论现代诗学中十四行体式的理论建构，本文主要内容关键词为：体式论文,学中论文,四行论文,理论论文,现代诗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I207.2[文献标识码]A[文章编号]1000-114X(2007)05-0161-08
早在新月派诗人提出新诗格律化主张之前，已有一些熟悉欧洲诗歌历史的诗人不自觉地尝试过用十四行体来写白话诗，目前已有考证的如郑伯奇发表于1920年的《赠台湾朋友》、浦薛凤写于1921年的《给玳姨娜》、闻一多写于1921年的《爱底风波》等等。1923年，新月派诗人提出新诗的格律问题，并且率先在诗歌的体式上做起了各种各样的试验，十四行作为欧洲诗史上一种十分重要的格律诗体式，被当作新诗格律实验的主要参照，一时间在新诗创作中迅速风行起来。考察20世纪中国现代诗歌的发展史，可以看到新诗格律的试验虽然招致很多的纷争訾议，但从新月派诗人朱湘、陈梦家、孙大雨、饶孟侃等人的努力移植，到冯至《十四行集》的巅峰试验，直到80年代唐湜的幻美之旅的成功，十四行体实际上一直被许多现代新诗人所秘密喜爱。而对十四行体式的诗学介绍与探讨，也就自然成为20世纪中西诗学关系的一道比较重要的理论风景。
中国现代新诗是对西方诗歌的借鉴与模仿中诞生和发展起来的，但初期白话诗对西方的借鉴主要是对西方自由体诗的自由精神的借鉴，对十四行的移植与借鉴才是对具体的诗歌体式的引进，因而也就更容易引起诗人的关注，也更容易对这种引进与借鉴发表自己的看法。这些看法首先集中在是否必要引进十四行诗来建构中国现代诗歌体实的问题上。对此问题有三种主要的态度，一种是怀疑论。如梁实秋在一篇谈论新诗格调问题的文章中指出：“现在新诗的音节不好，因为新诗没有固定格调。在这点上我不主张模仿外国诗的格调，因为中文和外国文的构造太不同，用中文写sonnet永远写不像。唯一的希望就是你们写诗的人自己创造格调。”①梁实秋是从美国留学归来的批评家，在文学思想上深受白璧德新古典主义的影响，他当然不会拒绝试验用十四行来建构中国的新诗格律，但他从中西文字与文法的不同看到了用中文写sonnet的难处，并由此生出怀疑，这确实显示出的是专家的眼光。第二种态度是否定论。否定的原因来自两个方面，一是坚守自由诗的立场，如胡适乃是新诗解放的旗手和先锋，他在理论上一直坚持新诗应是自由体的立场。20年代新月派的鼓吹格律者有些是他的门生，有的是他的好友，但他对新月派诗人建立新诗格律的主张并不热心赞同。他在发表于1931年《诗刊》1卷1期上的一封致徐志摩的信中就指斥“十四行诗是外国的裹脚布”。胡适曾将中国旧体诗词的格律比作是裹脚布，因此他率先发起的新诗解放运动，其目的就是要摒弃这些裹脚布，还中国诗歌一个活泼自由的生命。而十四行诗既然是外国的裹脚布，中国的新诗刚刚脱掉自己祖辈的裹脚布，又要学着去穿外国的裹脚布，这当然是胡适所不满的。二是坚守大众化的立场，如果说在新诗建设初期，无论是自由体还是格律体，无论是欧化还是古典化，新诗理论的纷争都是在自身规律范畴内的论争，那么，新诗发展到30年代，其前进的方向则明显开始受到政治意识形态的强力牵引。左翼文学家对文艺大众化的倡导使他们极力抨击新文学的欧化倾向，尤其是在诗学领域内。瞿秋自在《大众文化和反对帝国主义斗争》一文中就鲜明地表示：“什么自由诗，什么十四行诗的欧化格律，……这些西洋布丁和文人的游戏，中国的大众不需要。”这个本来属于诗学的学术领域中的问题一旦被提升到阶级需要的层面上来认识，十四行诗被左翼诗学所驱逐则是不可避免的事情了。
