梁诗对吴歌、西曲的藏用及其审美意蕴的拓展，本文主要内容关键词为：意蕴论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1004-9142(2007)06-0081-06
吴歌、西曲在刘宋时代已经被统治阶层普遍接受[1](p.14)，并对南朝诗歌形成了积极的影响。如其乐歌的音韵、声律启发了永明体四声规律的发明，其语言的俚俗促进了诗歌语言的革新，其曲辞的体式影响到了绝句的形成，其乐歌的风格及其营造的社会环境引导了宫体诗的产生等，多为前人深切体会。①然而，在所有这些方面之中，尚有一极其重要的问题，至今尚未得到学界的清楚揭示，而它直接关系到我们对梁诗与吴歌、西曲关系的把握，影响到我们对梁代诗歌艺术价值的认识和评价，故极有深入探讨的必要。
这一问题，就是梁代诗人将吴歌或西曲的本事、主题乃至曲辞的技巧隐藏到诗歌创作之中，为梁诗增添了一种隐秘而深长的审美趣味，从而在很大程度上拓展了梁诗的内在意蕴。齐梁之代，吴歌、西曲的流行达到鼎盛状态。与其相关的诸种因素，如乐歌的本事、主题，曲辞的创作技巧等，已经被当时的诗人普遍熟悉，并直接引入到诗歌创作之中。这一点人所公认，不必赘述。所需着重指出的是，这种情况促成了梁代诗人对吴歌、西曲诸种因素的创造性运用。这种创造性的运用主要表现为一种“藏”。即梁代诗人并不直接袭用吴歌或西曲的本事、主题以及曲辞的创作技巧，而是将它们潜藏到诗歌之中，通过片断性的辞句暗示出来，从而使诗歌显示出一种隐秘而深长的审美趣味。下面本文将对此详细说明。
梁诗对吴歌或西曲诸种因素的暗藏，以乐歌的本事、主题最为突出。本事、主题本来就藏于乐歌或曲辞之后，意味曲折而含蓄。一旦它们成为诗歌的暗藏对象，甚至会构成一种双重的隐藏效果，其意味的隐秘与深长可想而知。这方面较有代表性的例子是梁简文帝萧纲在《咏人弃妾诗》中对《黄鹄曲》主题以及本事的藏用：
独鹄罢中路，孤鸾死镜前。[2](p.1953)
表面上看，这两句诗是以比喻的手法来表现男子对妾的弃捐。诗意显豁、完整，在同类诗歌中似乎并无出众之处，但它实际上隐藏了吴歌中《黄鹄曲》的主题和本事。这种隐藏，是通过“鹄”、“罢中路”等暗示的语辞实现的。“鹄”是《黄鹄曲》采用的对象，“罢中路”则既是它的主题，又是它着力营造的意象：
黄鹄参天飞，半道郁徘徊。腹中车轮转，君知思忆谁。
黄鹄参天飞，半道还哀鸣。三年失群侣，生离伤人情。
黄鹄参天飞，疑翩争风回。高翔入玄阙，时复乘云颓。
黄鹄参天飞，半道还后渚。欲飞复不飞，悲鸣觅群侣。[3](p.663)
《黄鹄曲》正是通过对黄鹄中途折回的描述来表现伴侣的不忍分离。萧纲显然是以“鹄”和“罢中路”将《黄鹄曲》的主题潜引入到了诗歌之中，并以此而切“咏人弃妾”的诗题。《黄鹄曲》有主题，表现的是伴侣分离的悲伤；还有本事，表现的是伴侣间的忠贞。《乐府诗集》该曲题解引《列女传》：
鲁陶婴者，鲁陶明之女也。少寡，养幼孤，无强昆弟，纺绩为产。鲁人或闻其义，将求焉。婴闻之恐不得免，乃作歌明己之不更二庭也。其歌曰：“悲夫黄鹄之早寡兮，七年不双。宛颈独宿兮，不与众同。夜半悲鸣兮，想其故雄。天命早寡兮，独宿何伤。寡妇念此兮，泣下数行。呜呼哀哉兮，死者不可忘。飞鸣尚然兮，况于真良。虽有贤雄兮，终不重行。”鲁人闻之，不敢复求。[3](p.663)
