逐弦管之音 为侧艳之词——试论冶游之风对晚唐五代北宋词的影响，本文主要内容关键词为：晚唐论文,北宋论文,之风论文,之音论文,试论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中唐以后，曲子词迅速在歌台舞榭流行起来，经过晚唐五代北宋的发展，终于作为一种独特的抒情韵文样式，在文坛上卓然而立。它的成长，很大程度上就有赖于唐五代北宋时期特定的社会风尚以及这个时代新近兴起的市民阶层的生活情趣和审美要求。而在这中间，冶游之风的作用则显得尤为突出，它不仅促成了词体的萌芽和初兴，同时又贯穿并影响了唐宋词发展的全过程。正因为这种作用，王国维先生甚至将唐五代北宋词称为“倡优”之词（《人间词话删稿》）。从中就不难窥见冶游之风对唐宋词的发展所起的重要作用。对此，我们试翻从晚唐到北宋的几乎任何一部文人词集，就都能发现为数不少的艳情词，而它们就大都是冶游之风在曲子词中的直接衍生物。而总观唐五代北宋冶游之风对词的影响，就可以发现，它不但直接促进了词体的发生、发展和成熟，同时也在相当程度上限制了词的健康发展。本文围绕这一基本要点分三部分来进行论述。
一
冶游，原意指男女出外游乐。《乐府诗集·子夜四时歌》：“冶游步春露，艳觅同心郎。”也指狎妓。宋方千里《迎春乐》之“红深绿暗春无迹，芳心荡，冶游客”。本文的冶游概念，则主要是指后者，但又不光指嫖娼宿妓，也包括听歌观舞、游乐欢宴、诗文赠答等一切与歌妓有关的娱乐和交往活动。
中唐以后，随着城市经济的繁荣和青楼妓馆的大量增加，冶游成了当时时尚的风气。《太平广记》引《唐阙史》云：“扬州胜地也。每重楼向夕，倡楼之上，常有绛纱灯数万，辉罗耀烈空中。九里三十步街中，珠翠填咽，邈若仙境。”这是晚唐时代关于冶游的记载。五代时的情况则是：“蜀中苟安……村落闾巷之间，弦管歌涌，令筵社会，昼夜相接”（《蜀梼杌》）。而北宋相对稳定的社会局势，就更为冶游之风的盛行创造了极为适宜的环境。如其京城开封，“举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞驻于大街，宝马争驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆……花光满路，何限春游；箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，奢侈则长人精神”（《东京梦华录序》）。而与此相辅相成的是，由于赵宋王朝提倡官吏们“多积金，市田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年”（《宋史·石守信传》），故而寄情声色，欢宴邪游的行为 就越加成了太平的标志和富贵的象征。
冶游之风的盛行必然带来社会心理的改变，这具体表现在恋情意识的苏醒和享乐意识的膨胀。
首先，冶游之风的盛行使得社会对男女交往的防范有所松弛，因而被封建礼教所长期压抑的恋情心理，便在这一点点“自由空气”的摧动下，从冰冻状态苏醒过来。而这种感情一旦挣脱了束缚，就带着不可抗拒的力量，冲击着宗法制度和封建礼教。如晚唐诗人李商隐就曾如此尖锐地抨击封建婚姻制度：“……生女子，贮之幽房密寝，四邻不得识，兄弟以时见。欲其好，不顾性命。即一日可嫁去，是宜择如何男子属之耶？今山东大姓家，非能违摘天性，而不如此。”（《别令狐拾遗书》）由此可见，那些思想敏锐而感情丰富的文人此时正试图向传统礼教发起攻击。然而，相对于平民百姓来讲，文人毕竟有着较多的思想顾虑和更严的精神桎梏，故而，真正的爱情对于他们来说始终如海市蜃楼，可望而不可及。