余华的生存哲学及其待解的问题，本文主要内容关键词为：哲学论文,待解论文,余华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1、人和世界的悲剧处境
余华也是给中国当代文学带来了真正变化的少数几个作家之一。这种变化，最为突出 的是，他对人和世界本身的独特理解，为我们敞开了一个崭新的视野。我当然没有忘记 余华小说在结构、语言和叙述上的探索，以及由此体现出来的创造性，但我想说的是， 一个作家一定是先有了对人和世界的不同理解，他才开始寻求新的艺术方式的。也就是 说，当旧有的话语方式不能再穷尽作家的内心图景时，他就会起来寻找新的话语方式来 表达自己新的精神和内心。——艺术革命从来就不是单独进行的，它总是伴随着精神的 内在变化。如同余华自己所说，“从《十八岁出门远行》到《现实一种》时期的作品， 其结构大体是对事实框架的模仿，情节段落之间的关系基本上是递进、连接的关系，… …那时期作品体现我有关世界结构的一个重要标志，便是对常理的破坏。”然而，“当 我写作《世事如烟》时，其结构已经放弃了对事实框架的模仿。表面上看为了表现更多 的事实，使其世界能够尽可能呈现纷繁的状态，我采用了并置、错位的结构方式。但实 质上，我有关世界结构的思考已经确立，并开始脱离现状世界提供的现实依据。”(注 ：余华：《我能否相信自己》，第222页，154页，168—169页，152页，171页，162页 ，149—150页，147页，第146页，第138页，人民日报出版社1998年版。)正是有了这样 一种内在的自觉，我认为，余华的写作才开始获得广阔的自由。而余华的智慧在于，他 从一开始，就没有把这种自由当作在语言和结构上放纵自己的借口，而是及时地通过这 种自由深入到人和世界的内部，把它们从过去那种陈旧的结论中解放出来。
这就是余华的作品之所以比他同时代一些作家的作品拥有更持久的生命力的原因。余 华一直以来握住的都是人和世界的基本母题，他从来没有轻易地被某个形式问题转移注 意力。他握住的其实是文学中恒常的部分，而不像一些作家，在语言和形式革命上用力 过猛，以致当革命的大潮退去，最终却露出空洞而贫乏的面貌，徒剩一个毫无意义的姿 态。
余华经历了一个复杂的对人的悲剧处境的体验过程。他的叙述，完全随着他对人的体 验和理解的变化而变化。最初的时候，余华眼中的人大多是欲望和暴力的俘虏，是酗血 者，是人性恶的代言人，是冷漠的看客，是在无常的命运中随波逐流的人，那时的余华 尽管在叙述上表现出了罕见的冷静，但文字间还是洋溢着压抑不住的寒冷和血腥气息； 到《在细雨中呼喊》，因着追忆而有的温情，如同闪光的话语链条不断地在小说中闪烁 ，余华的叙述也随之变得舒缓、忧伤而跳跃；到《活着》和《许三观卖血记》，由于善 良、高尚、温和、悲悯、宽容等一系列品质，成了这两部小说主要的精神底色，余华的 叙述也就变得老实而含情脉脉起来。探查这种变化是非常有意思的，它的里面，也许蕴 含着余华写作上的全部秘密。
余华早期的小说里，死亡、暴力和血并不仅仅是一种记忆，而是经由余华的叙述，被 指证为这个世界的基本现实，或者说，是这个世界内在的本质。这一指证，对当代文学 是意义非凡的。在此之前，中国作家对人的关注，还多是停留在人的社会属性(如“伤 痕文学”)、人的文化属性(如“寻根文学”)等方面，对人的存在属性的书写，则几乎 是一个空洞。这二者究竟有什么区别呢?很显然，前者笔下的人所遇到的困境，可以在 社会和文化的层面上找到解决的方案；但存在中的人不同，他的困境似乎是与生俱来的 ，你只能在存在论上为他寻找答案。因此，余华的出现，决非像他以前的作家那样，满 足于对日常生活中那些表面的真实的书写，而是用了极端而残酷的暴力作为其叙述的根 本指向，以彻底改写人的欲望、精神、历史和文化的内在结构。余华说：“我更关心的 是人物的欲望，欲望比性格更能代表一个人的存在价值。”(注：余华：《我能否相信 自己》，第222页，154页，168—169页，152页，171页，162页，149—150页，147页， 第146页，第138页，人民日报出版社1998年版。)而一个作家，如果从欲望结构开始对 人类的存在旅程的探查，他首先要面对的一定是人类内部那些难以阻遏的暴力景象。“ 暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”( 注：余华：《我能否相信自己》，第222页，154页，168—169页，152页，171页，162 页，149—150页，147页，第146页，第138页，人民日报出版社1998年版。)