因此，在《黄鹄曲》流行的时代环境里，“独鹄罢中路”的表述，无论如何都会指向《黄鹄曲》的主题和本事，都不可避免使人联想到伴侣之间的情深。但萧纲这首诗所咏叹的却是弃妾。换言之，“咏人弃妾”的主题是在伴侣情深、不忍分离的背景之下展开的。在这一层意义上，“独鹄罢中路”的表述，将妾人的命运反衬得更为悲惨，也更让人动容。由此可见，对《黄鹄曲》本事和主题的暗藏性使用，使得这首诗具备了一种深沉的情感内蕴，不可泛泛而视。实际上，暗藏《黄鹄曲》的主题或本事，以此来增加诗歌的表现力度和意蕴，在梁代并非只有萧纲。鲍子卿《咏画扇诗》中的“但画双黄鹄，莫画孤飞燕”[2](p.2118)、刘孝绰《江津寄刘之遴》中的“与子如黄鹄，将别复徘徊”[2](p.1833)等，都是通过这一手法来渲染夫妇、友朋之间感情的深厚，只不过艺术水平不如萧纲所作而已。
另一个藏用乐歌本事的代表例子是朱超的《城上乌诗》：
朝飞集帝城，犹带夜啼声。近日毛虽暖，闻弦心尚惊。[2](p.2096)
诗的寄寓不必赘言。就表现的力度来说，以“乌”既想取暖又怕被伤害的矛盾心理来暗喻臣子对君主的态度，诗歌本身表现出了较高的艺术技巧。但仅从这个暗喻入手，还不足以揭示全诗所表现出来的深厚意蕴。该诗实际上是通过诗题中的“乌”以及诗中的“夜啼”二字，暗藏了西曲《乌夜啼》的本事。关于《乌夜啼》的本事，《乐府诗集》该曲题解所载较为详备：
《唐书·乐志》曰：“《乌夜啼》者，宋临川王义庆所作也。元嘉十七年，徙彭城王义康于豫章。义庆时为江州，至镇，相见而哭。文帝闻而怪之，征还庆大惧，伎妾夜闻乌夜啼声，扣斋阁云：‘明日应有赦。’其年更为南兖州刺史，因此作歌。故其和云：‘夜夜望郎来，笼窗窗不开。’今所传歌辞，似非义庆本旨。”《教坊记》曰：“《乌夜啼》者，元嘉二十八年，彭城王义康有罪放逐，行次浔阳；江州刺史衡阳王义季，留连饮宴，历旬不去。帝闻而怒，皆囚之。会稽公主，姊也，尝与帝宴洽，中席起拜。帝未达其旨，躬止之。主流涕曰：‘车子岁暮，恐不为阶下所容！’车子，义康小字也。帝指蒋山曰：‘必无此，不尔，便负初宁陵。’武帝葬于蒋山，故指先帝陵为誓。因封余酒寄义康，且曰：‘昨与会稽姊饮，乐，忆弟，故附所饮酒往，遂宥之。’使未达浔阳，衡阳家人扣二王所囚院曰：‘昨夜乌夜啼，官当有赦。’少顷使至，二王得释，故有此曲。”按史书称临川王义康为江州，而云衡阳王义季，传之误也。[3](p.690)
据此可知，《乌夜啼》的本事实则涉及君主对臣子的猜忌以及臣子的恐惧。在此背景下再来看朱超的这首诗。由于“夜啼”与诗题中“乌”的共同暗示，“朝飞集帝城，犹带夜啼声”不可避免地指向了“乌夜啼”的本事：前一句指刘义庆暂时摆脱了危机，重新得到了宋文帝的信任；后一句则指刘义庆大劫之后的后怕，“犹带夜啼声”正是这种后怕的形象表述。它暗中寄寓的乃是臣子即使是在受到君主恩宠时仍然摆脱不掉的一种惊惧感。以《乌夜啼》的本事为背景使朱超的这首诗具有了更为深沉、厚实的意蕴。这种意蕴绝不是暗喻手法所能给予的。这再一次证明，部分吴歌、西曲的本事，为当时的诗歌创作提供了更为深厚的文化背景，在一定程度上拓深了当时诗歌的内在意蕴。
在这一类型中，还存在一种藏用吴歌或西曲曲辞本身的现象。在这种情况下，被藏对象的乐歌并无本事，但其曲辞往往具有特定的意味，这种特定的意味以本事的形式渗透到诗歌之中，给诗歌带来了含蓄而别致的趣味。如陆罩的《闺怨》：