试看在他们“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（李商隐《无题》）和“两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮”（秦观《鹊桥仙》）的自勉自慰中，就包含了多少无奈和辛酸。尽管如此，还是有一些通脱放浪的文人并不满足于这种“精神恋爱”，他们内心渴望着甜蜜而又富有刺激的真正的男女情爱，渴望着活生生和活泼泼的年轻女性。故当正常的情感需要被压抑时，他们只能改用另一种被社会规范所默许了的方式来求得发泄和张扬。此时，冶游之风的盛行就为他们撑起了最好的“保护伞”——只有在冶游生活中，文人们才能暂时抛开天地君亲的伦理纲常，忘却男女有别，授受不亲的儒家教义，才能放下面具，彻底放纵自己的感情和欲望去享受女性的温情。而歌妓，作为那个社会的特殊“产物”，又具备了良家妇女所缺少的某些“特长”。首先，歌妓阶层是一个供人娱乐的阶层，她们的社会地位固然低下，但同时，相对于良家妇女（尤其是大家闺秀）来说，她们所受到的礼教的约束也较为宽松。因此，在男女交往上，她们反而享有一定程度的“自由”；其次，歌妓擅长音乐歌舞，而其明眸善睐，长袖善舞，则更平添了许多女性的娇媚动人；再次，有不少歌妓熟读诗文，甚至有的本身就是诗人（如晚唐的薛涛）。而她们的聪慧、灵巧和温柔，对于渴望爱情的文人们来说，则无疑像夏日的清泉。她们也就理所当然地成为那个时代爱情的施予者和接受者。只要翻检一下唐宋时代的文人词，就可以发现，在数量众多的情歌艳曲中担任着主角的，正是这些风尘女子。
其次，冶游的盛行，同时也刺激着享乐意识的膨胀。或当建功立业的雄心壮志随着强国之梦一去不返，或当国家社稷飘摇如秋风中的落叶，或当“太平也，且欢娱”（蔡挺《喜迁莺》词）成为一时之风尚的时候，追求声色犬马的物质享受当即成为某些文人主要生活乐趣之所在。如《蜀梼杌》所记载的一则轶闻就颇能说明当时的社会心理：蜀主王建看中大臣潘炕的美妾，意欲掠为己有，而潘炕不舍，其弟就劝他以绿珠之祸为戒，潘却道：“人生贵在适意，岂能爱死而自不足于心耶？”潘炕因此获得了“有守”的美名。由此可见，“适意”已成为当时人们的普遍追求，而这种“适意”并非指陶渊明般远离官场尘嚣、亲近自然的身心自由，却只是留恋酒色的放纵淫乐。于是，充满刺激的冶游生活便成为了现实生活中的“避风港”和“安乐窝”。在这莺声燕语，轻歌曼舞的富贵温柔乡里，文人们不仅可以忘却仕途之得失，同样可以忘却回天无力的悲恸和报国无门的惆怅。他们失落的灵魂，终于在这倚红偎翠的生活中得到最大的慰藉和深深的麻醉。可见，冶游的风尚正好迎合了世人的享乐心理，并为这种心理欲望付诸实现提供了物质和精神上的双重保障。它的盛行促使着世风的日趋奢华浮靡。
随着社会风气和社会心理的改变，势必引起文学审美情趣的相应转移。其突出表现之一是中唐以后香艳文学的风行一时；其二则是民间的俗文化开始渗入文人阶层。先看其第一方面：晚唐皮日休曾如此评论乐府诗风的转移：“元、白之心，本乎立教，乃寓意于乐府雍容宛转之词，谓之讽谕，谓之闲适。既持是取大名，时士翕然从之，帅其词，失其旨，凡言之浮靡艳丽者谓之‘元白体’。二子规规攘臂解辩，而习俗既深，牢不可破”（《论白居易荐徐凝屈张祜》）。以匡时济世为己任的元、白乐府会朝“淫佚”的方向演变，与其说是文人们的误解，不如说是他们在世风引导下有意的选择。故此演变正是文风转移的最好标本。而流行于晚唐诗坛的香奁诗、宫体诗更是明目张胆地大张艳帜（五代韦彀所编的《才调集》就可以算作是艳体诗的“专集”）。可见，文学的审美兴趣正朝着香艳柔靡的方面倾斜。再看其第二方面：冶游之风的盛行又为文人打开了一扇通向市俗社会的窗户，民间百戏、里巷俗曲由此进入上层社会。