不过在20世纪的中国诗学界，对引进十四行体来建构中国现代新诗体式，大多数人持的是赞成的态度。徐志摩可以说是引进十四行体的急先锋。白朗宁夫人的情诗是经典的十四行体诗，闻一多将这四十四首情诗译出之后，徐志摩不仅大加赞扬，称之为“一件可纪念的工作”，而且借题发挥说：“当初槐哀德与石垒伯爵既然能把这原种从意大利移植到英国……我们现在，……为什么就没有希望再把它从英国移植到我们这边来？”②对梁实秋所言中国文写sonnet永远写不像，徐志摩也曾加以辩驳，他说：“大雨的商籁体的比较的成功已然引起不少响应的尝试。梁实秋先生虽则说用中文写sonnet永远也写不像，我却以为这种以及列种同性质的尝试，在不是仅学皮毛的手里，正是我们钩沉中国语言的柔韧性乃至探检语体文的浑成、致密、以及别一种单纯‘字的音乐’的可能性的较为方便的一条路：方便，因为我们有欧美诗作我们的向导和准则。”③徐志摩并不仅仅将十四行诗的引进看做是给中国新诗增多一种诗体而已，而是把这种引进放在中国文字的解放与建设的大运动的背景下，从探检可开发中国语言文字和语体文的多样可能性的目的上来看待，这种看法无疑是比较深刻的了。
现代诗坛的浪漫派是如此，后起的象征主义、现代主义诗人也同样赞成借鉴十四行体。梁宗岱虽然认为填中国的词比作商籁体的诗更加轻而易举，但是他对做商籁体诗还是充满了兴趣。卞之琳翻译过魏尔伦、瓦雷里、奥登等人的诗歌，而他们都是十四行体的大师。他自己总共写过十五首十四行诗，都是用的意大利正体。甚至可以说，在20世纪30年代梁宗岱学法体，卞之琳学意体，把中国现代新诗十四行体的写作水平推向了一个新的阶段。40年代，“若论集中地写作十四行诗，从而大大扩展了这一诗体的影响，当推冯至。”④而在40年代积极进行着现代主义诗歌探索的九叶诗人，如唐祈、唐湜、穆旦、袁可嘉等也都尝试过十四行的写作。在70年代初期，全中国都沉浸在一种政治风暴之后的迷蒙中不知所措时，唐湜已立志要从彼得拉克手中将十四行诗的火把接过来高高举起，诗人把寻找到十四行视为一次绝对的自觉行动，这无疑是在那个政治风云变化莫测的时代里，已入中年的现代诗人爱好和皈依十四行的一个共同的心声。
从笔者所掌握的材料来看，赞同引进十四行体来建构中国现代新诗的意见所依托的大致是如下几条理由，一是认为十四行体最适宜于表达盘旋的情绪，如徐志摩在介绍白朗宁夫人的情势时说：“商籁体是西洋诗式中格律最谨严的、最适宜于表现深沉的盘旋的情绪。所以徐志摩称赞十四行诗“是抒情诗体例中最美最庄严最严密又最有弹性的一格”⑤，徐志摩的这种比喻，唐湜曾经在一首题为《迷人的十四行》的十四行体诗中用诗的语言表述过。这首诗中用“花环”、“一串串”、“花冠、”“颤抖的耳唇”、“回环的尾韵”等等意象描述了十四行体的圆形的诗性特征。闻一多是最早将十四行体翻译成“商籁体”的，他在同陈梦家谈论十四行时也特别强调了十四行体的圆形结构：“总计全篇四小段(我讲的依然是商籁体，不是八股！)第一段起，第二承，第三转，第四合。讲到这里，你自然明白为什么第八行尾上的标点应是‘。’或与它相类的标点。承是连着起来的，但转却不能连着承走，否则转不过来了。大概起承容易办，转合最难，一篇精神往往得靠一转一合。总之，一首理想的商籁体，应该是一个360度的圆形，最忌的是一条直线。”⑥冯至对此也有很深的体会，他的《十四行集》第27首称他运用十四行体写诗是“从一片泛滥无形的水里，取水人取来椭圆的一瓶。”“椭圆的瓶”乃是冯至对十四行体诗结构特征所创造的一个著名的意象，他自己的十四行在其内在结构上层层上升而又下降，渐渐集中而又渐渐展开，鲜明地呈现出十四行体结构上起伏回环的特点。关于十四行诗的起承转合问题，几十年后，著名的十四行诗人屠岸也曾予以过更加详细的分析，他说：“一首典型的十四行诗最重要的条件还在于它的构思即它的思想、情感的发展必须符合‘起承转合’的自然程序。”