试论川剧精神与川味影视剧的关系，本文主要内容关键词为：川剧论文,试论论文,影视剧论文,精神论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
川剧是著名的地方戏曲剧种之一，有着悠久的发展历史并且取得了辉煌的艺术成就， 自清朝雍正、乾隆年间到辛亥革命前后，川剧一直在四川、重庆、云南、贵州一带广为 流传，是民间最重要的文化生存方式之一。成为巴蜀文化最突出的重要特征。后来，虽 然随着新的文化生存方式的兴起与更迭，川剧文化逐渐走向衰落，但它的潜移默化的功 效却一直在巴蜀文化的血脉中流淌着。在新的文化语境下，川剧辉煌的艺术成就得到了 有效的继承、发掘和利用，从而成为滋生新的艺术的重要资源和肥沃养料。
川味影视剧，是指具有浓郁的巴蜀文化底蕴的电影电视剧作品，其故事主要发生在四 川、重庆地区，其类型包括电影、电视连续剧、系列剧及栏目短剧，此外还包括用电视 剧形式拍成的川剧作品。所有的川味影视剧都带有浓郁的巴蜀地域特色，例如《抓壮丁 》、《死水微澜》、《南行记》、《山城棒棒军》、《傻儿师长》，还有“天府龙门阵 ”栏目等等。川剧在这些作品中已不仅仅是作为烘托人物的时代背景，而且被深深地融 入人物的性格之中，从而成为一种重要的情节因素和风格因素。无论是《抓壮丁》中的 李老栓、王保长，还是《凌汤圆》中的余胡子、衡老板，或者《死水微澜》中的罗五爷 、金三儿，《九根毛》中流浪的川剧艺人群体，以及《傻儿师长》中的樊鹏举、刀疤脸 等等，总是在情节发展的关键之时或舒缓之处唱着流利或蹩脚的川剧。
一
川剧何以能在影视艺术形式中得以延伸和发挥?其艺术精华在哪里呢?
著名美学家王朝文在评论川剧《打神》时，回忆起20多年前的一件轶事：在北京看川 剧表演艺术家胡漱芳演出的时候，邻座一位朋友听到被打倒又站起来的皂隶唱道“把吾 神浑身打碎，只剩下谷草一堆”时，笑着揍了王朝文一拳，眼角却含着泪水!王朝文对 此提出了理性的思考：“这种悲剧喜唱(着重号为引者所加)的川剧艺术，究竟是它反现 实主义的表现，还是创造者熟悉生活、熟悉观众和熟悉川剧艺术的表现?”(注：王朝文 ：《左右为难——川剧艺术观赏》，载《川剧艺术研究(四)》，四川人民出版社，1984 年。)将“川剧艺术”前冠以“悲剧喜唱”显然是王朝文对川剧艺术的一种美学观照的 结果：川剧有很多美学内涵和美学特征，王朝文特别看重的是其“悲剧喜唱”。
从哲学意义上说，人是永远无法摆脱自己的悲剧命运的，也就是说，悲剧是与生俱来 的，人的出生本身就带有悲剧性。“为展现生命的价值，争取可能的成功含泪冒险行进 ”(注：程亚林：《悲剧意识》，吉林教育出版社，2001年，第1页。)，这种悲壮的生 存处境使人类在本体意义上具有悲剧性。艺术往往把这种宿命的悲剧性生存处境作为观 照的对象，从而产生出两种基本的艺术类型：一是悲剧，一是喜剧。而川剧的高妙之处 就在于它能够用喜剧的形式来表现悲剧的内容——这就是所谓的“悲剧喜唱”!在川渝 两地广泛流传的一句俗语——“只要饿不死，就要涮坛子”——颇能说明这一点。这句 俗语的基本意思是说，面对沉重而苦难的生活，虽经千般折磨，也不失活下去的勇气和 信心，不但如此，还要快乐地面对这些苦难，用“涮坛子”(即开玩笑)的方式来化解， 类似于“黄连树下唱小曲——苦中作乐”的达观。可以说，川剧正是这种异常达观的生 活态度的艺术反映：与其它地方剧种相比，川剧的喜剧性是最为突出的，在长期发展过 程中，它创造了丰富多彩的喜剧表现手段，“从题材选择、故事结构、人物关系、细节 安排、唱腔道白乃至扮相道具、舞美设计等各个方面，着力塑造了众多的喜剧人物形象 ”(注：四川省川剧艺术研究所：《川剧传统喜剧选(上)》，四川人民出版社，1982年 。)。也许正因为如此，川剧中的喜剧才特别的发达。把苦难的悲剧性生存处境转化为 喜剧形式的艺术，这正是川剧的伟大之处!