而俗文化独具之极怒极伤极淫而后已的特点，又给予追求刺激的文人前所未有的新奇痛快的享受。从唐至宋，雅俗对抗一直存在，但很少有人能够抵抗俗文化强大的吸引力。即使贵为帝王也不能“免俗”，如唐穆宗、敬宗皆喜观角抵百戏，往往至日暮方罢（《旧唐书》卷十六、十七）；五代王衍在宫中设集市，观嫔妃交易争打为乐（《锦里耆旧传》）；北宋徽宗宫中设宴，则使大臣“短衫穿裤，涂抹青红，杂倡优侏儒，多道市井淫媟谑语”（《宋史·蔡攸传》）。而在部分文人的创作中，也出现了“尚俗”的倾向，如白居易的乐府诗，刻意追求通俗易懂，以便民间传唱。北宋文人词中出现民间俗语已不足为奇；到了北宋末年，有些文人甚至以写滑稽俚鄙之词而闻名于世。由此可见，在冶游之风的影响下，香艳和俚俗已成为流行于文坛的主要风气，所以词的生长发育，势必也会受此影响。甚至可以说，词就是在浮艳奢靡的社会风气和日趋俗艳的文学风气的孕育下应运而生的。
总之，冶游之风盛行的社会境况带来了社会心理的改变，从而引起了文学风气的转移。而这些都酝酿了集爱情和艳情于一身，融香艳与俚俗为一体的曲子词发展所需的“精神气候”；而与此同时，冶游之风的盛行又提供着词这朵艺术奇葩生长所需的各种养料，从而成为它赖以生长发育的生活土壤。且让我们选择其中的一种要素——音乐来谈。
曲子词是一种配乐的抒情韵文，它的创作和流传都离不开其音乐基础——燕乐。燕乐是融胡乐和清乐为一体的胡夷里巷之曲。从专门收集盛唐流行俗曲的《教坊记·曲名表》所记曲调名来看，这些乐曲广泛来自于民间，既有北方边塞之曲，又有江南水乡之调；既有胡夷之声，又有里巷之音。但其中亦不乏娼家之歌，如《同心乐》、《好郎君》、《留客住》等，这些曲调按其曲名来推论，当系作于青楼，也应传唱于青楼。如《想夫怜》一曲，直到五代仍流传于歌妓之中（欧阳炯《春光好》词即描写了歌妓弹唱此曲的情景）。而且，民间曲调一经教坊收集，便用来供坊中歌妓乐工演奏歌唱[①]。故而这些燕乐俗曲在青楼的流行过程中，有些本来并非青楼之曲的，也逐渐变成了专写艳情的曲子。如《献忠心》曲，据任二北先生在《敦煌曲初探》中考订：“五代词之传本，于此调名之‘忠’皆作‘衷’，犹之《诉衷情》之‘衷’，专以适应言情之辞，调名本意因此遂变。”此外，新的恋情歌曲也在不断增加，如五代词常用之《河传》、《蕃女怨》、《小重山》等，均不见于《教坊记》和《敦煌曲》，可以推测当为中唐以后流行的“新”曲。总之，燕乐俗曲在流行过程中不断推陈出新，其声辞之繁杂，远非史书和其它文字所能具载。到了北宋，“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆”（见前引），青楼市井流行曲调之繁富则更胜于晚唐五代，甚至直到南宋末年，还有乐工做赚人在创制新曲，以供秦楼楚馆之吟讴（详见沈义府《乐府指迷》）。由此可见，青楼一直是俗乐创作和流行的活跃场所，而歌妓则是唱词的“主力军”。正如欧阳修在《减字木兰花》词中描述的那样：“樱唇玉齿，天上仙音心下事。留住行云，满坐迷魂酒半醺。”歌妓们高超的演唱伎艺和娇媚柔婉的歌喉最适于表现曲子词中所抒写的男欢女爱之情。所以，推崇“女音”就成了听词和唱词的时尚。如北宋李方叔的《品令》词，就描述了当时的这种风气：
唱歌须是，玉人檀口，皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道，是伊模样，怎如念奴。
（转引自《碧鸡漫志》）