无论是意大利式还是英国式的十四行诗，“四个诗节大体上体现了一首诗所包含的思想、情绪翻来而又覆去、交错而又穿插的起、承、转、合的发展关系。”屠岸还特举了一些例子来说明思想情感上的起承转合对十四行的重要性。他说：“莎士比亚十四行诗的一个突出特点是富于戏剧素质，即从构思上看，每首诗的四个诗节(或四个诗行组)符合起、承、转、合的艺术规律，也符合正、反、合的辩证规律，很像一部四幕剧或多幕剧的发展程序。莎士比亚十四行诗总是在第三个诗节体现‘转’，像一首乐曲的变奏，有时形成高潮，像‘华彩乐段’，也像一个四幕剧的第三幕或第四幕的某些场景。最后一个诗节即一对偶句体现‘合’，像是终曲，往往是警句，对全诗进行总结性的概括。”屠岸认为“起承转合不仅是莎士比亚十四行诗的规律，也是大多数十四行诗所要求的或体现的一种发展程序。”⑦所以，他又举了爱尔兰诗人詹姆士·斯蒂芬斯(James Stephens)的诗《修麦斯·贝格》作反例，指出这首诗原文每行都是轻重格五音步，全诗十四行，其韵式1212、3434、5656、77，无论从音律、章句和韵式等形式上的因素来看，都是典型的英国式十四行诗。但这首诗实际上只是一首叙事诗而已，而不是十四行诗，或者说至少不是一首典型的十四行诗，其原因就在于它缺乏思想情感表达上的起承转合的发展程序。
二是认为十四行诗是最适宜于表达沉思的诗体，这种观念无疑是受到里尔克的影响。里尔克认为诗的核心不是情感而是经验，经验是要经过长时间的酝酿才能转化为诗的。十四行体体式结构严密和繁复，当然最宜于表达那种经过长时间孕育的深切的人生经验。里尔克自己就是写十四行体的圣手，梁宗岱、冯至、郑敏、唐湜、唐祈、陈敬容等都曾深受他的影响。冯至，他在四十年代初期写作《十四行集》也是由于受到里尔克的诗学观念的深刻启示。“我们准备着深深地领受/那些意想不到的奇迹/在漫长的岁月里忽然有/彗星的出现，狂风乍起。”《十四行集》的第一首诗的第一段阐述的就是里尔克关于诗是经验，诗人在生命的每一个时刻里都要准备迎接诗意的涌现这一诗学思想。抗战爆发时，时任西南联大外文系教授的冯至一家住在他的学生家长经营的一座林场里。1941年年初的一个下午，人到中年的冯至在山下散步，望着几架银色的飞机在蓝得像结晶体一般的天空里翱翔，想到古人的鹏鸟梦，便随着脚步的节奏，信口说出一首有韵诗，回家写到纸上，发现正巧是一首变体的十四行诗，即集中的第八首。于是冯至发现十四行是一种“沉思的诗”，这种诗体正适宜于表现静态的思想感情，它的容量和结构也正好表达一段完整的事件或思想。它可以对泛滥的诗情与诗思进行选择整理，可以把无形的诗情和诗思安排凝结成屹然不动的形体。所以，冯至认为是十四行体使自己找到了为自己的生命沉思所设的“椭圆的瓶”。
三是认为十四行体与中国旧体诗的格律有相通之处，因而容易为中国诗人所接受。这种意见以林庚为代表，林庚在八十年代谈论新诗的格律时说过这样的意见：“在新诗史上，新月派曾大力提倡移植英诗，特别是桑籁体和音步。桑籁体的移植没有遇到多大困难，因为桑籁体(即十四行诗)在分段上虽有其特殊规定，但仍然主要是建立在以四行为一段这一普通的土壤上的。这乃是整个世界诗坛上共同的最普遍的一种分段法，中国也不例外。例如‘4442’的一种桑籁体，其特殊之处只在于末尾上有一个‘英雄偶联’(heroic couplet)，这偶联的作用有点类似汉语诗歌中谐韵的流水对(如：悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知！)而汉语原是最长于对偶的，这只要看散文之外还有骈文以及生活中到处可遇的对联就可知了。”⑧林庚的意见更多地注意到了中西格律诗体的相通性方面，其意见乃是对中国现代新诗发展历史的一个总结。