自怜断带日，偏恨分钗时。留步惜馀影，含意结愁眉。徒知今异昔，空使怨成思。欲以别离意，独向蘼芜悲。[4](p.382)
“断带”而说“怜”，“分钗”而言“恨”，其表面的意思都好理解。整首诗似乎也并无出奇之处。但这里的表述，实际上是通过特定的辞句，暗中以西曲《估客乐》作为了诗歌的本事。关于“偏恨分钗时”，吴兆谊注：“释宝月《估客乐》：‘拔侬头上钗，与郎资路用’。”[4](p.382)这一注释深得陆罩诗中所隐藏的情味。释宝月所作《估客乐》曲辞其二：“郎作十里行，侬作九里送。拔侬头上钗，与郎资路用。”[3](p.700)曲辞的本意是说，当日分别的时候，女子情意殷切，将头钗拔下来送与情郎作“路用”。陆罩诗中的“偏恨分钗时”紧承《估客乐》本意而来，意谓而今情郎一去不返，想必头钗也为其提供了一定的资费，女子自然要对自己当初的“分钗”举动感到悔恨。这就是“偏恨分钗时”一句所隐含的情味，曲折而别致。类似的情况还有梁元帝萧绎的《和弹筝人诗二首》其一：
横筝在故帷，忽忆上弦时。旧柱未移处，银带手经持。悔道啼将别，教成今日悲。[2](p.2054)
萧绎的这首诗实则暗藏了西曲《三洲歌》曲辞的创作背景。萧统原诗《咏弹筝人诗》中“还作《三洲》曲，谁念九重泉”[2](p.1801)一句可以为证。但在萧绎的和作中，这个创作背景并没有得到直接呈示，它是通过“啼将别”这一特定辞句暗示出来的。关于这个背景，《乐府诗集》转引《古今乐录》：
《三洲歌》者，商客数游巴陵三江口往还，因共作此歌。其旧辞云：“啼将别共来。”梁天监十一年，武帝于乐寿殿道义竟留十大德法师设乐，敕人人有问，引经奉答。次问法云：“闻法师善解音律，此歌何如？”法云奉答：“天乐绝妙，非肤浅所闻。愚谓古辞过质，未审可改以不？”敕云：“如法师语音。”法云曰：“应欢会而有别离，啼将别可改为欢将乐，故歌。”[3](p.707)
据此可知，“啼将别”本是《三洲歌》的和辞，后来被改为了“欢将别”。萧绎诗中的“悔道啼将别”，表面上是为了切“弹筝人”这一诗题，并回应萧统的原作，实际上还隐含着两层比较新巧的趣味。首先，“悔道”云云，暗中回应着法云对《三洲歌》古辞过质的批评，指出歌女也很后悔当时采用了“啼将别”的和辞。诗歌由此含蓄地称道了法云的改作；进一步，由于法云的改作乃是应梁武帝的要求而为，故萧绎的这首诗实际上还巧妙地取悦了其父亲梁武帝。其次，《三洲歌》乐歌所表达的主要是男女之间的分离以及女子对男子的眷念之情。“悔道啼将别”的表述，还将《三洲歌》所营造的情感背景引入到了诗歌之中，为诗歌所表现的情感起到了烘托、渲染的作用。由此可见，在这首貌似简单的诗歌背后，实则包含了极为丰富而曲折的意味，这显然与其藏用《三洲歌》的乐曲及其曲辞有关。
综合上述，梁诗将吴歌或西曲的主题、本事以及一些特定的曲辞潜藏到诗歌之中，在深化诗歌主题和情感的同时，为诗歌增添了一种深长而别致的审美趣味，从而也在一定程度上拓展了诗歌的审美内蕴。
梁诗对吴歌或西曲诸种因素的隐藏，还包括一种特殊情况，即对其曲辞创作技巧的暗示性使用。
随着乐歌的流行，吴歌或西曲曲辞中的谐音双关、语义双关以及夸张等表达技巧被南朝诗人普遍熟悉并广泛接受。对于绝大多数的梁代诗人而言，对这种技巧的完整表现并不必要。即使是省略其中的一些环节，或对这种表达技巧进行一定的改造，他们也仍然能够敏锐地感知。在这种情况下，诗人可以把吴歌、西曲常用的表达技巧的主体部分隐藏起来，仅仅通过某些略有关联的片断来暗示这种技巧的存在，以此为熟悉吴歌、西曲曲辞技巧的人提供了解谜式的审美趣味。
