中国崇石文化与石章时代，本文主要内容关键词为：中国论文,化与论文,时代论文,石文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国崇石文化的发展
中华民族的石崇拜，起始于上古石器时代，这样的石崇拜于今可从大量有关石的上古神话传说中窥视其究竟。盘古开天辟地，“垂死化身，齿骨为金石”；“女娲炼五色石以补苍天”；精卫填海神话中，女娃“常衔西山木石以湮于东海”。这些神话家喻户晓，此外，羿射九日神话中说到石。
“尧时十日并出，使羿射九日，落为沃焦”。“沃焦在碧海之东，有石阔四万里，厚四万里，居百川之后，故又名尾闾”。
沃焦乃羿射落太阳所化成的大石。
有关织女支机石神话中是这样说到石的。
“汉武帝令张骞使大夏，寻河源，乘槎径月而至一处，见城郭如州府，室内有一女织，又见一丈夫牵牛饮河。骞问曰：‘此是何处?’答曰：‘可问严君平。’织女取支机石与骞而还。后至蜀，问君平。君平曰：‘某年某月客星犯牛女。’支机石为东方朔所识。”“张骞寻河源，得一石示东方朔。朔曰：‘此石是天上织女支机石，何至于此?’”
传说中的织女支机石现在成都人民公园内。
夸父逐日神话中有两处说到石。
“辰州东有三山，鼎足直上，各数千丈。古老传曰：邓夸父与日竟走，至此煮饭，此三山者，夸父支鼎之石也。”“夸父不量力，欲追日影，逐之隅谷之际。渴欲得饮，赴饮河渭。河渭不足，将走，北饮大泽，未至，道渴而死。弃其杖，尸膏肉所浸，生邓林。邓林弥广数千里焉。”邓林即桃林。“桃林在弘农湖城县休马之山，有石焉，名曰帝台之棋，五色而文，状如鸡卵。”
还有一则涂山氏化石生启的神话。
“禹治洪水，通轩辕山，化为熊。谓涂山氏曰：‘欲饷，闻声乃来。’禹跳石，误中鼓，涂山氏往，见禹方作熊，惭而去。至嵩山下，化为石，方生启。禹曰：‘归我子!’破北方而启生。”
除了神话中的反映外，崇石，自古至今就是一种民俗。袁珂先生曾有这样的看法：在先秦时期，“各国祀高媒的地方不同，或在山林，例如宋国的桑林；或在水泽，例如楚国的云梦；总之是风景优美的地方。在神坛上面，照例总要竖上一块石头，人们对于这块石头，非常尊敬。它的含义我们还不十分明白，大约是原始时代人类崇拜生殖机能的一种风俗的遗留吧。”(袁珂《中国神话传说》)。神话原本就是宗教信仰的理论基础。这样的崇石事象不仅说明了神话和信仰习俗间的关系，更重要的是将神话中崇拜的观念之石，转化为信仰中具体的石，现实的石。神话中说的夸父的“支鼎之石”、五色而文的“帝台之棋”、“女娲的“补天石”、织女的“支机石”等遗迹，散布在祖国各地。这样的敷衍不仅弘扬着国人崇石习俗，同时也为士大夫从文化心态上的赏石、玩石、拜石等奠定了深厚的心理基础。
先秦以前古人的崇石带有原始信仰的迷狂，它与后来士大夫阶级从文化心态上的赏石、玩石有所不同。士大夫从文化心态上的赏石是从古人崇石民俗中演化和分离出来的。这样的演化和分离约在秦汉之际。
《前汉书》张良传中说道：
“张良亡匿下邳，在圯上遇一老人，老人传之以兵书，并嘱张良曰：“读是则为王者师，后十年兴，十三年孺子见我济北毂城山下黄石，即我已。”后文又道：“从高帝过济北，果得毂城山下黄石。取而宝祠之。及良死，并葬黄石。”
张良祠石、葬石之举为我国士大夫从文化心态上崇石开了先河。当然黄石张良的故事只能是国人玩石心态的表征。国人玩石史真正作为凭据的，当数首开堆石筑山建造园林的汉武帝。著名的古代园林上林苑是汉武帝在秦时园囿基础上扩建的，其中在太液池中用石造蓬莱、方丈、瀛洲三岛，岛上亭台楼阁，奇花异草，相映成趣。太液池开创了我国造园艺术中堆石筑山的新时期，也将国人玩石推向了一个高潮。
堆石筑山而建造园林在魏晋南北朝时期盛极一时，期间有两个显著的特点。