其实，十四行体与中国传统诗歌的相通之处还不止于对偶与四行的分段方式，另如讲究诗构的起承转合，其思致的层次发展路向也与中国的律诗绝句相通。“李白乘舟将欲行”是起，“忽闻岸上踏歌声”是承，“桃花潭水深千尺”宕开了离别的主题，乃是转，而“不及汪伦送我情”又回到了离别主题，既是对诗的主题的深化，也是对诗的结构的接合。所以，一首优秀的中国律诗，与一首十四行诗同样，必然是一个丰盈圆润的圆形结构。20世纪80年代，屠岸在《十四行诗形式札记》一文中曾总体上分析过十四行同中国律诗的同与异。他认为：“十四行诗在某种意义上颇似中国的近体诗中的律诗，特别是七律。律诗由四联(首联、颔联、颈联、尾联)组成，十四行诗由四个诗节组成。十四行诗与律诗对格律的要求都较为严格。从体积上说，十四行诗规定每首诗为十四个诗行，律诗则规定每首为八句(行)。从节律上说，外国(如英国)十四行诗讲究格与音步数，律诗则讲究平仄与字数(音数)；十四行诗每行或五步，或四步，律诗则五律每句三顿，七律每句四顿。从韵式上说，十四行诗的韵式对每行都有脚韵的规定，而律诗则只规定第二、第四、第六、第八行末字必须押韵，七律则往往第一行末字即起韵。在这点上，十四行对用韵的要求比律诗更严。此外，律诗是一韵到底，而十四行诗则不断转韵，变化比律诗多。但律诗的颔联和颈联讲究对仗，有时首联和尾联也出现对仗，这却是十四行诗所没有的。(有时十四行诗中会出现类似对仗的诗句构成，但这不是必备条件)。在这点上，律诗又具有中国古典格律诗独有的特色。”屠岸在比较十四行诗与中国律诗的异同时特别强调了“起承转合”的共同规律。当然，也有一些论者认为就起承转合的结构而言，十四行诗比不上中国的律诗，如余光中认为中国律诗的起承转合是平均分配，而十四行起与承占去八行，转与合的空间只有六行，结构上不平衡⑨。确实，十四行体之外，西方还有许多的格律诗体在新月派提倡新格律诗以后也曾被诗人们试验过，但都是偶一为之，昙花一现，唯独十四行体得到了中国现代诗人的青睐，并且创作出了许多佳构杰作，如果不是十四行体与中国诗歌的传统审美意识有相通的地方，在中国这样一个诗歌的泱泱大国里，一种西方诗体的移植能获得如此的成就这是很难想象的。
十四行诗体传入中国现代诗坛以后，有不少诗人或学者曾详细介绍和分析过这一诗体的格律及其变式。其中介绍得最详细的有著名语言学家王力在四十年代出版的《现代诗律学》，该书的第八、九、十章分别介绍了十四行诗的正式、变式和莎士比亚体、史本赛体，在体例上该书的特点是每介绍一种十四行体式，先例举一首西诗，然后例举一首中国现代诗人的诗作，其中主要是梁宗岱、卞之琳和冯至的诗作或译作，可见作者对这三位诗人的推重。在对十四行各种体式的音律、韵律、句读、节行等形式规律作了详细全面的分析之后，作者对十四行诗形式格律的特质作了如下总结：“(一)每一首商籁必有十四行，无论分为四四三三，或八六或四四六，或四四四二，或不分段，十四行的总数决不至于有变化。(二)商籁每行的音数或音步是整齐的。譬如第一行是十二音，以后各行都是十二音。十音九音八音以下，都由此类推。音数不整齐的只是极少数。(三)，商籁的韵脚也是整齐的，特别是正式的商籁。譬如前八行的第一段是抱韵，第二段决不会是交韵或随韵。如果第一段是abab，第二段也决不会是abba，或cddc，或acca，或aabb，等等”。这一总结可以说是至今为止现代中国诗学对十四行的格律特质认识最深入、概括最清晰的一个定论，此后，在学术的争论中，十四行无论有多少变体，无论人们怎样绞尽心机去破法，这三个基本特质是屹然而不能移易的。除了对十四行的诗律等形式因素的介绍外，现代诗学在十四行体理论建构中的另一种贡献就是诗评家对中国现代十四行诗创作的评论。