确实，再没有比暴力这个词更能概括中国人的精神和中国人的现实了。回望中国的历 史，无边无际的苦难，以及对权力没完没了的渴望，可以说，成了数千年来中国人最基 本的生活内容。而苦难和权力，恰恰是生产暴力的根源。在一个专断的权力社会，你如 果要想远离生活的苦难，那你就必须拥有权力，而权力的夺取必须通过暴力，权力的维 持依靠的也是暴力；而一旦暴力进入人们的日常生活，人们的第一反应一定是试图用一 种更强大的暴力来征服它，所谓以暴抗暴、以牙还牙，这一直以来都是人类遵循的基本 的生存原则。于是，暴力就在这种循环中，获得了生长和蔓延的广阔土壤。
2、暴力的内在结构
暴力是余华对这个世界之本质的基本指证，它也是贯穿余华小说始终的一个主词。早 期如《一九八六年》、《现实一种》、《河边的错误》、《古典爱情》等作品，写的多 是一种纯粹的肉体暴力，并用肉体暴力这个寓言作为精神暴力和思想暴力的一个转喻， 以完成对一种内在真实的书写。后期如《在细雨中呼喊》、《活着》、《许三观卖血记 》等作品，表面看起来好像没有了暴力和血腥的场面，但它的主题其实依然和暴力有关 。这个时候的余华，通过书写命运的残忍，苦难的无以复加，进一步指证的是生活的暴 力——一种更潜在、更强大、更难以抗拒的暴力形式。所不同的，不过是人物在面对暴 力时不一样的精神反应机制而已。
《现实一种》、《一九八六年》和《河边的错误》这几篇小说，是最能说明余华那冷 酷的暴力美学的。这里面不仅有最为阴郁、冷酷的血腥场面，更重要的是，余华让我们 看到了，人是如何被暴力挟持着往前走，最终又成为暴力的制造者和牺牲者的。以《现 实一种》为例，自从一个叫皮皮的孩子摔死了自己的堂弟，报复性的暴力活动就在山岗 和山峰一家展开了，它像一阵暴风，将每一个人都席卷了进来，结果，每个人都具有了 双重角色：他既是施暴者，也是受害者。而暴力作为一种力量，一旦在人的内心启动， 似乎就无法停下来了，直到把所有人都带进毁灭之中。《一九八六年》中那个曾经做过 中学历史教师的疯子，也是一个被暴力主宰而最终成为暴力的代言人的。他把各种酷刑 实施在自己身上，通过这种残酷的自戕和由此展示的周围的看客心理，余华进一步地向 我们证实，暴力是如何深入人心的。尤其是疯子本身的暴力幻想，以及余华在暴力叙事 上的极度渲染，更是加深了暴力的穿透力量。疯子的暴力书写，含示着作者对暴力的控 诉。这个时候，肉体暴力已经不是简单的行为，而是伸越到了历史文化的内部，它指向 的是历史文化中那些精神和思想暴力的死结。疯子的疯狂，以及他那血淋淋的自戕，这 些肉体的暴力行为，其实都是精神和思想暴力作用后的结果。这一点，即便撇开《一九 八六年》中的“文革”背景，我们依然可以感受到疯子身后那条长长的历史阴影。
但是，并不是任何暴力行为都可以得到历史的清算的，相反，历史还经常为暴力提供 合法的理由，比如《河边的错误》里面也有一个疯子，他被马哲枪杀了，这本来是不容 置疑的暴力行为，但由于马哲的行为带有为民除害的特点，所以获得了人们的理解，甚 至连他自己都不觉得枪杀疯子是一种犯罪；等法律的制裁要临及他的时候，他又把自己 伪装成一个疯子，以逃避制裁。整个过程中，马哲枪杀一个人这个暴力行为的事实本身 并没有发生任何变化，发生了变化的只是文化、权力和科学对暴力的不同解释。难怪连 哲学家汉娜·阿伦特都曾经为某些暴力行为辩解：“由于暴力在本质是具有工具性，因 此在它有效地达到一个合情合理的目的的范围内都是理性的。”(注：汉娜·阿伦特： 《关于暴力的思考》，罗伯特·希尔福特、芭芭拉·爱泼斯坦编：《一个战时的审美主 义者》，第34页，第24页，第15—16页，高红、乐晓飞译，中央编译出版社2000年版。 )——这其实是使暴力和非暴力的界限彻底模糊。
这样，暴力就开始显露出它复杂的面貌。它的后面，其实隐藏着一整套属于它自己、 并充满矛盾的逻辑链条，而余华之所以花那么多的笔墨来描摹暴力，不仅是要揭示暴力 的黑暗品质，更重要的是，他对有关暴力的评价系统也产生了根本的怀疑。如果我们继 续追问下去，就会发现，暴力的后面总是隐藏着权力的威严和人类对权力的渴望。“权 力和暴力虽是不同现象，却通常一同出现。”(注：汉娜·阿伦特：《关于暴力的思考 》，罗伯特·希尔福特、芭芭拉·爱泼斯坦编：《一个战时的审美主义者》，第34页， 第24页，第15—16页，高红、乐晓飞译，中央编译出版社2000年版。)“如果我们看看 文学里对权力现象的描写，就立刻会发现从左派和右派的政治理论家们都一致认为暴力 不过是权力最肆虐最无耻的表现。C·莱特·米尔斯这样写到：‘所有的政治都是为了 争夺权力，而权力的终极就是暴力。’”(注：汉娜·阿伦特：《关于暴力的思考》， 罗伯特·希尔福特、芭芭拉·爱泼斯坦编：《一个战时的审美主义者》，第34页，第24 页，第15—16页，高红、乐晓飞译，中央编译出版社2000年版。)这当然是从政治方面 来说的，但在日常生活中也是这样，余华的小说证实了这一点。在《河边的错误》中， 权力对马哲杀人性质的篡改，就表明暴力一旦与权力合谋，制造的只会是更大、更隐蔽 的暴力。《在细雨中呼喊》中，孙广才在家里的权力的获得，靠的也是暴力，以致家中 没有人敢反抗他。是暴力征用了权力，而权力又反过来证明了暴力的合理性和有效性， 于是，一个人性的囚牢、世界的深渊就在暴力和权力的交织中建立了起来。