这种风气，也是造成唐宋婉约词创作中“男子而作闺音”现象的主要原因之一。而另一方面，歌妓也常以文人赠词来自恃身价，故而北宋颇盛“索词”之风。如陈师道《后山诗话》载：“张子野老于杭，多为官妓作词，而不及靓（龙靓，杭妓）。靓献诗云：”天与群芳十样葩，独分颜色不堪夸。牡丹芍药人题遍，自分身如鼓子花。’张子野于是为作词也。”就这样，作者与歌者相互鼓励，冶荡之音与旖旎之词相互凑泊，曲子词因此迅速地发展起来。冶游之风，盖“有功”于词之生长发育矣。
当然，青楼艳唱决非曲子词的唯一形式，山歌民谣，如建平之《竹枝》，洛下之《杨柳》都曾影响过文人词的创作。但大多数文人，特别是一些“无行”文人，他们却不会有这样的机会，也不会有这样的心情去聆听直接来自民间的清唱。他们所醉心的是“帘下清歌帘外筵”（欧阳修词）的生活，接触到的是歌妓们伴着淫声繁奏的演唱，他们的词作当然也就无法摆脱市井青楼的“俗气”和“艳色”。
综上所述可见：一方面，由于冶游之风盛行而造成的社会心理和文学风气为词的生长发育提供了充分的条件；另一方面，市井青楼流行的燕乐俗曲，又成为词体发生和发展的强大音乐基础，从而深刻地影响了词体的发展。
二
在唐五代北宋词的发展中，曾出现过两次转折：首先是晚唐五代时期，词风发生了“艳化”；其次是北宋中期，慢词以其舒缓衍展的优势，取代了含蓄宛转的小令在词坛的统治地位。通过这两次转折，词就确立了自身独具的“类型风格”。而冶游之风的盛行则直接促使了这两次转折的完成，是这两次转折中不可缺少的重要因素之一。
词在初创时期，只是传唱于民间的歌谣小曲。如同其它民间文学一样，民间词的内容丰富，题材广泛。这一点我们可以从本世纪初被发现的敦煌曲子中得到证实：“今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志；少年学子之热望与失望以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半”（王重民《敦煌曲子词集叙录》）。可见，词在初起阶段并未形成“词为艳科”的单一局面。而它一旦到了晚唐五代文人手中，却出现了“艳化”的趋势。从《花间集》开始，文人词就极尽其抒写男女私情之能事，同时又对女性的服饰形象表现出极大的兴趣。而“弯弓如月射双雕，马蹄到处尽云霄”（《敦煌曲子词集》卷上《望远行》）的豪情壮举从此荡然无存。词人们模拟着女子纤弱微妙的心态和口吻，写下了大量女性化的词篇。虽然文人词的遣词造句比起此类民间词来显得十分精致文雅，但文人们在题材选择上却表现出了明显的偏嗜。人们要问，这是词体自身的文体局限和自然趋势吗？恐怕未必，因为观之宋代的民间词，它们就照样体现了颇为丰富的社会内容，并呈现出多种多样的艺术风格。它们上预时政，下咏风俗；或以清新自然之语传男女爱慕之情，或借谐谑嘲讽之笔舒胸中不平之气（参见杨海明《唐宋词史》第二章），其格局并非仅“艳科”一途。故从唐到宋，民间词一直反映着较为宽广的社会内容，一直保留着直露浅显的语言风格。所以，词的“艳化”，主要是某些文人有意或无意的选择结果。说它有意，是因为词作为一种新的体裁，更便于发泄抑郁于心的对爱情的渴望，更便于表现对纵欲享乐生活的迷恋，故而文人们更愿意在词中抒写男女艳情；说它无意，则是因为文人在最初写作曲子词时，多在秦楼楚馆、歌台舞榭等女性环境，因而词的内容充斥着红粉闺意，也就是自然而然的事情了。但不管是“有意”还是“无意”，词的“艳化”却都植根于冶游的基础之上。从文人词的蓓蕾时期起，冶游的影子就伴随着词，从一定程度上讲，甚至可以说冶游之风的影响左右了这一时期文人词的创作和流行。对此，我们可从温庭筠的作词经历和温词的影响来作考察。
流传至今的温词共计71首（据张璋、黄畲《全唐五代词》）。从现存的中晚唐文人词来看，温词所体现的艺术成就是其他文人词所无法比拟的。然而，据史书和各类笔记记载，这位才华横溢的词人，一生都不甚得意，最后竟至流落而死（详见《新、旧唐书》、《唐才子传》等书）。但是，为各类记载所津津乐道的，则更是他放浪不羁的生活方式，姑且摘录其中几条于下：