这种评论从三十年代就已经开始，如闻一多在《谈商籁体》的通信中用商籁体的圆形结构的标准批评陈梦家的十四行诗作的“直”和在用韵上的不符体裁规范，陈梦家在《〈新月诗选〉序言》中评说孙大雨的三首商籁体给我们对于试写商籁体增加了成功的指望等等，如果说这些评论还略嫌简单的话，那么到四十年代朱自清、废名、唐湜等人对冯至的《十四行集》的评论，则说明现代中国诗学界对十四行诗的认识也达到了一个新的水平。冯至《十四行集》出版后，一时间现代诗坛好评如潮。其中废名给读者讲新诗也开辟了《十四行集》的专章，废名首先委婉地表达了他对这本诗集取名为《十四行集》的反感，认为这个取名会使“天下不懂新诗的人反而买椟还珠，以为这个形式是怎么好怎么好，对于新诗的前途与其说是有开导，无宁说是有障碍。”然后废名又直率地批评了《十四行集》中某些诗作在分行和跨句上的缺陷，如第六首第一节最后一句把连接词“可是”掐断放句末，第十七首第三节最后一行把副词“都”放在句末，废名认为这样太不自然，而且在外国诗里也没有因为韵律的缘故单独把一个连接词放在句末的。不过，废名对冯至十四行诗的精妙之处也予以了充分的肯定，如他评论冯至的十四行诗“其所以成为很朴质很自然的诗之故，确乎是因为十四行体，即是‘巧’，这一章波动到那一章，真像波浪似的，章完而句子不完，很有趣，章法的崎岖反而显得感情生动。”又如废名评论《十四行集》的第一首诗说：“我很懂得这首诗的好处，其运用十四行体的好处是使得诗情不呆板，一方面是整齐，而又实在不整齐，好像奇巧的图案一样，一新耳目了。同样的诗情，如果用中国式的排偶写法，一定单调不见精神。”⑩这些描述是生动而富有诗意的，尤其是废名指出十四行体能够给诗人以长处，但也不能掩诗人的短处，所以“大家只看诗写得好不好就是了，不必问十四行体好不好，因为十四行体不能保护一切”，这种意见充分体现了一个自由诗的守护者对格律形式因素的清醒的认识和应有的警惕。唐湜的《沉思者冯至》是用诗的语言撰写着《十四行集》的评论，作者惊呼“一个沉思时代的窗帷由他揭开了”：这是一种对生命本身的沉思，“我们得随着诗人历遍生命的旅程，在每一旅邸打开自己沉思的窗子，得出生入死，尝遍一切生活的内在的滋养，得懂得生命在自然气候里的蜕化，或者如诗人所说，得侍候生命，它的每一次陌生、惊异与成熟，得以纯洁的爱与大爱者的眼睛观看一切，静听一切有声的与无语的，分担他们的命运。”“如此，诗人的语言如穿过永恒的一线光芒，如庄严的智者的祈祷里凝结了历史的风雨，一片月光闪动在雨后的村庄，黯淡里有更多的绚烂。”如果说废名是在格律和形式的层面上来评论《十四行集》的，那么，唐湜的贡献则在于从思想内容上非常准确地指出了冯至十四行诗在意象凝成和情感表述方面的沉思性特点。朱自清的评价是经常被冯至研究者也经常被十四行诗的研究者引用的，因为他的评价从诗歌史的角度高度肯定了冯至写作十四行的意义，在他看来，《十四行集》的出版，标志着中国十四行诗的成熟，十四行诗至此在中国建立起了基础，无疑将在中国诗里存活下去，发展下去。尤其是他藉此发挥，指出“无韵诗和十四行值得继续发展下去；别种外国诗体也将融化在中国诗里。这是摹仿，同时也是创造，到了头都会变成我们自己的。”(11)这不仅是由《十四行集》激发的对于中国现代新诗发展前途的一种自信，一种乐观，而且是对中国现代新诗发展方式的一种深层次的思考。