3、苦难及其缓解方式
余华所敞开的世界，是一个令人恐惧、不安而绝望的世界。他通过这些密不透风的暴 力话语，触及到了新的真实，并把人类阴暗的内心解放了出来，从而让他们在黑暗的沉 浮中享受恐惧和绝望的滋味。这个时候的余华，在叙述上是冷漠的，也是坚强的。他为 了最大限度地将人性的深渊景象呈现在读者面前，甚至一度拒绝描摹符合事实框架的日 常生活，以致我们在他的小说里几乎看不到常态的生活，一切都是非常态的。——《现 实一种》里的家庭杀戮，《一九八六年》里的疯子自戕，《世事如烟》里飘忽的人物关 系和宿命的人物命运，《古典爱情》里的吃人场面，《鲜血梅花》里的江湖恩怨，等等 ，这些在叙述上，从一开始就是虚拟的，也是极端的，你很难找到相似的现实与之相对 应。很显然，余华会在这个时期决绝地离开当代生活的外表，转而奔向那些虚拟的现实 场景，肯定是因为他的内心蕴藏着更重要的精神问题需要追问。这些精神问题又如此的 尖锐，好像只有把它置于非常态的现实中，才能更好地将它里面的黑暗细节有效地逼示 出来。在这点上，余华显得迫不及待，他仿佛与现实有着不共戴天的仇恨，只要一进入 叙述，就急切地要将现实撕开，以露出它狰狞的面目。往往就在这个时候，余华的叙述 也变得紧张起来，在这个紧张下面，余华向我们展示了一个暴躁的现实，以及他那颗面 对现实时暴躁的心。
真正让余华稍微平静下来的作品是他的第一个长篇小说《在细雨中呼喊》。这部小说 一改余华以前那种暴戾、血腥的话语特征，节奏变得舒缓、忧伤起来，如同题目中的两 个意象，“细雨”和“呼喊”，前者是温和的，后者是尖锐的。余华在这部小说中的叙 述，一直纠缠在这两套话语系统之中，叙述者“我”的恐惧和战栗，也在这两套话语的 隙缝中生长出来，中间还混杂着悲哀、绝望，以及因回忆而有的温馨。尽管这部小说仍 旧延续了余华惯有的恐惧、绝望和人性险恶等主题，但过于激烈的血腥场面却已清理干 净，小说的外表也不再是虚拟的非常态社会，故事就真实地发生在一个家庭和一个小镇 上。之后的《活着》和《许三观卖血记》，小说外表的真实性就更加明显。余华在叙述 上绕了一圈之后，又回到了早期的叙述态度上——“对事实框架的模仿”，但同时多了 简洁、质朴和沉着。
为什么《在细雨中呼喊》之后，余华会发生这么大的变化?我想，最根本的，是余华对 人和世界的理解，不再是单一的暴力、血腥和死亡的阴影，他的叙述中，多出了请求慰 藉和渴想希望的维度。《在细雨中呼喊》里，是开头那个女人孤独而无依无靠的呼喊， 以及对应答声音出现的期待；是记忆对现实的不安抚摸；是那些微不足道的温馨段落。 《活着》和《许三观卖血记》里，余华对慰藉的请求，又发生了变化，不像《在细雨中 呼喊》那样，是期待一个外面的、来自空旷雨夜的应答声来“平息她哭泣的声音”，而 是发掘人里面固有的高尚、善良、乐观和幽默，来应对生活施加给人物的重担和眼泪。 我们知道，写作《一九八六年》、《现实一种》等小说时，余华的视野里是几乎没有这 些维度的，那个时候，余华笔下的人物多是在暴力和绝望中死去，而且还常常死因不明 。
《在细雨中呼喊》之后的余华确实变得宽广而温和了。也就是说，《在细雨中呼喊》 之后，余华笔下人物的生活虽然还是残酷的，苦难的，血泪斑斑的，但余华为这种苦难 的生活找到了缓解方式，表现在叙述上，那就是从过去的严实而滞重，开始走向明亮和 轻松，从《在细雨中呼喊》到《许三观卖血记》，这条叙述线索的变化，可谓是一目了 然的。
先说《在细雨中呼喊》。这部小说的苦难缓解方式是——回忆。如余华自己所说：“ 这本书试图表达人们在面对过去时，比面对未来更有信心。因为未来充满了冒险，充满 了不可战胜的神秘，只有当这些结束以后，惊奇和恐惧也就转化成了幽默和甜蜜。”( 注：余华：《我能否相信自己》，第222页，154页，168—169页，152页，171页，162 页，149—150页，147页，第146页，第138页，人民日报出版社1998年版。)确实，回忆 的动人之处就在于可以对过去的生活进行选择和组合，从而在自己的记忆里重新经历一 遍。并且，由于时间的久远，即便是苦难的生活，也会在记忆里开始泛起温馨的光芒。 这便是小说中的“我”所有安慰的来源。特别令人感动的是，余华通过“我”的叙述， 像收集希望一样，把记忆中那些温馨的碎片收集起来，以对付内心那片日益扩大的阴影 。但这个时期的余华，终究还是让生活的苦难占了上风，他相信，苦难才是生活的盟友 ，而“回首往事或者怀念故乡，其实只是在现实里不知所措之后的故作镇静，即使是有 某种抒情伴随着出现，也不过是装饰而己”。因此，《在细雨中呼喊》里，回忆对苦难 的缓解还是非常有限的，那个孩子——叙述者“我”，至终还是留在恐惧和战栗之中。
