的创作者(他们自称“写手”)，在社会制定的劳动力价格中，一方面被消费者(不 是审美者)的“需求神话”所捕获，另一方面也参与了“阅读需求”神话的制造，写作 者就这样将自己抵押出去了。从成功的角度看，他们是幸运的，前辈们苦苦等待伯乐时 那暗无天日的时光，在他们那里也就一个签字仪式而已。但是，媒体扣押了今天的青年 作家，就像青年作家扣押了媒体。他们互为人质，相互敲诈勒索，谁也无法逃脱。青年 作家将什么东西抵押出去了呢?是创造性的才能吗?我看更多的是一组数据(比如年龄)。 而媒体本身也像疯狗一样在市场上乱窜，为了发现让人吃惊的新数据。有人认为，市场 就像激素，过早地催熟了一批少年作家。其实是一种假熟，像人工西红柿一样。
这种传播学上的怪圈，正在像烟瘾一样控制着整个阅读市场。媒体追求的是新奇(死亡 的代名词)，它通过信息传播的速度竞赛，增强社会(资本)新陈代谢功能。它迷恋数据( 起印数越来越高、写作速度越来越快、作者年龄越来越小、版税创了新高)。当数字增 长速度即将减弱的时候，它会通过添加催化剂(主人公病了、疯了、暴徒出现了、花园 里有死尸、爱情夭折了、眼泪哭干了等)来加速阅读的化学反应。
文学的创造性就这样被抵押出去了。更可怕的是，媒体通过重新命名，将平庸的、高 雅的、抄袭的、独创的、正统的、邪门的，统统收编，并迅速使之“中性化”。所谓的 “中性化”，目的是为了便于市场的数字换算。因此，“80后”的创作，要摆脱“新概 念作文”的思维并不难，难的是如何应对商业炒作、起印数、媒体话语的思维怪圈，不 被它牵着鼻子走，在市场这个奸夫面前保持文学的一点贞洁。
“新概念作文”的版本升级
无论是“偶像派”还是“实力派”，都与“新概念作文”有着若即若离的关系。我称 之为“新概念的版本升级”。所谓版本升级，就是产品功能不变，只增加附件，通过夸 大附件的意义而保持销售的持续性。这就是非生产性的消费。为了让一次性生产的使用 价值能够永远保值，所有的产品都会进行版本升级。升级的确可以延缓产品的死亡，但 不能阻止死亡。在今天的写作和出版市场里，也可以看到这种升级现象，“新概念作文 ”已经成功地升级到了“青春小说”。
通过阅读我们可以发现，“新概念作文”的两个基本要素：奇思和反叛，在“青春小 说”里得以延续(很多作者就是从“新概念”赛场上来的)，但篇幅更长了，情节更复杂 了(增加了性爱、死亡等成人要素)，作者年龄更大了，市场前景更可观了。不同之处在 于，新概念作文比赛是有血缘关系的爸爸妈妈参与，现在是没有血缘关系的爸爸妈妈( 出版商)参与。这种“版本升级”式写作的结果是，“写作断奶期”尚未结束，一批少 年老成的账房先生却在茁壮成长。“青春小说”就是商业写作的专业命名。
其实今天这批“80后”作家也都不小了。在文学史上，20多岁写出惊世杰作的例子并 不少见。但在今天这个“装嫩文化”盛行的时代，我们人为地推迟了成熟和衰老的期限 ，45岁还称“青年作家”，20岁当然是“少年作家”了。我读了一批所谓“青春小说” ，基本上是个人经历(从小学到中学再到大学，谈恋爱和找工作的麻烦等)的写实性演绎 ，外加一些反叛个性和周星驰式的调侃。
文学有自身的特殊要求。不要看到那些比你年纪大的作家不成了，就降低文学应有的 标准，甚至用起印数来吓唬人。书商炒作和媒体宣传，人为地拔高了这批正在市场中风 行的作家的文学意义。这种传播正在改写文学的规则，使得一些有潜力但阅历尚浅的作 者匆匆披挂上阵(不读大学或者退学，提前进入写作市场)，实际上是超前消费的市场价 值在文学流通中的反映。
与作文写作相比，文学创作是一个断裂性事件。从精神分析学的角度看，作文是“压 抑”(禁忌)，文学创作是“宣泄”(放纵)，完全是背道而驰的两回事。能进入重点大学 的，谁没有一两张省级作文比赛大奖证书呢?但他们一进中文系，原有的那点功夫基本 作废。他们终于发现了作文与文学的差别，知道系统的人文教育和人文素养的重要性， 知道胡思乱想是有限度的，知道反叛是有社会历史背景的。但书商和作者为了让作文比 赛证书保值，通过“版本升级”技巧，强行维持了作文与文学之间的连续性。它的确打 乱了文学教育的旧秩序，但也废除了文学与中学作文的边界。