十四行体诗作为一种世界性的诗体，它曾经由意大利流向英国，流向法国，流向德国，在这些国家都遇上了知音，找到了生存的沃土，开放了许多绚烂的花朵，并且在异地他乡产生了自己的同胞兄弟。20世纪初，十四行诗被移植到了中国，在这个诗的国度里，它也有了自己的知音，有了自己扎根的土壤，但是它是否能够像在英国法国一样产生自己的同胞兄弟呢？也就是说，十四行诗有英体、有法体，是否也能有中体，就像朱自清所说的“到了头都会变成我们自己的”呢？这个话题的核心就是十四行诗的中国化。关于这个话题，诗学界历来有两种不同的声音，一种是赞同的，如王力在《现代诗律学》一书中介绍完商籁体的诗律以后，紧接着指出：“近二十年来，中国一部分的诗人确有趋重格律的倾向，而最方便的道路就是模仿西洋的格律。纯粹模仿也不是个办法；咱们应该吸收西洋诗律的优点，结合汉语的特点，建立咱们自己的新诗律。”这当然是学术界对十四行体中国本土化的一个纲领性的表述。至于诗人，冯至可谓是十四行体中国本土化的先锋。他写十四行体是直接师法里尔克的《致奥尔菲斯的十四行》，而里尔克写十四行像一匹“未经刻烙的野马”，其十四行诗理念是崇尚变化的，一般人都认为十四行是一种静止的、固定的诗体，但里尔克则把十四行看做最自由、最变格的形式。他曾经这样说：“给十四行以变化、提高、几乎任意处理，在这情形下是我的一项特殊的实验和任务。”(12)正是在里尔克的“特殊的实验”理念的鼓舞下，冯至写十四行既遵守基本的格律，但又尽量不让自己的思想被十四行的格律束缚住。有学者指出：“在对十四行诗进行本土移植的过程中，上述四位诗人所起的作用最为显著：闻一多善于守法，徐志摩敏于变法，卞之琳精于用法，冯至敢于破法。”(13)而冯至破法的目的就在于尝试将十四行这种西方格律体中国化，本土化。所以他不仅在诗中大量地运用中国传统诗歌的意象和语言，使他的十四行诗在主题意识上呈现出鲜明的中国性，而且在诗歌形式格律上自觉地少用正体，多用变体。冯至自己曾经说过他的尝试有成功之处，也有失败的地方。但其意义却是被一些文学史家所肯定，如朱自清赞他建立了“中国十四行”的基础，西方诗学家罗伯特·培思说“冯至的作品几乎全部都是优美的中国式的十四行诗”，所强调的都是冯至对十四行诗的中国化所作的贡献。80年代，屠岸也使用过“中国十四行”的概念，并且以“外国十四行”为参照物，从行数、韵式、节律和构思等四个方面阐述了“中国十四行”诗所必备的基本条件。他说：“我自己学写十四行诗，遵循每行有规定的音组数(大多数是五个)的原则。我觉得这比每行规定音数的原则更合乎汉语的发音态势，也可以使每行诗的语言运用更自然流畅。尽管这也是一种限制，但这种限制符合汉语本身的自然规律。汉语到今天已经大大发展，如果用音数即字数来作为一种限制，就很容易使语言在诗行中产生削足适履的弊端。”(14)十四行体每行的音数必须是整齐的，在西方十四行中音数往往是以音步为计量单位来考量的，在中国十四行中，每行音数是以单音的字数还是以音组数来考量，这在诗学界意见本来就不一致。倾向于单音的字数是强调了汉语的发音特点，而倾向于音组则是强调顺应汉语的发展态势。但是无论哪一种意见，所强调的方面都体现了汉语本位的思路。汉语本位，这正是十四行体中国化的基本思路，冯至、屠岸等诗人的实验与总结无疑为现代诗学的十四行体理论建构提供了最具说明力的资料。
不赞同的意见早已有之，其立场也多种多样，有瞿秋白这样的反欧化立场，也有胡适、废名这样的坚守自由诗的立场，近年来又有学者从维护十四行诗形式的纯粹性的立场对十四行诗的中国化实验提出了批评。江弱水在《中西同步与位移》一著的第八部分《商籁新声：现代汉诗的十四行体》中非常明确地表达了这样的立场。他的表述从逻辑联系上看可以分为三个层次，首先，是对冯至之后60年来的十四行体诗创作状况表示失望，断定朱自清当年的预言“大抵落了空：自由诗对格律诗压倒性的存在有目共睹，外国诗体的试验并没有持续下去，中国诗的新形式也没有确立起来。”其次，他认为虽然有不少人在真诚地探索十四行的中国化，但这些探索者“往往陷入了两大认识误区”，一是“有不少人坚持古典诗的传统做法，将其十四行诗只于偶行押韵，并且往往一韵到底。”二是“有人拿十四行诗当自由诗来写，也有人仍然追求字数的整齐划一，以为这才是严整的格律。”