《活着》就不同了。福贵所经历的苦难，所面对的亲人的一个个的死亡，直至最后只 剩下自己一人，这里面的惨烈本来是不亚于余华小说中的任何一个人的，但余华成功地 为福贵找到了一条缓解苦难的有效途径——忍耐，这使得整部小说的叙述都因着这种宽 阔的忍耐，变得沉郁、悲痛而坚定，没有血泪的控诉，没有撕心裂肺的尖叫，甚至都没 有愤怒，有的只是福贵在生活中磨练出来的无边无际的忍耐包容着一切，以致再大的苦 难来临，福贵也能将它消解于自己的忍耐之中。最终，福贵真是达到了与孤单的生活相 依为命的地步。“《活着》讲述了人如何去承受巨大的苦难，……还讲述了眼泪的广阔 和丰富；讲述了绝望的不存在；讲述了人是为了活着本身而活着，而不是为了活着之外 的任何事物而活着。当然，《活着》也讲述了我们中国人这几十年是如何熬过来的。” (注：余华：《我能否相信自己》，第222页，154页，168—169页，152页，171页，162 页，149—150页，147页，第146页，第138页，人民日报出版社1998年版。)所有这一切 ，都指向“忍耐”二字，它是一种柔韧的品质，时刻保卫着内心免遭苦难这种生活暴力 的破坏。《圣经》说，“爱是恒久忍耐”(注：《新约全书·哥林多前书》第十三章第 八节。)，这话也可以理解为，恒久的忍耐可以产生爱(当然也产生勇气)，福贵就是这 样的人，苦难加上忍耐，塑造了他宽广、坚韧、温婉的性格，他的生存，甚至不像福克 纳《喧哗与骚动》的结尾所说的那样是“在苦熬”，对福贵而言，苦难已经消失于无形 ，他的内心有的只是道禅思想中那种面对生活时的超然和平静。
《许三观卖血记》也是一部使苦难得到了有效缓解的小说。这次，余华为许三观寻找 的缓解苦难的方式是——幽默。中间伴随着因幽默而有的乐观、智慧和平等的思想。许 三观一生卖了十几次的血，都是被生活所逼，尤其是去上海的那次，几天时间就卖了好 几次血，而且是为了救与自己没有血缘关系的许一乐。这种卖血人生本来是够凄凉、悲 苦的，可由于许三观的乐观和幽默，他硬是在这种人生中找到了乐趣，使悲苦的人生变 得适合于自己继续生活下去。一次次的卖血，在余华的笔下慢慢就变成了一幕生活的幽 默剧，沉重感被缓解了，生活开始显露出它亲切的面貌。因此，幽默在余华小说中的应 用，不仅是一个叙述策略，它更体现为人物的生活智慧，成了人物经历苦难生活必需的 润滑剂和佐料。余华说：“我想有朝一日幽默会成为我的一种理想。”(注：林舟：《 生命的摆渡——中国当代作家访谈录》，第166页，海天出版社1998年版。)《许三观卖 血记》开始了他对这个理想的叙述实践。余华是想通过幽默来与现实建立起一种新的关 系，他不再对残酷的现实表示愤怒，更不愿意为了现实的苦难和血腥，而仇恨什么，他 大概觉得这样对待现实未免显得太过偏狭了，于是，就选择了幽默，以证明自己经历了 与现实的各种冲突之后，开始获得宁静、平和与宽广。
回忆、忍耐和幽默，是余华缓解苦难生活所应用的主要的叙述方式，他的三部长篇， 使得这三个词在现实面前熠熠生辉，而苦难，却因着它们的有效缓解而敛去了暴力和耻 辱的色彩，开始变得遥远，变得温和，变得与受难者血肉相连。与八十年代余华的暴力 叙事相比，九十年代的余华对现实显得过于宽容了，甚至还有点含情脉脉，尤其他在《 许三观卖血记》里对苦难所进行的喜剧化处理，更是使苦难丧失了给人物和读者带来自 我感动和道德审判的可能，它成了生活的馈赠，成了生活中我们必须经历的环节，你所 能做的，不过是服从生活给予你的全部事实。而克服生活中的不幸，靠的也只能是生活 本身——生活在生产苦难的同时，也生产麻木、幽默和乐观，后者使前者变得可以忍受 。这似乎就是余华所发现的“活着”的哲学，它的里面，充满了中国式的智慧，当然， 也充满了中国式的思想局限。
4、遭遇不是生存
我要继续追问的是：人类的苦难真的在余华笔下得到了缓解，并消失于乐观和幽默之 中了吗?不。苦难如果作为一种遭遇，它的确是会过去和消失的；但如果苦难作为一种 存在，它就将贯彻在人的整个生存之中，永不会消失，除非死，才能终止它在你身上的 继续存在——而死亡本身，又何尝不是一种更大的苦难呢?因此，苦难是人存在的基本 状况，或者说，人就是害怕苦难而又不能不忍受苦难的一种存在，如叔本华所言：“欲 求和挣扎是人的全部本质，完全可以和不能解脱的口渴相比拟。但是一切欲求的目的却 是需要，缺陷，也就是痛苦；所以，人从来就是痛苦的，由于他的本质就是落在痛苦的 手心里的。”(注：叔本华：《作为意志和表象的世界》，第427页，商务印书馆1982年 版。)一个作家，如果真正看见了这个存在论上的答案，他就不会轻易有乐观思想，也 不会轻易让他笔下的人物放声歌唱，因为乐观或快乐，在整个二十世纪的历史现实中缺 乏充分的理由。所以，二十世纪的文学史，几乎就是一部人类的苦难史。除了苦难，还 有什么更重要的内容值得作家们殚精竭虑地去书写呢?