既然高中作文可以进入市场，初中的又何尝不行呢?“青春小说”作者年龄越来越小也 是一个趋势。书商和做着“星爸星妈”梦的家长正在合伙，试图将孩子变成一张透支信 用卡，不断地在超市里刷卡。弹钢琴、学画画也就罢了，还要让他们写小说。很少有像 兰波那样14岁就写诗的，都在写小说。因为诗歌没有阅读市场。
文字(特别是文学或小说)、照镜子和交媾，在深层次上有相似之处，就是会繁衍出数 不清的同类，以冲破某种秩序和规定性。如果将社会语言比喻为“道德家”，那么文学 语言就像是“荡妇”，他们之间构成紧张的对峙关系。因此，文学(小说)语言带有“色 情”或“污秽”(一种社会批判的武器)性质，属于“少儿不宜”行为。少儿的确有“恋 污癖”倾向，但被成人社会的语言(行为)规范压抑了。语言训练(作文)就是这种压抑的 重要手段。现在他们的“恋污癖”倾向还在蠢蠢欲动，就提前进行“文字繁衍”工作了 。文学(小说)创作就像一种“语言交媾”行为，应该是成人的事情。18岁以下的少年搞 文学创作，实际上就是让少年提前进入成人世界。还有一些成年人(比如村上春树、金 河仁等)，整天撒娇式地写一些所谓“青春小说”，有“恋童癖”的嫌疑。
几个案例分析
在一个“泛传播时代”，一个消费符号过剩的时代，我们无法、也不可能面对一个单 纯的、自足的“作品”，而是面对一件“产品”。我们得考虑到它的生产和流通机制， 这就是对文学的文化批评。面对一个在市场中流通的作家，我们不一定非要去评价他有 多大的文学才能(这一部分功能被书商和市场取代了)，而要分析其中的消费机制和社会 病症。我们要看他为什么会起来、读者为什么会喜欢他(交换价值)，而不是孤立地分析 它的所谓美学意义(使用价值)。
韩寒借助于写作来充当了一个反传统的角色。他就是“文革”期间的“反潮流”和今 天的“商业模式”的混合物。少年成名本来是商业社会里一件极其时髦的事情，谁都想 当“星爸星妈”，它吻合了今天对成功神话的追求。也就是说，它本来就是一个市场的 故事、市民文化的故事。但是，韩寒的写作却给它披上了一件严肃的外衣：批判现行教 育体制，一下子就把问题搞大了。对教育体制的批评，本来是一件很严肃的事情。到了 韩寒这里，最终跟商业写作搅到一堆。社会政治问题、商业炒作问题，界限变得十分暧 昧，弄得年轻的孩子们心里乱糟糟的，不知道是去反抗教育体制，还是去埋头炮制能一 夜成功的小说。我没有从他的小说中看出让过去的作家吃惊的、代表一个时代年轻人的 创造性的东西，才能平平。
春树的才能相对高一些。如今她成了西方人想象中国的符号。西方人夸大了其写作中 对抗传统意识形态的文化因素，忽略其与市场意识形态的亲缘性，说他们是五六十年代 的“垮掉一代”，把他们吓一跳。她延续的其实是卫慧的“反传统”写作姿态。这说明 更年轻的一代认可了卫慧的写作姿态。这种写作并不是一种满足人们内心深层需要的深 度写作，他们可能有表达和宣泄的欲望，但更多的是获得市场认可的欲望。这是一种需 要市场认可的姿态，市场认可的冲动压倒了写作本身的冲动。而所谓的“实力派”，应 该是写作冲动大于市场冲动，当在两者之间犹豫不定时，有人更乐意于满足写作自身的 冲动。我不怀疑他们的写作动机，但市场黑洞会将他们吸进去，他们身不由己。
郭敬明“抄袭”事件也不是文学问题，而是一个知识产权问题。网络使得很多东西都 可以进入传播领域。传统的报纸、杂志等媒体有严格的审稿制度。在这样一个审稿制度 渐渐退位的时候，就不存在版权问题。那些在网络上写得很火的人一旦被书商看上，就 成为作家了。等到我们回过头来，再用传统文学的价值观来看他们时，发现很多作品都 不是那个所谓的作家原创的，很多都是七零八凑的拼贴之作。现在如果想用传统观点来 衡量这些作品，就会和网上的标准产生冲突。像郭敬明这种情况，应该属于“后现代时 代”的拼贴式写作。传统社会提倡原创(生产)，而不是搬运(贸易)。现在的写作并不是 这样，而是拼贴、戏仿。