（1）善鼓琴吹笛。云：有弦即弹，有孔即吹，何必爨桐柯亭也。（《唐才子传》）
（2）开成中，温庭筠才名籍甚，然罕拘细行，以文为货，识者鄙之。（《唐摭言》卷十）
（3）初从乡里举。客游江淮间，扬子留后姚勖厚遗之。庭筠少年，其所得钱帛，多为狭邪所费。勖大怒，笞而逐之，以故庭筠卒不中第。（《玉泉子》）
（4）初至京师，士人翁然推重。然士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词。（《旧唐书·本传》）
（5）咸通中，失意归江东，路由广陵……既至，与新进少年狂游狎邪。（同上）
由此可见，温庭筠的性格放浪任性，行事也无所顾忌，因此他才会耽于冶游，视“无行”之名声于不顾，视功名前途如儿戏。然而也正因为这种性格，才使他有可能跨越雅俗之鸿沟，冲破封建道德的束缚，大胆创作为上层文人所不齿的“侧艳”之词。而流行于青楼的燕乐俗曲和青楼香艳靡丽的气氛也势必影响温庭筠的创作。
《旧唐书》曾批评温庭筠“逐弦吹之音，为侧艳之词”。所谓“弦吹之音”，指的当是市井所流行的俗曲。从温词所用的19个词牌来看，其中见于《教坊记》和敦煌曲的计有15个，若与当时其他文人相比，他所用的曲调可以说是较为复杂的。当时文人中流行的多为《杨柳枝》、《竹枝》、《忆江南》、《渔父》等近似于绝句体形式的简单词牌，而温词则有三分之二以上的作品均为长短句形式。由此可见，温庭筠的创作受到民间词的影响较深。而对狂游狎邪的温来说，这种影响多半来自于青楼。至于所谓的“侧艳之词”，则是指温词的艳情内容和女性化风格。从一定意义上讲，温庭筠是“男子而作闺音”的先行者。那么温词所写的女性究竟是些什么人呢？应该说，主要就是一些“本色”的或经“美化”过的歌妓们。如《南歌子》七首，就描述了一位歌妓与少年公子相遇后，从爱慕思恋，到相知相悦再到别后相思的整个情感经历。再如《新添声杨柳枝》其一云：“一尺深红蒙曲尘，天生旧物不如新。合欢核桃终堪恨，里许原来别有人。”从“天生旧物不如新”一句，我们不难联想到敦煌词《望江南》中歌妓“这人攀了那人折，恩爱一时间”的自述。温庭筠的这类词，以歌妓的口吻，真实表现了她们在爱情生活中的大胆和执着，同时也表现了她们被人玩弄、遭人遗弃的命运。除了这类发露之作，温庭筠更擅长以含形婉转的笔调来描写歌妓的生活和情感。如《菩萨蛮》：
玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。画罗金翡翠，香烛销成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷。
与后代的妓情词相比，温词很少有轻佻露骨的描写，相反，词中的歌妓凝重含蓄，虽怨而不怒，带着近乎优雅的病态美。温庭筠没有刻意描绘一般人眼中听歌观舞的冶游生活场景，而是着眼于表现惝恍迷离的“谢娘心曲”，表现歌妓们隐藏在欢乐背后的哀怨。这种“深入”，是基于他与歌妓的长期交往和深入了解；这种“深入”，无意之中将纤柔朦胧的女性情感世界引入了曲子词这一新兴的文学体裁，从而开拓了一个前代诗歌所无法企及的抒情境界。
温庭筠在青楼艳曲的基础上，利用曲子词特有的抒情优势，将俗事、俗景、俗情，提炼成美的语言，创造出美的意境。所以，温词虽然受到来自上层社会的鄙薄，但仍在社会上广为流传。到了五代，冶游之风日益盛行，文人们开始公然打起“自南朝之宫体，扇北里之倡风”（《花间集序》）的旗号，创作了一大批艳情词。从此，“词为艳科”就成了文人词的题材规范。