在川剧的传统剧目里，有许多都是“悲剧内核，喜剧形式”的，即上文所说的“悲剧 喜唱”。如川剧高腔《拉郎配》(注：四川省川剧艺术研究所：《川剧传统喜剧选(上) 》，四川人民出版社，1982年。)，其悲剧内核是非常明显的：皇帝选美，造成多少百 姓的悲欢离合!然而《拉郎配》却是著名的传统喜剧，它妙就妙在“以喜唱悲”。该剧 是根据川剧传统剧目《鸳鸯绦》整理而成的，它通过有女之家争先恐后地拜托媒婆找寻 女婿的情节安排，以及银子、母鸡、白布等道具的设计、生动活泼的语言和幽默滑稽的 舞台动作，将这一“悲剧性生存处境”艺术地处理为喜剧的形式，“以喜化悲”，真正 地体现了“悲剧喜唱”的艺术精神。纵观优秀的川剧作品，几乎没有哪一部不是对“悲 剧喜唱”的娴熟把握和运用。这种传统一直沿袭至今，例如“巴蜀怪才”魏明伦与南国 合作的新编历史剧《巴山秀才》(1983年，川剧高腔)本是一个悲剧故事，但剧中秀才的 “迂腐”和知县总督的“荒唐”却又喜剧百出!
“悲”、“喜”这一对矛盾的美学范畴何以在川剧艺术中巧妙地结合得如此天衣无缝? 大概与川人对生活的乐观放达的态度和幽默善谑的性格特点有关——他们用“笑”的艺 术来化解生活的苦难，川剧正是这种人文精神的反映和集中体现。四川(含重庆)偏居西 南，除成都平原外，多为穷乡僻壤，且远离王化之地，几百年来战乱不断，流民四溢、 袍哥遍地、土匪成群，人民生活在水深火热之中，身处如此恶劣的自然环境和兵荒马乱 的社会，如果没有乐观放达的生活态度，怎么能生存下去呢?于是，“以喜唱悲”便成 为他们面对生活挑战的重要策略，反映到川剧艺术中，就是“悲剧喜唱”。我想，川剧 “悲剧喜唱”的艺术精华，正是悲剧精神的一种特殊的表现形式。
二
这种“悲剧喜唱”的艺术精华不仅长期滋润着川剧艺术的发展，而且影响到了以巴蜀 文化为背景的影视艺术中，尤其是四川方言影视剧。
“悲剧喜唱”对川味影视剧的影响主要表现在题材选择和艺术形式两个方面：
首先，从题材选择上看，川味影视剧秉承了川剧的选材特点，大多选择那些便于“悲 剧喜唱”的题材类型。上文我们分析到传统川剧的大多数剧目都是“悲剧喜唱”的，它 们往往将故事置于悲剧精神所构成的厚重的时代背景中，并进一步运用各种表现手段去 发掘其中的喜剧性因素，从而实现独具一格的“悲剧喜唱”。尽管选择一些带有悲剧意 味的题材类型，但又不沿着正统悲剧的创作思路去展开，而是从川剧中吸取艺术精华， 进行“悲剧喜唱”，从而更好地突出巴蜀文化的地域特色。