或许我们可以找到一个快乐的典型，那就是加缪笔下的西西弗，他在推石运动中感到 快乐，可他“是个荒谬的英雄”，“他之所以是荒谬的英雄，还因为他的激情和他所经 受的磨难”。(注：加缪：《西西弗的神话》，141—145页，杜小真译，三联书店1998 年版。)用西西弗这个形象来比较余华笔下的福贵和许三观，我们便会发现，这二者从 人的存在质量上来说是有天壤之别的。西西弗的存在是有意识的存在，“他的命运是属 于他的”，“他是自己生活的主人”，“他的命运是他自己创造的”，他在痛苦面前一 直没有失去自我；但福贵和许三观就不一样了，他们没有抗争，没有挣扎，对自己的痛 苦处境没有意识，对自己身上的伟大品质也没有任何发现，他们只是被动、粗糙而无奈 地活着；他们不是生活的主人，而只是被生活卷着往前走的人。无论是徐福贵，还是许 三观，他们都是被命运俘虏的人，他们没有任何能力承担命运的变幻无常，也没有任何 一刻有“痛苦的清醒意识”。——对于这样毫无存在自觉的被动生存者，他们有什么幸 福和快乐可言呢?
而余华居然要在《活着》的最后，试图让我们相信福贵与那头老牛的角色互换、相依 为命，是幸福的，那是经过漫长的苦难之后换来的片刻的宁静；在《许三观卖血记》里 ，余华也要我们相信许三观是快乐的，幽默的，他一次又一次用自己的血来换取全家人 继续生活下去的权利，因此，他还是聪明而无私的。这些，就是余华向我们出示的乐观 主义和活命哲学，但我此刻对这种思想发生了深深的怀疑。尽管余华指着《活着》说， “我感到自己写下了高尚的作品”，(注：余华：《我能否相信自己》，第222页，154 页，168—169页，152页，171页，162页，149—150页，147页，第146页，第138页，人 民日报出版社1998年版。)但我还是认为余华忽视了这种高尚里所包含的虚假性——福 贵对苦难的承受是被动的，他的乐观也是盲目的，他虽然学会了用同情的眼光看待世界 ，也仿佛有着那头老牛一样的超然，但是，存在的幸福并不会因此而到来。为什么呢? 因为人和牛毕竟是不同的，牛永远不会追问“我是谁”这样的问题，但人会，人在被迫 反省自身时会进入到“人是谁”、“人何以为人”这样的意识和疑问中，这是人和动物 的一个界限。英国作家乔治·奥威尔在目睹一男童挥鞭驱策一匹高头大马时，曾经感叹 到，如果牛马知道自己的力量要比人大得多，人类从此之后将对它们无可奈何。确实， 牛马忘记了“我是谁”，但人不能忘记这点，否则就与动物无异了。海德格尔说，“世 界”是就人的精神性而言的，动物没有“世界”——其实也没有生活。为此，《活着》 到最后，福贵主动将那头老牛称为福贵，与自己同名，主动将自己的存在等同于动物的 存在，实际上就是对“我是谁”这一问题的放弃，就是宣布自己从人的“世界”里退出 ——这意味着一个人对自身的存在自觉的放弃；而福贵表现出来的所谓平静，实际上只 是一种麻木之后的寂然而已。这就是一个经过了无数苦难的老人最后的结局和唯一的拯 救吗?我不敢相信。从中，我不仅没有读到高尚，反而读到了一种存在的悲哀，因为放 弃存在的价值和光辉，比存在的消失本身还要可怕得多。
从存在的意义上说，福贵并非勇敢的人，而是一个被苦难压平了的人，为此，他几乎 失去了存在的参考价值。到许三观，这种感觉就更加强烈了。这个人，好像很善良、无 私，身上还带着顽童的气质，但他同时也是一个讨巧、庸常、充满侥幸心理的人，每次 家庭生活出现危机，他除了卖血之外，就没想过做一些其他事情，这有点像一个赌徒和 游手好闲者的性格。到最后，卖血居然成了他的本能，连自己想“吃一盘炒猪肝，喝一 碗黄酒”都想到卖血。这是个悲剧人物，余华却赋予了他过多的喜剧色彩，所以，许三 观比福贵更像一个寓言人物，缺乏深刻的内涵。但余华自己似乎不这样看，他说“这是 一本关于平等的书”，许三观“是一个像生活那样实实在在的人，所以他追求的平等就 是和他的邻居一样，和他所认识的那些人一样。当他生活极其糟糕时，因为别人的生活 同样糟糕，他也会心满意足。”说白了，许三观的平等思想的实质就是：“他不在乎生 活的好坏，但是不能容忍别人和他不一样。”(注：余华：《我能否相信自己》，第222 页，154页，168—169页，152页，171页，162页，149—150页，147页，第146页，第13 8页，人民日报出版社1998年版。)所以，他自己做了乌龟，就教导几个儿子长大后去强 奸对方的女儿；他知道妻子曾经和何小勇有过私情后，就自己也去和林芬芳搭上一腿； 他卖血养大儿子，时刻想着的是儿子将来如何报答他的养育之恩……这些就是许三观的 “平等”思想?读起来真是让人哭笑不得。看来，我们的确只能将《许三观卖血记》当 作一个寓言来理解了。