冶游之与词的发展，如影随形。文人词的第二次转折，又是借助于一位“无行”文人来完成的，这位文人就是北宋柳永。
柳永出身于仕宦家族，但他本人却长期沉沦于社会下层（参见《文学遗产》1957年第三期唐圭璋《柳永事迹新证》），死时穷困潦倒，由别人出资方得以殡葬（见叶梦得《避暑录话》）。他的遭遇既与温庭筠颇为相似，而他们一生潦倒的原因也大致相同，无非是因为他们的生活态度和生活方式违背了士大夫阶层的道德准则。柳永一生，长期厮混于花街柳巷，颇得青楼歌妓的青睐推崇。宋罗烨《醉翁谈录》丙集卷二载：“耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其有词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍。妓者多以金物资给之。”他的词名，使他成为欢场中的“红人”，与此同时，冶游生活又使柳词沾染了非常浓厚的青楼气息和市井风味。
柳永生活在北宋经济繁盛时期，正如其《望海潮》词中所描述的那样：“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”、“市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢”。这相对太平繁华的社会局势，就使很多阶层的人们都沉浸于寄情声色的享乐生活之中。达官贵人们大都有私蓄家妓，过着“一曲新词酒一杯”（《晏殊《浣溪沙》）的闲适生活。而一般的市民百姓则热衷于自己的文化娱乐，如《东京梦华录》中就详细列举了东京汴梁的“京瓦伎艺”：有李师师之小唱、孙十五之讲史、李慥之小说、王颜喜之散乐、董十五之影戏……“其余不可胜数，不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”与此同时，冶游之风也日渐炽烈，不仅“幽坊小巷，燕馆歌楼，举之万数”，而且，“凡京师酒店……向晚灯烛荧煌，上下相照，浓妆妓女数百，聚于主廊帘面上，以待酒客呼唤，望之宛若神仙”，“又有下等妓女，不呼自来，筵前歌唱”。市民阶层欣赏的是“惊人耳目”的伎巧和“长人精神”的奢侈。
而在这种情况下，北宋新声的创作也达到了前所未有的繁盛地步。据施议对在《词与音乐关系研究》一书中统计，宋人所用的720余词调中，有630余是宋时新调。但是，由于生活情趣和审美要求的不同，上层社会和市民阶层的新声创作是有隔阂的。从当时士大夫词人的创作来看，他们使用的词调仍以唐五代以来的小令词牌为主，而对新声曲调，特别是慢曲长调的采用并不很多。然而小令词虽有蓓蕾含苞之美，但由于篇幅的短小和节奏的促碎，已不能反映高度繁华的城市风貌，也不能适应日趋缓和的生活节奏。而流连于青楼的柳永，必然受到市俗思想的影响和青楼新声的熏陶，这就促使他大量创作慢词长调，从而将宋词带进了新的发展阶段。
柳永词集《乐章集》中有半数以上是超过80字的长幅作品。这些慢词的词调，有的直接承继了唐民间曲调，如《倾杯乐》；有的翻旧曲小令为新声慢词，如《抛球乐》、《应天长》、《女冠子》等；有的衍令曲为长调，如《木兰花慢》、《定风波慢》、《长相思慢》等。此外还有不少新调和僻调，如《柳腰轻》、《迎新春》、《归去来》等，很有可能是柳永的自创调，但也很有可能是当时民间（青楼）流行的新曲。另外，据柳永《玉蝴蝶》词中“珊瑚筵上，亲持犀管，旋叠香笺。要索新词，
人含笑立尊前”的描写，可以推测当时的歌妓为了应新声向柳永索词大约也是平常之举。又据叶梦得《避暑录话》载：“教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时”，可见，柳永的很多词作，都是以歌妓乐工的新制曲调为基础的。