例如《抓壮丁》，其悲剧内核十分明显：正值抗日战争民族生死存亡的关键时期，人 民(特别是青壮年)本该义无返顾地踊跃参军驱逐日寇，然而人人都躲避着上前线战场， 这对于一个被侵略的民族(何况这个民族还有着远比入侵者优秀的文明!)来说是何等可 悲哀的事!“壮丁”而至于“抓”，这本身就是民族衰亡达到极点的悲剧。可是《抓壮 丁》的伟大之处就在于它把一个绝大的悲剧表现成了喜剧——这喜剧的讽刺效果和警醒 效果又是何其有力!难怪果戈理说“高尚的喜剧是接近于悲剧的”——这句话与王朝文 对川剧“悲剧喜唱”的美学观照非常相似。出自川人之手的《抓壮丁》正是融注了“悲 剧喜唱”的川剧艺术精神才有如此强大的艺术震撼力，这也是它成为经典的一个重要因 素。
再如《山城棒棒军》，所选择的是生活在社会最底层的人群——靠出卖苦力勉强糊口 的农村剩余劳动力，他们背井离乡捅入城市，没有固定的职业，只能以出卖苦力为生， 他们不仅承受着“城市人”有意无意地强加给他们的物质与精神压力(这是由长期以来 城乡之间客观存在的巨大的经济文化差异所决定的)，还要承受同行之间无处不在的竞 争压力，可以说，恶劣的生活条件是对他们生存能力的严峻考验。在这样的生存处境中 ，“棒棒”们尚能快活地坚持在城市里，没有过多的奢望，但永不悲观，相信明天会比 今天好，生活中充满笑声，喜剧百出——这种达观的生活态度使人不得不为之肃然起敬 。该剧的喜剧性很强，许多观众在捧腹的同时，眼角常常挂着泪水，这正是“悲剧喜唱 ”的魅力。从“棒棒军”的角度反映城乡经济文化之间的矛盾问题，以生活底层的“小 人物”眼光看飞速发展的“大世界”，《山城棒棒军》可谓以小见大，于大处着眼、于 小处落笔，其视角是独具特色的。同时，这种视角的选择也为“悲剧喜唱”的有效发挥 提供了一个较好的平台。
其次，从艺术形式上看，在故事结构、背景氛围、语言设计、细节安排等方面，我们 均能看到“悲剧喜唱”的影子。
例如《百万彩票》(1999峨眉电影制片厂、深圳先科公司联合摄制。余纪导演)，叙述 的是这样一个故事：农村青年乔大壮为了积攒讨老婆的钱而进城当“棒棒”，被无理的 钟幺妹用一张面值为2元号码为141414的彩票抵充2元现金，后来这张彩票中了百万大奖 ，而乔大壮却全然不知，钟幺妹及其丈夫财伙伙报案诬其诈骗百万钱财，沈律师为了从 中捞一把极力怂恿双方打官司……剧中人物的悲剧性生存处境通过故事结构的巧妙设置 被有效地转化为喜剧：“141414”中蕴蓄着“要死要死要死”(数字谐音)与“都发都发 都发”(音符谐音)的矛盾空间，经过三方人物对这张百万彩票的或追逐或弃掷或谋利， 观众的观赏欲望被不断地调动并逐渐升级，而随着一系列幽默的抖现，彩票却在不断膨 胀的欲望之海中贬值并最终被毁灭(虽然是无意的)，一切化为乌有。该片的喜剧性结构 既是外在的，也是内在的，统一于整个剧情的设计上。如：当乔大壮被警察押解回家找 彩票时，乔的母亲不分青红皂白地先哭起“丧”来，只见她在院坝里用川渝农村常见的 “哭丧”腔调有板有眼地哭诉：“乔大壮嘞，我的个儿嘞……你个挨刀的耶……砍脑壳 的哟……喊你回来结媳妇耶……你要去抢人啰……警察拉到你要敲你的沙罐儿(“沙罐 ”即脑壳之意，“敲沙罐”即枪毙之义——引者注)嘞——你扳都扳不脱哟……”当警 察上前劝她不要哭时，她惊异而不解地问：“哎，你们城里头死了人，不兴哭嗦?”