我这样说，并非要余华为我们塑造一个完美的人物，而是想通过人物的这些漏洞，进 一步探查余华所面临的局限。从《现实一种》这类小说到《许三观卖血记》，余华对人 和现实的理解，以及他的叙述语言，都经历了一个从激烈到温和、从温和到轻松的过程 ，它以《在细雨中呼喊》为界：之前，余华的激烈和仇恨，多是延续卡夫卡式的与现实 为敌、并且面对邪恶的人性而拒绝与它和解的精神传统，当时余华对人的追问是尖锐、 决绝而勇敢的，他坚持用残酷的恶声来打击这个黑暗的世界；之后，《活着》和《许三 观卖血记》这两部作品，突然变得温和、坚韧而轻松起来，尤其是《许三观卖血记》， 连苦难本身余华都对它进行了喜剧化的处理，叙述也变得规矩而老实，人物成了小说中 最重要的部分。但正是在许三观(也包括部分的福贵)这个人物身上，我读出余华身上已 经有了一种不易觉察的精神暮气，这至少可以从以下两方面看出来：一、《活着》和《 许三观卖血记》都没有了余华在此之前的小说那种内在的心灵力度，他似乎也不再把心 灵话语当成写作的首要目标，而是比任何时候都注重人物的遭遇(我要再次强调，是遭 遇)。《活着》里的一次次死人，《许三观卖血记》里的一次次卖血，其实是主题重复 ，突出的都是遭遇，它的特征是通过苦难遭遇的连续叠加，把人物的悲惨命运尖锐地揭 示出来。而我们知道，遭遇的苦难和悲惨虽然也可以使读者热泪盈眶，但遭遇不是真正 的现实，更不是存在的景象，它只不过是外在事实的起伏变化，与真正的心灵还隔着很 长的距离。心灵是内在的，遭遇则非常表面。所以，福克纳才说：“当今从事文学的男 女青年已把人类内心冲突的问题遗忘了。然而，唯有这颗自我挣扎和内心冲突的心，才 能产生杰出的作品，才值得为之痛苦和触动。”(注：《诺贝尔文学奖颁奖演说集》， 第374页，百花洲文艺出版社1991年版。)比起《在细雨中呼喊》，余华后面的两部长篇 小说在内心冲突上显然是向外转了，与其说那些是心灵的冲突，还不如说是遭遇的冲突 。而遭遇一停止，心灵也就随之静止。所以，亲人都死光之后，福贵的心就放下来了， 平静了，麻木了，不痛苦了，过起了与牛相伴的平静生活；而许三观在小说中的每一次 心灵变化，都是由卖血的遭遇来推动的，一旦他不再卖血之后，他的心灵也就没有任何 发展了。遭遇一停止，心灵就结束，这种叙述方式有着过于明显的技术特征。没有一种 熟练的匠气后面不带着明显的精神暮气的。二、有人这样概括余华的写作：“没有人比 他更善于帮助我们在自己身上把握生命的历史，从童年(《在细雨中呼喊》)到壮年(《 许三观卖血记》)，然后到老年(《活着》)的过程。所以他的书一旦问世，就成为人类 共有的经验。”(注：余华：《在细雨中呼喊》，封底语，南海出版公司1999年版。)这 个意思是说，余华让我们看见了人类一生的苦难，但是，苦难在使余华成为高尚的作家 的同时，也把它精神中的软弱性和屈服性暴露了出来。余华面对苦难，显然缺乏受难的 勇气，不愿意在苦难中前行，以倾听人在苦难中如何获救的声音；他选择了用忍耐和幽 默来消解苦难。——受难和忍耐是不同的，前者是主动的承担，后者是被动的忍受；在 苦难中前行和消解苦难也是不同的，前者相信意义将从苦难的深处崛现，并且坚持与苦 难抗争，而后者则鼓励遗忘苦难(余华的《一九八六年》倒是提醒人们记住苦难)、接受 苦难，用现世的、短暂的欢乐来消解苦难的沉重面貌。因此，福贵和许三观虽然都从苦 难中走过来了，但他们最终却成了被生活榨干了生命力的、充满暮气的老人，在他们面 前，站立着的只是广阔的虚无，厚重的麻木，以及庄禅式的自我逍遥，但没有克服了受 难之后的存在的欢乐。
5、“看法”有时比“事实”更重要