一是园林中叠石造山，注重石构。例如梁王建的曜华宫兔园，其间“有百灵山，山有肤寸石、落猿岩、栖龙岫、雁池，皆构石而成。”(刘策《中国古代苑囿》)。
二是不但帝王建园，许多士族宦官、世家大族也纷纷建造私人园林，乃至一般贵族、富豪的住宅后部也往往建有园林。较之农村庄园式私家园林，城市里的私家花园一般面积较小，所以努力小中见大。在这种情况下，自南朝始在园林中就已经用单块石头点景，以比拟山峰。杨王记洛阳司农张伦宅园中的景阳山，曰：“其中重岩复岭，崟相属，深蹊洞壑，迤逶连接。……崎岖石路，似壅而通，峥嵘洞道，盘行复直。”(谭家健主编《中国文化史概论》)。园林中筑石和单独园石的树立，是中国士大夫阶级赏石、玩石和藏石的重要表现之一。
唐宋时期，我国园林建造无论在规模上、布局的构思上都有重大发展，同时在动用人力、财力乃至国力寻觅奇石及对石品的鉴赏上都达到了一个高峰。白居易曾作《太湖石记》，称“石有聚族，太湖为甲。罗浮、天竺之石次焉。”宋徽宗为建造汴梁万岁山上的艮岳，动用国力收集太湖石，史载“花石纲”，说的便是此事。
玩石之风一旦兴起，玩石的花样亦必不断出新。时至唐宋，士大夫的玩石、藏石已不限于园中花石。奇石小者置于盆盎之中，供于几案之上，开辟出山石盆景一路玩石的时尚。
盆景艺术受造园和国画的影响发展起来，形成于唐代。从唐章怀太子墓道的壁画中，发现绘有侍女手捧盆景之画，盆景中有小树和山石。另外，唐代阎立本所画的《职贡图》中有进贡山石的情景。这是于今发现的盆景艺术最早的记载。唐时，白居易玩石，曾有“青石一两片，白莲三四枝……石倚风前树，莲载月下池”的诗句赞美盆景。
宋时人们对石材的艺术要求是相当下工夫的，喜用奇石作景清供。当时，杜绾著的《云林石谱》中记载的石品达116种之多。苏东坡玩石，他有诗曰：“试观烟雨三峰外，都在灵仙一掌间。”“五岭莫愁千嶂外，九华今在一壶中。”他还首创将卵石于水中的雨花石观赏玩法。玩石的文人中达到痴迷程度而成为典范的要数米芾。米芾曾在涟水作官，涟水地接灵壁。灵壁是有名的花石产地。米芾在此为官，如鱼得水，蓄石甚富，一一品评，入玩可终日不出。同僚杨次公为廉访，规劝米芾说：“朝廷以千里之郡付公，那得终日弄石!”米芾不答话，只是从左袖取一石，举于杨公目下。只见此石空玲珑，峰峦洞穴皆俱，色极青润，宛转翻落。杨次公根本无心赏石。米芾乃纳之袖中，又从右袖中取出一石，叠峰层峦，奇巧又胜前石。米见杨仍无反映，又纳之袖中。最后取出一石，只见此石尽天画神镂之巧。杨忽曰：“非独公爱，我亦爱也!”即从米芾手中攫得此石，登车而去。除玩石、拜石之外，米芾“瘦、漏、透、皱”的选石审美观，一直影响后人。
经元代至明代以后，国人玩石、赏石达到了总结经验，归纳理论的阶段，出现了多种石谱和盆玩类著述。如明代王象晋的《群芳谱》、文震亨的《长物志》，清代的《花镜》、《盆玩偶录》等等。至此可说，国人已深浸玩石的意趣之中，文人心态上的崇石心理已经铸就。在这样的心理基础上，印石的大量使用及一时成为时尚是极为自然的事，这也是明清士大夫玩石在园石、盆石、卵石之后又开辟出的玩石新天地，新境界。
石章时代——印艺发展的一个划时代高峰
三代初民崇石，纯出于原始崇教信仰。秦汉时个别的藏石、供石是个过度。魏晋南北朝士大夫普遍筑山竖石，花石立于园中，朝夕相伴。至唐代盆石兴起。盆石、几案供石近在咫尺可终日把玩于股掌之间，玩法更甚于园石的观赏。唐宋时文人雅士还喜欢在园石、盆石上刻字、题款。民间也有一股追觅旧石的风气。然而，从汉之张良算起，无论是梁王、宋徽宗、牛僧儒、杨次公还是白居易、苏东坡、米芾，这些人要么是帝王将相，要么是以诗文、书画扬名于世，很难找到一个纯以玩石而名垂青史的人物。这是因为，国人玩石于明代以前也只是玩玩而已，并无从玩石中创造出什么功名来。这样的闲情逸致，常还背负着玩物丧志的坏名声。至明代，印石出，治印与玩石相结合，其情形为之一变。玩石之精到、深刻者，印石远胜于其他任何玩石之法。印石不仅把玩有余，其还要品石、相石、锯石、磨石、刻制印面、刻边款、刻印纽、刻薄意等等。由此，玩印石者须懂篆、习篆、懂文字、会书画、雕刻。据此，玩石已不再丧志，玩石与从艺、习文、光扬千年古国文明相结合。这不仅将国人崇石、玩石推向一个极致的时代，以此也开辟出一项玩物、读书、事业三综合的境界。我认为明代流派印章的崛起，可以称之为石章时代。