柳词所用的曲调既多以市井青楼的新声慢曲为基础，而其风格在北宋冶游盛行的社会风气的影响下，也沾染了一些市井“俗气”。柳永在大容量、慢节奏的长调中，以酣畅淋漓的描写，表现着他对富贵繁华的心醉神迷。在他笔下，从“平康巷陌，触处繁华”（《凤归云》）的帝里，到“马摇金辔破香尘”（《临江仙》）的扬州；从“簇簇歌台舞榭”（《一寸金》）的蜀都，到“触处青娥画舸，红粉朱楼”（《瑞鹧鸪》）的吴地，到处充溢着绮罗之艳，粉泽之香。北宋社会盛行的冶游之风，真实地反映于柳词之中，并且成为词人衷心歌颂的“承平气象”。
而柳词更为详细记录的则是他个人的冶游生活。其中有一部分直接题咏歌妓，且为数不少。光从歌妓名字来看，就有“英英”、“佳娘”、“虫虫”，“心娘”、“酥娘”等众多人物，这些词显然都是当宴应歌之作，显示的无非是柳永这个风流浪子在青楼左右逢源的境况。但因这类词往往失之肤浅，人物描写也不免雷同，故其价值不高。而其集中更多的艳情词，则以“才子佳人”的爱情生活作为题材，表现了词人对世俗生活和世俗情感的投入和迷恋。这类词用发露直切之笔来表现男女主人公对爱情的珍惜，这种珍惜甚至超过了对功名仕途的关心。此种“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（柳永《蝶恋花》）的痴情，显然违背了正统的道德规范和生活准则。但也正是这类词篇却得以在民间广为流传。正如王灼《碧鸡漫志》所云：“柳耆卿《乐章集》，世多爱赏该洽，序事闲暇，有首有尾……唯是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。”其实柳词那“自成一体”的风格明显也得益于民间市井的创作，《古今词话·词辨》载：
宋无名氏《眉峰碧》词云：“蹙损眉峰碧，纤手还重执。镇日相看无足时，便忍使鸳鸯只。薄暮投村驿，风雨愁通夕。窗外芭蕉窗里声，分明叶上心头滴。”……真州柳永少读书时，遂以此词题壁，后悟作词章法。一妓向人道之，永曰某亦愿变化多方也。后遂成屯田蹊径。
据此可知，所谓“屯田蹊径”即从无名氏的创作（民间词）发展而成。正是由于民间词（特别是青楼市井的艳曲俗词）的影响，柳永才有可能打破上层社会的清规戒律，才有可能大胆创制慢词长调。
柳永之后，文人们在他们的冶游生活中，也会接触到青楼流行的慢曲长调，而柳永的词就为他们提供了倚声填词的范本。所以直到北宋末年，词坛流行的仍是柳永式的作品。《碧鸡漫志》云：“沈公述、李景元、孙方平、处度叔侄、晁次膺、万俟雅言，皆有佳句，就中雅言又绝出。然六人者，源流从柳氏来，病于无韵。”而后来提举大晟府的周邦彦，更是柳词的追随者和“提高”者。周邦彦疏隽少检，亦喜与乐工歌妓为伍（《宋史·本传》），从其词作就能看出他与歌妓的交往的确很多。少年时代的冶游生活，同样影响了他的创作风格。周邦彦之所以选择柳永的创作道路，主要就是受此影响。故而周词仍未脱“风情婉娈”（陈模《论稼轩词》语）的艳情题材，所用曲调亦多为俗曲，而非大晟府之雅乐（参见王国维《人间词话附录》）。周邦彦的贡献只在于变柳词之平铺直叙为“回环往复”，从而达到浑厚和雅、沉郁顿挫的艺术境界。
可见，在词从晚唐到北宋末年的发展过程中，不少影响巨大的婉约派词人，都是冶游的热衷者。而正是通过文人的冶游活动，民间曲子词才有可能如此迅速地进入文人阶层，才有可能以自身的发展促进文人词的成熟。但是，冶游带来的局限性，同时又阻碍着词的健康发展。这在北宋，就为有识之士所觉察，并试图加以革新，可惜这种努力在当时未成风气。
三