警 察一番解释后，她似懂非懂地一边撩起围裙揩脸上的汗，一边抱怨地说：“搞了半天， 不敲他的沙罐嗦?早点儿说嘛!害得我哭了这(ｎê去声)么(ｍｅｎ阴平)大半天，汗水都 给我哭出来了!”而语言的幽默传神，更加强了该剧的喜剧性，再与人物的悲剧性处境 一对照，“悲剧喜唱”的效果就更加突出了。
再如《南行记》(根据艾芜同名小说改编)，虽然改编者在人物性格的塑造上对原作的 把握不够准确，但该片却通过背景氛围的强烈渲染，使得“悲剧喜唱”的格调有所展现 。该片讲述了一个神奇而又充满苦难的故事：几名性格各异的流浪者在云南边陲之地邂 逅相遇，结伴而行，大烟贩子受尽磨难最终沦为土匪，花鼓女被军阀掳走，命运使她最 终成了大烟贩子的老婆(实际上就是土匪婆子)，逃婚的读书人和另一小伙子对花鼓女萌 生的些微爱情最终破灭……从故事情节和人物命运来看，该片具有典型的悲剧风格，而 在艾芜的原作中，大烟贩子和小伙子两个人物具有很强的喜剧性，不知何故改编者回避 了其喜剧性而强化了其悲剧性，使得原作的一些精华有所流失。但该片在背景氛围的营 造上却有意朝喜剧性向度靠拢，在一定程度上使原作的“悲剧喜唱”风格得以有限的弥 补。这种背景氛围的营造主要是通过具有浓郁地域色彩的山歌小调和花鼓小调来实现的 ——最早出现的山歌小调/情歌小调是花鼓女唱的：“白屋帐子花枕头，问句小哥睡哪 头；小哥路程来得远啰，就与小妹睡一头。”这段小调是大烟贩子和小伙子吵嘴斗 殴之后听到的，卖唱的花鼓女并未出场而是在台后唱。小调本身的轻松和逗情之“喜” 使吵嘴斗殴所产生的“悲”在一定程度上得以缓解和释放。紧接着，花鼓女在台上唱的 一段花鼓小调把“悲剧喜唱”的氛围渲染到高潮：“吃菜要吃么苦菜心呢，养女莫嫁膛 肚君呢，喊声莫悲ｓｈě，怪难听啰!”每句唱词之后均有现场观众的帮腔“哎呀我 的爹吔哎呀我的娘”，所有人仿佛沉浸在喜庆洋洋之中，气氛异常热烈，一切痛苦和 悲伤仿佛全然消失。此处的唱词、腔调、鼓点、节奏、帮腔以及演员的舞台动作都是从 传统川剧演化而来的，颇得“悲剧喜唱”之精要。还有一处是花鼓女的母亲唱着花鼓调 作弄兵痞们：“两位大嫂么过河来，后头那位是你的大姨；头上顶的是你爷爷的帽哟， 肚皮头的娃儿ｓｈě是你投胎吔!”唱到最后一句时，这位泼辣的大足女人用手中的烟 杆挑下了一个兵痞头上的军帽，满场一阵哄笑。此情此境，母女俩的悲剧性处境与花鼓 小调所带来的轻松和调笑融为一体，既悲且喜，这是使人心酸的笑。
川剧在艺术形式上的喜剧性表现手段是丰富多彩的，川味影视剧还应多加发掘和利用 ，在“悲剧喜唱”的美学范畴还有很大的发展空间。