在这方面，最有代表性的情况就是对双关手法的暗藏。双关是吴歌、西曲中最为突出的表达技巧。梁代诗人也往往直接袭用这一技巧。如王僧孺《春闺有怨诗》中的“悲看蛱蝶粉，泣望蜘蛛丝”[2](p.1767)和萧纲《和萧侍中子显春别四首》其二中的“蜘蛛作丝满帐中，芳草结叶当行路”[4](p.429)等，都是直接袭取吴歌中以“丝”谐音双关“思”的手法。但更为引人注目的是，梁代诗人会暗中使用这一手法，使诗歌在不露声色中潜藏着一种曲折而别致的情味。在这种情况下，双关的介质并不直接出现，但诗歌往往会借助一些特定的辞句暗示这种技巧的存在。如萧纲《有所伤三首》其二：
寂寂暮檐响，黯黯垂帘色。惟有瓴甋苔，如见蜘蛛织。[4 ](p.512)
诗的后两句乍看只是在写景，而且也符合借景抒情的写作模式。但联系上文所引王僧孺和萧纲的两首诗，我们可以发现，它实际上是以蜘蛛的“织”暗示“丝”，进而以“丝”双关男女的情“思”，由此紧扣住诗题“有所伤”。这显然并不仅仅是借景抒情，同时还在通过双关手法进行抒情。这里应该引起注意的是，作为此处谐音双关技巧中最关键的介质，“丝”字并未出现。这点与前两个例子对比即可知晓。因此，在这首诗中，“蜘蛛织”的意外之意不是通过谐音双关的技巧实现的，而是通过暗示这一技巧的存在而实现的。
同样的例子还有吴均的《杂绝句四首》其三：
蜘蛛檐下挂，络纬井边啼。何曾得见子，照镜窗东西。[2](p.1751)
“蜘蛛檐下挂”与“蜘蛛织”类同，都是暗示“丝”。“络纬井边啼”实则也是暗示了“丝”字的双关。“络纬”即莎鸡，俗名络丝娘、纺织娘，其名称本与纺织活动联系在一起。而吴歌中，纺织活动往往双关着男女之情。这种双关主要有两个途径。一是将纺织的成布匹双关为男女的成匹配，二是将纺织的“丝”双关为男女的“思”。吴均的这首诗，是以“络纬”暗示纺织，进而与“蜘蛛檐下挂”一起，共同构成了对“丝”的暗示，进而双关女子对情人的“思”，并由此共同构成了对“何曾得见子”一句的铺垫。其中“啼”字更是将这种情感的基调点示了出来。换言之，“蜘蛛檐下挂，络纬井边啼”也不是单纯的景象描写，而是对双关技巧的暗藏性使用，与“何曾得见子”一暗一明，共同表达了男女的思念之情。综合来看，这两首诗对双关技巧的施用，实则都采取了暗藏的手法。双关本来就带有相当的隐蔽色彩，对其的暗藏使用，无疑会使诗歌具备更加隐秘、曲折的意味。但正是这种多重的隐秘、曲折拓展了这两首诗的审美意味。如果身处吴歌、西曲流行的时代，熟谙“丝”、“思”的双关以及这种双关经常采用的套路，则不难对它们的良苦用心及其艺术效果产生亲切的体会。
王筠的《行路难》中也存在着对双关技巧的暗藏性使用，而且更为曲折：
千门皆闭夜何央，百忧聚集断人肠。探瑞箱中取刀尺。拂拭机上断流黄。情人逐情虽可恨，复畏边远乏衣裳。已缫一茧摧衣缕，复捣百和
衣香。犹忆去时腰大小，不知今日身短长。
裆双心共一抹，相複两边作八襊。襻带虽安不忍缝，开孔裁穿犹未达。胸前却月两相连。本照君心不照天。愿君分明得此意。勿复流荡不如先。含悲含怨判不死。封情忍思待明年。[4](p.436)