石质印材的大量使用，对印章艺术本身起到了划时代的巨大推动作用。这一点可从以下几方面看出。
一、创造出篆刻的刀法表现力。石质的使用，改变了文人只书篆入印，不操刀镌刻的历史。文人自篆自刻，直接在印石上舒泻胸臆。这一治印操作状况不仅使这一时期印人辈出，其直接后果是出现了各种适用石印材的刀法，拓展了篆刻艺术的表现力。所谓古传用刀十三法，均为使用石质印材而总结。刀法的完备也是篆刻艺术字法、章法、刀法理论的最终的完备。印人的辈出也为印学理论和印艺流派奠定了基础。
二、文人自篆自刻，直接在印石上舒泻胸臆的另一后果是大量闲章的涌现。这一现象的直接后果不仅是印章与文学更为密切，它导致了篆刻艺术从中国玺印文化以实用印章为主的母体中生发出来。据韩天衡《中国印学年表》载，南宋德元年贾似道生前镌刻了“览者而后乐此”印。韩氏认为“此印为文句入印之始”。但由此时至明的二百多年间，几乎无其他诗文闲章的记载。1501年明弘治十四年，文徵明刻了“山中何所有岭上多白云只可自怡悦不堪持赠君”印后，诗文闲章短期内涌现，不可尽数，一发而不可收拾。这种量的剧增必然透视出质的突变。篆刻成为一门独立的艺术门类的历史就此开始。
三、印体艺术的发展和丰富。中国的印章，英语译作cylinder seal，直译的意思是“柱体印章”。它指的就是石材印章。西方自然也有印章的，即seal，其形是一块金属片。这正和中国秦汉时的铜印相似，金属印章恰好都是无须柱体的。英语的cylinder
seal一词正把中国印章艺术的特征和内涵表达出来了。因为，中国的印章艺术不仅仅只是印面艺术，它还包括印章柱体上的边款、薄意和印纽等几个方面。印章艺术中的边款和印纽在实用为主的铜印时代也有，但真正达到艺术境界的也只是在石章时代。
如果说闲章的大量涌现使印章和中国文学结合得更为紧密，那么，边款的发展，不仅和文学相结合也使它和中国的碑刻艺术更接近。很多印章边款实际就是一通微型的碑刻。薄意直接体现了国画的意趣。由此，印章和中国绘画的关系，不仅在于它的肖形印，也在于它的薄意艺术。无须赘述的是，印纽直接就是石雕艺术。
从闲章的涌现，边款、印纽的创新和薄意艺术的开辟等，我们可看到石质印材的大量使用对印章艺术发展的巨大推动作用。石章时代所取得的艺术成果是铜印时代无法企及的。水天中先生曾有一段话，他说：“与友人谈艺，他认为精巧的玉雕工艺最能体现中国文化精神。我不以为然。友人反诘，让我举出一种更能集中体现中国文化精神的事物，我答以‘印章’，友人始则愕然，继则抚掌。”(《胡一平篆刻集》序)。印章之成为中国文化精神的最集中体现者，是铜印与石章共同完成的，笔者以为，铜印与石章各自完成了中国文化精神的两个不同侧面。铜章时代的印章更多的是与古文字学、中国历代官阶制、国人姓名学、古代地理学、考古学和古代青铜铸造等相关，偏重于印学。石章时代的印章更多的是与中国文学、书法、绘画、雕刻、碑刻、文人斋馆雅号等艺术门类相关，偏重于印章艺术与玩石文化的印艺。说印章最能体现中国文化精神，并不过份。然而，印章之所以最能体现中国文化精神，就在于石质印材的使用而发动的。
铜印与石章两个时代在中国印章学中有着各自不可替代的地位。它们相互补充，共同孕载着中华两千年文化精神的精髓。小小印章发展至今，它所内含的崇石情结，它的国学积淀和它的艺术精神等，无论从哪一点看，都成为国人，特别是文人研究、玩味不已的国粹了。