在苦难面前，选择消解的轻，拒绝受难的重，这不仅是余华的局限，也是多数中国作 家的局限。它既与作家的存在勇气有关，也与中国文化的精神根底相联。中国文化推崇 “天人合一”，强调人必须与“天”相统一、协调、一致、和睦，所谓“参天地，赞化 育”，但这个“天”在中国的思想传统中显得非常空洞，并没有哪一个神圣实在与之相 对应，最终，“天人合一”就合一到了“人”那里，“天”实际上是缺席的。所以，李 泽厚曾说，中国文化“缺乏足够的冲突、惨厉与崇高(Sublime)，一切都被消解在静观 平宁的超越之中”。他还将中国文化命名为“乐感文化”，并用它与西方的“罪感文化 ”相比较，从而提出，只有在物质实践的基础上吸取西方的崇高和悲剧精神，有了冲破 宁静、发奋追求的内在动力，把审美引进现实生活，才可能改造中国“参天地，赞化育 ”的“天人合一”传统观念，使得外在和内在的自然都获得“人化”，“才是新的世界 ，新的人和新的‘美’”。(注：李泽厚：《中国古代思想史论》，319页，安徽文艺出 版社1994年版。)这确实是一个有益的劝告，也是使作家的思想从现世世界转换到意义 世界唯一有效的途径。
几乎所有的有现代意识的中国作家，都看到了苦难(痛苦)之于生存的不可或缺，并描 绘了它。但是，并不等于每个人都真正了解苦难的秘密。如果从现世的角度看，苦难仅 仅是一些经历，一些遭遇，一些会在某一个时刻与它不期而遇的事物；而如果从价值的 角度来看，苦难就会成为可以意识到但无法摆脱的存在的痛苦，“其实所有的人都是在 痛苦中长大的，他的整个生命就是一系列的痛苦，有的是加在他身上的，有的是他加给 别人的。”(注：列夫·托尔斯泰：《人生论——人类真理的探索》，第234页，许海燕 译，四川人民出版社1999年版。)看到了这个事实之后，作家首先是要进入这种本质性 的痛苦体验中，接着才是寻求痛苦后面的出路。——一个作家出示什么道路来解决苦难 (痛苦)对他的折磨，自然就成了检验他的心灵质量的重要标尺。我相信美国哲学家赫舍 尔的话：“在我们时代，离开了羞耻、焦虑和厌倦，便不可能对人类的处境进行思考。 在我们这个时代，离开了忧伤和无止境的心灵痛苦，便不可能体会到喜悦；离开了窘态 的痛苦，便看不到个人的成功。”(注：赫舍尔：《人是谁》，第13页，隗仁莲译，贵 州人民出版社1994年版。)
因此，我不赞成消解和遗忘，这样并不能真正擦去人生存中苦难的痕迹，最多也不过 是一种自欺和掩饰而已。消解和遗忘不能叫人成为苦难中的得胜者，也不能叫人从勇气 中站出来生存，相反，它会使人被苦难吞噬。余华笔下的福贵和许三观，就是这样的人 。他们经历了很多，但“一切都被消解在静观平宁的超越之中”，到最后，在他们身上 看到的只是一种存在的麻木，没有幸福，也没有尊严，他们的眼神貌似达观，内心却是 一片寂静。我想，存在的寂静就是存在的被注销。
作为个体，福贵和许三观的存在可以被注销，但在他们所生活的世界里滋生出来的恶 、暴力、耻辱和苦难却是无法被注销的。它们存在一天，我们就一天也不能乐观起来， 所以，需要有人站出来承担。遗憾的是，福贵和许三观都不是承担的人，他们在苦难面 前是顺从而屈服的；或者说，他们只承担了现世的事实苦难，没有承担存在的价值苦难 。余华忘记了，当福贵和许三观在受苦的时候，不仅是他们的肉身在受苦，更重要的是 ，生活的意义、尊严、梦想、希望也在和他们一起受苦。——倾听后者在苦难的磨碾下 发出的呻吟，远比描绘肉身的苦难景象要重要得多。但余华没有这样做，他几乎把自己 所有的热情都耗费在人物遭遇(福贵的丧亲和许三观的卖血)的安排上了。我记得八十年 代的余华不是这样的。那时的他至少在小说中承担了暴力和恶，他像卡夫卡那样，写出 了恶这种“普遍的不幸”，并在小说中一直寻求着对抗恶的力量，并宣告，正是由于这 种力量的缺席构成了人的不幸的本质。“无处不在的恶勾销了人反抗恶的能力，迫使人 要么对恶袖手旁观，要么成为恶的造作的参与者或受害者。随之，人被迫漂流于无意义 的生与死之间，没有任何现世力量可以接济人进入纯净的世界；……在日常的恶中生存 就是崩溃。”(注：参见格伦茨曼：《诗与信仰》，转引自刘小枫：《拯救与逍遥》(修 订本)，第343页，上海三联书店2001年版。)虽然，余华和卡夫卡一样，想用恶的方式 来承担恶，并不能真正摆脱恶对人的侵蚀，而只会带来更为绵长的恐惧和绝望，但那个 时候的他，确实是一个站出来承担的人。