这首诗较多地吸取了吴歌、西曲的表现手法。但真正给这首诗歌增添一种隐秘趣味的，却在于“裆双心共一抹”一句。要解析“裆双心共一抹”的隐秘趣味，首先应该清楚“裆”在吴歌中所具有的特定意义。吴兆谊注释本句：“《读曲歌》：‘裆别去年，不忍见分题’又：‘竹帘裆题，知子心情薄’。《尔雅》：裆谓之衵複。杨慎《韵藻》衵複，即今之裹肚。”[4](p.436)据此可知，吴歌中以表述“裆”的相关情形来双关男女情思是一种常见的手法。“裆”即裹肚，通常用布索分别连接在两边，向上绕向颈后作结，解开时自此向两边对分。《读曲歌》中的“不忍见分题”以及“竹帘裆题”，其“题”字都是谐音“提”。“分题”即“分提”，指解开裆，暗喻分离，所以说“不忍见分题”；“竹帘裆题”指挂竹帘像系裆一样，在两边挂绳，从中间撩开，同样是对分的动作，附会到男女之情上，自然会“知子心情薄”。因此，吴歌中以对“裆”的描述来暗示男女之情，是通过将“题”谐音双关为“提”，然后再将“提”的动作双关为分离的行为而实现的。在这个过程中，“提”或其谐音字是联系“裆”与男女之情的关键因素，是“裆”能够双关男女情思的前提。但当“裆”与男女之情的这种双关方式被时人普遍接受之后，其中的一些环节就可以省略。部分辞句配合相关的语境，就可以暗示这种双关的存在。“裆双心共一抹”体现的就是这种情况。为情人缝制衣服当然也可以表现出女子对男子的痴情，但仅仅从这一层面去理解，就无法解释诗歌为什么要强调裆的“双心共一抹”。而如果以吴歌“裆”双关男女之情的方式作为参照背景，这一问题就可以得到很好的解释。所谓“双心”，应该是指裆两边与向上布索的连接点；所谓“共一抹”，就是不像通常那样采用系结的方式，而是将两条布索缝或结在一起，直接从头部套上去，取下来，这样就不用“分提”。因此，“裆双心共一抹”的表述，实则暗含了“不分提”的意思，寄寓着女子美丽而悲凄的痴情。这一层意味层层转折，愈转愈深，愈深愈切，极为动人。这种动人的意味，无疑主要是通过对“裆”的描述来暗示双关手法的存在而实现的。由此可见，对吴歌或西曲中双关技巧的藏用在很大程度上拓深了诗歌的审美意蕴。
以上是说双关。另外值得一提的还有梁诗对吴歌中夸张技巧的暗藏。萧纲《拟沈隐侯夜夜曲》中有一句诗：
枕啼常带粉，身眠不着床。[4](p.295)
“枕啼常带粉”意指女子伏枕啼哭，泪水和带粉妆，这好理解；但“身眠不着床”则比较隐晦，不易明白。实际上，这一句乃是暗藏了吴歌曲辞中特定的夸张手法。刘宋时流行《华山畿》，其第七首曲辞为：
啼著曙，泪落枕将浮，身沈被流去。[3](p.669)
“泪落枕将浮，身沈被流去”是指枕头、被子漂浮起来，身体沉了下去。这是一种极端的夸张手法。了解了这首曲辞及其手法，反过来就可以发现，萧纲这句诗正是在此基础上的进一步夸张：女子因哭泣而流的泪水将身体也飘浮了起来，以至于“不着床”。夸张手法并不生僻，但这样的夸张方式却是吴歌中的特定现象，很少进入到一般的诗歌创作之中，也不为人普遍知晓。因此，对于不熟悉《华山畿》歌曲的人而言，萧纲的这句诗因为“身眠不着床”而存在着很大的阅读障碍；但对于身处其境的读者来说，这无疑却是他们获得独特审美快感的关键。
综合上述，可知梁诗对吴歌或西曲曲辞技巧的暗藏性使用，同样给诗歌带来了一种隐秘、曲折而深厚的审美意味，在很大程度上拓深了梁诗的表现力度。