再次，是否定十四行体的中国化，他指出：“如果我们置西方数百年里发展出来的定规成例于不顾，率性而为的去搞种种花样，而自命为探索十四行诗的‘中国特色’与‘个人特色’，这样的本土化与个性化，结果只能是橘逾淮而为枳，最终丧失十四行诗的本质”。江弱水是近年来诗学界崭露头角的很有专业水准的学者，他对现代诗坛十四行体诗的创作状况的评价以及他对十四行体中国化实验误区的批评，自有他的标准和道理，但他对十四行体中国化的否定涉及到的不仅是一个学理性问题，而且是一个关系到十四行体诗在中国的发展方向的问题，所以这一论断是有必要予以进一步探讨的。
对此问题，我的基本观点是：第一，十四行体的中国化这是十四行诗在中国立足的必然。一种世界性的诗体由它的本土移植到别的国度，想要保持它的形式与格律的纯粹性，几乎是不可能的。每一个国度的诗人都必然地会根据自己的文化传统对之进行相应的改造，这已被世界诗歌发展的历史所证明，所以，就十四行而言，英国有英体，法国有法体，中国也应有中体。第二，现代诗坛的十四行体中国化的实验不如人意，“我们在各种印刷品上看到的，大多是些被破相的、被致残的十四行”(15)。其咎不能归之于十四行诗中国化这一课题本身，而是因为冯至之后几十年中曾有很长一段时间中国诗歌与西方诗歌处于隔绝状态，在这种诗歌生态中，参与十四行写作的大多数诗人其才不逮，其力不足，舞不动这脚上的铁镣。但也有少数诗人如唐湜、屠岸等有不菲的成绩，足以显示出十四行诗中国化的未来前景。第三，王力、屠岸等曾对十四行体格律的基本要素做了细致的分析和规定，这些基本要素就是从“西方数百年里发展出来的定规成例”中提炼出来的，是西方各种体式的十四行共同拥有的。中体十四行只要遵循这些基本的格律原则，无论怎样“破法”、“变体”，无论这样体现汉语本位的精神，十四行依旧是十四行，不会“枉担十四行的虚名”。其实，从江弱水在文中立论的上下联系来看，他不仅主张移植十四行诗体，而且期盼“十四行诗作为最典范的格律诗体，作为拥有极为丰富的审美可能性的诗歌形式，在现代汉诗的未来发展中一定会占有重要的地位，并且大放异彩。”(16)江弱水所担忧的只是，十四行是一种外观上固定、界说上精确的诗歌形式，而它的中国化怎样才能保证这种诗体的形式独特性、纯粹性不被削弱或者丧失。我想，如果王力、屠岸甚至包括早期闻一多等人对十四行诗的基本要素的提炼能被诗人们充分认识到和遵循着，这些问题其实都是可以避免的了。
注释：
①梁实秋：《新诗的格调及其他》，北京：《诗刊》创刊号，1931年11月。
②⑤⑦徐志摩：《白朗宁夫人的情诗》，《徐志摩散文全集》，第1卷，杭州：浙江文艺出版社，2000年，第382页。
③徐志摩：《〈诗刊〉前言》，《徐志摩散文全集》，第2卷，杭州：浙江文艺出版社，2000年，第272页。
④(13)(16)江弱水：《中西同步与位移——现代诗人丛论》，合肥：安徽教育出版社，2003年，第161、164、171页。
⑥(14)屠岸：《十四行诗形式札记》，《深秋有如初春屠岸诗选》，北京：人民文学出版社，2003年，第51、378页。
⑧林庚：《新诗格律与语言的诗化》，北京：经济日报出版社，2000年，第2页。
⑨余光中：《井然有序》，台湾：九歌出版社，1996年，第235页。
⑩废名：《论新诗及其他》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第191页。
(11)朱自清：《诗的形式》，《新诗杂话》，北京：三联书店，1984年，第102页。
(12)冯至：《我和十四行诗的因缘》，北京：《世界文学》，1989年第1期，第32页。
(15)北塔：《论十四行诗式的中国化》，北京：《中国现代文学研究丛刊》，2000年第4期，第32页。