承担就是受难。“受难是这个世界上的积极因素，是的，它是这个世界和积极因素之 间的唯一联系。”这是卡夫卡的话，他还说：“受难只是在这里是受难。这并不是说， 在这儿受难的人在其它地方地位会提高，而是说，在这个世界上叫做受难的，在另一个 世界上情况不变，只是没有了它的对立一面：极乐。”(注：《卡夫卡书信日记选》， 第105页，百花文艺出版社1991年版。)卡夫卡拒绝尘世快乐与生存苦难之间的和解，坚 持以受难的姿态向苦难的深处走去，他看见了绝望，但他在绝望面前是胆怯的，因为他 不相信自己能找到战胜绝望的力量。即便如此，卡夫卡还是在苦难面前站立住了，“不 离弃苦难的世界，决非是因为乐于受苦，进而炫耀痛苦精神，而只是因为苦难的世界迫 使我们相信上帝终会听到我们的哀告。”(注：刘小枫：《拯救与逍遥》，第336页，上 海人民出版社1988年版。)从受难到发出终极呼告，这正是西方文学的一个伟大传统， 它使文学具有了从事实空间飞跃到神意空间的可能，也使受难有了终极的意义：只要向 这个世界宣告“我信”，我终究会从苦难中获救。这个时候，受难就再不是仅仅经历一 些生存的遭遇了，它转变成了对自身处境的一种探查和关怀，好比《圣经》里的约伯， 当他自以为义的时候，苦难来了，但他选择了承担——“惟愿我的烦恼称一称，我的一 切灾害放在天平上，现今都比海沙更重。”在苦难中，他开始明白苦难的意义，明白人 作为有限的存在，只有在一个更大的存在者的荫蔽之下，活着才有不朽的价值，于是他 说，“我厌恶自己，在尘土和炉灰中懊悔。”(注：《旧约全书·约伯记》，六章二至 三节，四十二章六节。)——这意味着他终于从罪恶和自义里被拯救了出来。
从事实的层面进入价值的层面，对作家而言，他进入的其实是一个新的想象世界。只 有二者的结合，才能够把事实带到深邃之中，因为事实后面还有事实。那些拘泥于事实 世界而失去了价值想象的作家，最后的结局一定是被事实吞没；他的作品，也很快就会 沦为生活的赝品。试想，有哪一个伟大的作家，不是同时向我们呈现事实世界和价值世 界的双重景象呢?如果以此来观察今天的世界，那我们可以说，从事实上看，这是个所 有的人都无法逃脱的苦难的世界；但从价值上看，这却是个有存在自觉的人均在受难、 并因此而获救的世界。——谁都知道，能写出后一种世界景象的人，才有可能成为伟大的作家。遗憾的是，余华在这点上似乎有误区。他在自己的随笔集《我能否相信自己》的开篇就引用美国作家艾萨克·辛格教导自己的弟弟时说的一句话：“看法总是要陈旧过时，而事实永远不会陈旧过时。”并坦言自己被这话“深深吸引”。我想，这话从某一个角度上说是对的，但如果从终极意义上说，没有“看法”的“事实”也可能是一堆垃圾。以卡夫卡的小说为例，《变形记》中人变成甲虫这一“事实”，无论如何都是简陋而粗糙的，如果没有卡夫卡在这只甲虫身上寄寓的对这个世界的崭新“看法”，这个“事实”不会有任何意义；《饥饿艺术家》里的艺术家拒绝进食这个行动本身是“事 实”，但他说“找不到适合自己胃口的食物”时，就是发表“看法”。——这个“看法 ”对小说太重要了；还有，《诉讼》中K被无端处决是“事实”，但他死后，卡夫卡接 着说“耻辱却依然存于人间”，这同样是“看法”，而且是不可或缺的看法。在我看来 ，卡夫卡正是通过这些经典的“看法”影响他身后的作家们的。
相反，余华笔下的福贵和许三观，到最后，都成了盲目乐观的、对苦难已经麻木了的 人，他们过的就是没有“看法”的人生——许三观后来倒是说了句“屌毛出得比眉毛 晚，长得倒是比眉毛长”，这其实是一种不错的“看法”，但余华把它变成了一句牢骚 ：福贵年老时，内心淡漠，是个没有“看法”的人，他的眼中只有“事实”：“今天有 庆、二喜耕了一亩，家珍、凤霞耕了也有七八分田，苦根还小都耕了半亩，你嘛，耕了 多少我就不说了……”症结就在这里，余华为福贵、许三观安排了一大堆精心结撰的“ 事实”(丧亲和卖血的苦难)，却惟独没有让他们成为有“看法”(通过受难与积极世界 联系)的人，结果，存在的尊严、价值和光辉就无从建立起来，更不要说像卡夫卡那样 将人物的生活与人类的根本境遇联结在一起了。而余华忙于在福贵和许三观身上堆积“ 事实”的结果，是将一种可能的生活彻底写死了，写成不可能的了；因着福贵和许三观 对自己的生存没有了任何“看法”，读完小说之后，我们对他们俩也就失去了任何想象 的空间。——他们不过是两个在苦难面前丧失了存在自觉的老人，一个对着一头老牛说 着傻话(福贵)，一个则因血卖不出去了而在大街上痛哭(许三观)；在他们身后，更内在 的存在真相其实是缄默的。
——这就是我所理解的余华。我在这里，写下了对他的热爱和苛求(因为余华是我最喜 爱的作家之一)，也写下了对他所面临的写作困难的大胆猜测。
2001年10月22日
责任编辑注：本文经作者同意，有删节，原文约22000字
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