以上分别论述了梁诗中藏用吴歌或西曲的本事、主题、曲辞以及曲辞表达技巧的现象。综合来看，无论是对何种对象以何种方式的藏用，梁诗都因为吴歌、西曲中诸种因素的隐蔽性存在而增添了一种曲折、含蓄而深长的审美意蕴。这一方面决定于吴歌、西曲所蕴含的文化背景，另一方面，也决定于“藏”这种特殊的表达方式。对吴歌、西曲独特文化背景的藏用，使得梁代诗歌不但附加了它们的独特内涵，而且还以一种隐蔽的方式将这种内涵表达出来，促使读者获得诗歌表层意味之外的独特美感。这是梁诗审美意蕴得以拓展的关键。
梁诗因为对吴歌、西曲的藏用而拓展了自身的审美意蕴。但长期以来，梁诗这种独特的审美意蕴少为人知。这主要是因为，与经典文化具有普遍的流传程度、流传范围不同，吴歌、西曲是一种地域性很强的流行文化，它们虽然可以在特定的地域、时期盛行一时，但往往并不具备长远的生命力。这就意味着，在某一时期，它们能够被人们普遍把握并暗藏到诗歌之中，成为作者、读者心照不宣的文化背景，并因此而促使读者从中获得一种解谜式的、心领神会的审美快感——这是梁诗采取这种表现手法并实现其审美意蕴的前提。但这种情形并不会长期存在。一旦吴歌、西曲不再流行，人们也不再熟悉它们的文化背景与艺术特质，梁诗藏用它们之后所形成的审美意蕴也就无从实现。这是吴歌、西曲作为诗歌暗藏对象所具有的独特属性。而随着历史的发展，吴歌、西曲逐渐退回为地方音乐，并最终退出了历史舞台。从隋唐开始，不用说对诗歌藏用它们所形成的艺术效果形成亲切的体会，即使是吴歌、西曲的本事、主题乃至吴歌与西曲本身之间的差别，人们都已经逐渐不再熟悉。隋代的杜台卿、唐代的李康成在编辑相关总集时，就已经将部分西曲笼统地称为吴歌。[1](pp.11～12)隋唐去齐梁不远，当时已经如此，后世的情况可想而知。如王运熙就认为：“西曲的产生时代较吴声为晚，而它的体制风格，却一般跟吴声相同。”[1](p.11)这主要是因为不熟悉吴歌、西曲而产生的一种误会。关于这一点，我即将发表的《西曲舞曲与〈西洲曲〉、〈春江花月夜〉曲辞结构的来源》一文有所说明，此处从略。总之，隋唐以后，梁诗中藏用吴歌、西曲的现象都已经不能为人广知，何况由此而拓展的审美意蕴呢？
对梁诗藏用吴歌、西曲以及由此而拓展的审美价值不能形成深切的体会，这一点在很大程度上影响到了我们对梁诗的评价。过于追求形式而导致内容浅显、情感单薄，这是人们对齐梁诗歌比较普遍的看法。本文对梁诗藏用吴歌、西曲现象的探讨充分说明，虽则梁代诗歌的艺术成就确实有限，但这种评价也未必就尽得三昧。
由这一探讨所延伸的问题是，我们对于梁代诗歌的把握是如此，对于具有较强地域色彩的整个六朝诗歌又是如何呢？这样的问题，对于今天的文学史研究来说，似乎并非毫无必要。
注释：
①参考吴相洲《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》，第139-140页，北京大学出版社2004年版；刘跃进《门阀士族与永明文学》，第78页、109页，生活·读书·新知三联书店1996年版；葛晓音《八代诗史》，第182页，陕西人民出版社1989年版；刘师培《中国中古文学史讲义》，第97—98页，上海古籍出版社2000年版；李希跃《论南朝乐府民歌与宫体诗》，《广西大学学报》1993年第4期；陈桥生《论王公贵人对南朝乐府民歌的接受》，《北京大学学报》1998年第3期；江卫华、王东美《论南朝民歌与宫体诗的关系》，《江苏教育学院学报》2002年第5期；石观海《宫体诗派研究》，武汉大学出版社2003年版；胡大雷《宫体诗研究》，商务印书馆2004年版；韩雪《宫体诗与南朝乐府》，《文史》，2003年第4辑，中华书局。