李傻傻被视为“实力派”的中间之一。“80后”对文化产品的需求是以城市为主的， 有一种城市压倒农村传统的趋势。实际上，农村一直是年轻人一个非常陌生的领地。与 美国和香港不同，中国还是一个农民的国度，农村是城市的一个巨大的、不可忽略的背 景。李傻傻的出现表达了这个时代的年轻人对农村的理解。现在有的年轻人从小学、中 学到大学这样一直读下来，他们虽然是农村的孩子，你要问他农村是什么他会知道，但 你问他为什么他就不知道了。不管农村还是城市的孩子，他们不知道为什么会有这样的 反差，为什么他们会喜欢城市而不喜欢农村。中国的现代文明是建立在农村这个巨大的 背景之上的。李傻傻之所以引人注目，和这个社会背景有很大的关系。自40年代末期以 后，文学在农村题材方面一直在探索，但又一直被忽略。农村变成了“想象的农村”。 文学一直没有在经验上提供一个可靠的东西。这个空当一直是年轻人心中的空当。李傻 傻是在这个意义上表达了自己的东西。像李傻傻这样的年轻人，一开始他可能会迷恋城 市生活，模仿城里人。当他熟悉了城市的一切的时候，他就很可能要返回农村。
新经验和批评的可能性
文学是一个残酷的行业，文学批评更是如此。一只手在键盘上匆匆敲打，一只手在钱 袋里哆哆嗦嗦，年纪轻轻就老谋深算、老奸巨猾的样子是不成的。要庸俗也得到35岁之 后吧。任何一个时代的写作，不管以怎样奇特的形式出现，“大话”也罢，“拼贴”也 罢，“身体”也罢，它还是“文学”，它应该有与文学相关的共性。文学与“制度性” 的东西总是格格不入的。这个“制度性”可能是权力的、道德的，也可能是市场的、金 钱的，也可能是性别和身份等级的。不管你用什么样的形式表达，用什么样的声音说话 ，任何制度性的东西都不能束缚你，否则你就是假先锋，假代言人，是文学政客的谋略 。
一般来说，传统文学史里面断裂性写作往往会导致流派的产生，比如20世纪初的巴黎 、伦敦、纽约、彼得堡，文学青年的反抗性写作造就了大量的先锋流派，超现实主义、 达达主义、意象派等。这些年轻人对当时社会有自己深刻的思考。他们通过自己全新的 写作、独特的行为和话语方式，标示了一个新的时代的界限。我们今天的年轻人没有这 种东西，他们在市场中如鱼得水，像老潜水员一样。因此他们写作中的市场冲动比较强 劲。他们是不是发现了我们这个时代，这个社会的病症?是不是敏感到了传统文学话语 腐朽性的根源?是不是创造了一种独特的艺术形式?如何通过自己的阐释让这种观念和形 式产生让人不得不震动的艺术力量，这都是问题。在这个消费主义盛行的时代，为消费 添砖加瓦，一点也不新鲜。
新的经验、新的价值观念、新的写作方式早就出现了，但缺乏系统的阐释。究竟什么 是新的原创性，正是一个需要重新阐释的问题。比如“大话式写作”的文化批判意义， 以及它的市场消费效果。比如所谓“身体写作”的潜意识动机、市场背景和消费心理。 比如“拼贴式写作”产生的社会背景、与拼贴文化的关系等。如果没有阐释，人们就会 一锅粥地将它当作纯粹的快感消费品。对新经验而言，对一个真正的新流派而言，创作 、行动、阐释，缺一不可。
“80后”成长在一个西方背景很浓的时代，却在寻找一种属于自己的表达方式，或者 说一种对当代“中国经验”的表述。这并不一定是所谓“主体的自觉”，或许是外在动 力胁迫的结果。这很类似于“日剧”和“韩剧”的生产模式，市场发育到了一定程度， 市场需求到了这种地步。批评界有没有可资借鉴的理论?有没有足够的阐释能力?事实上 问题已经出现了。如果说他们的写作是小孩子的游戏，那么成千上万的人都这样游戏就 显得蹊跷了。中国批评界已经到了没有理论资源可借鉴的地步了，经验式的批评也丧失 了阐释能力，因为批评界与年轻一代之间有了经验的代沟。
一个时代有一个时代的批评家，“80后”应该有自己的批评家，不要等到30岁才搞批 评，更不要试图通过阐释几个经典作家而成为批评家，要直接对自己的同时代人说话， 应该自己对自己进行阐释和总结。文学批评和理论研究不一样，文艺批评必须和写作同 步。什么人能够同步呢?你们自己才能同步。“80后”的“实力派”之一胡坚还是有一 定水准的。他应该和他的同时代人一起对“80后”写作发言，要对自己的经验及其背景 有一个历史的和美学的整体把握，既要发现压抑你们经验的老话语制度的死穴，也要充 分展现一代人成为市场殉葬品的真实形象，并从中提炼出一种残缺不堪的经验体系。面 对这一庞杂的“美学废墟”，我们丝毫也用不着害羞。
布莱希特说，要从新的坏事物开始，不要从旧的好事物开始。本雅明说，新的经验是 在时代尿布上啼哭的婴儿。“从新的坏事物开始”，不是跟着“坏事物”跑，更不是跟 着市场和书商跑。“啼哭”应该理解为一种文体情绪，而不是作秀式的“啼哭表演”。 “婴儿”也不是“少年作家”的意思，而是一种心灵状态。一种全新的经验表达模式， 是文学真正期待的。从这个意义上说，文学史就是形式史，而不是主题史。