在词体的发展史中，诗与词的界限一直就是词论家们争论的中心问题，文人自身的文学素养和审美情趣，常常引导他们以诗的传统来作词，这就促使词风向诗风靠拢。但是，随着词体的成熟，词本身所具有的艺术魅力，引起了文人们的普遍注意。越来越多的文人要求词的创作摆脱诗的影响，从而建立“别是一家”的风格。而冶游之风的盛行，就给文人们提供了接触民间新声新曲的大好机会，营建了与诗歌写作环境大不相同的创作氛围。所以，在词与诗的分流中，冶游之风的盛行就有力地促进了词的“本色”风格的建立。
所谓词之“本色”，历代词人和词论家颇多论述。宋时即有文人对此发表过不少意见，其中李之仪在《跋吴思道小词》一文中就较为精当地阐述了对长短句之“格”的理解：
长短句于遣词中最为难工，自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉。唐人但以诗句，而以和声抑扬以就之，若今之歌阳关词也。至唐末，遂因其声之长短句，而以意填之，遂一变以成音律。大抵以《花间集》所载为宗，然多小阕。至柳耆卿，始铺叙展衍，备足无余，形容盛明，千载如逢当日，较之《花间》所集，韵终不胜。由是知其为难能也。张子野独矫拂而振起之，虽刻意追逐，要是才不足而情有余，良可佳者。晏元献、欧阳文忠、宋景文，则以余力游戏，而风流闲雅，超出意表，又非其类也。谛味研究，字字皆有据，而其妙见于卒章，语尽而意不尽，意尽而情不尽，岂平平可得仿佛哉！思道覃思精诣，专以《花间》所集为准，其自得处，未易咫尺可论。苟辅之以晏、欧阳、宋，而取舍于张、柳，其进也，将不得而御矣。
他认为词之“格”，当以《花间》为准，“辅之以晏、欧阳、宋”、“取舍于张、柳”。归结起来说，词的本色，最重要应当合乐，亦当有情致。其他文人的意见虽一鳞半爪散见于各类序跋、诗话和笔记中，但大都不离这两条。
文人词合乐的要求，直接从其母体——民间词承继而来。正如前文所述，民间词对文人的影响，很大程度是依赖于冶游之风的盛行。青楼的燕乐新声是文人倚声填词的音乐基础，文人作词的目的，多半是为了应歌。流连坊曲的柳耆卿如此，老来风流的张子野如此，就连豪迈旷达的苏东坡亦不能免俗。李之仪《跋戚氏》一文，就记录了苏轼倚声填词的轶事：“（苏轼等）按前所约之地，穷日力尽欢而罢，或夜则以晓角动为期。方从容醉笑间，多令官妓随意歌于坐侧，各因其谱，即席赋咏。一日，歌者辄于老人（指苏轼）之旁，作《戚氏》，意将索老人之才于仓卒……随声随写，歌竟篇就，才点定五、六字尔。”可见词之合乐与冶游场所必具的音乐环境是分不开的。而词之所以能从“浅近卑陋”的“出身”中脱颖而出，主要原因之一即在于词融音乐和文学于一体，兼具音乐之美和文字之美。就这一点来说，冶游之风对词的作用功不可没。
诗词之辨，宋人常以苏轼和秦观相对举，如《王直方诗话》云：“少游诗似小词，先生（苏轼）小词似诗。”秦观之诗，金元好问曾有诗评论：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗。”这种“时女步春”的风格相对于诗的确失之婉弱，但于词却又是另一种情况了。清人毛先舒曾如此论及词之长调和诗之歌行作法的区别：
歌行犹可使气；长调使气便非本色，高手当以情致见佳。盖歌行如骏马蓦坡，可以一往称快；长调如娇女步春，旁去扶持，独行芳径，徙倚而前，一步一态，一态一变，虽有强力健足，无所用之。（转引自《古今词论》）
由此可见，词的本色以“情致”见佳，词的风格以软媚见长。其实对于这个问题，宋人刘克庄早就有过论述：“词当叶律，使雪儿春莺辈可歌，不可以气为色。”（《题刘澜乐府》）可见，词的软媚与宋时唱词重“女色”、尚“女音”的风气是分不开的。歌妓唱词，其动人处，除了“语娇声颤”的音色外，还在于“意传心事”的情致。词之专写艳情，温庭筠为始作俑者，后来词人选择题材也多不脱“闺怨”、“离情”。在这些与歌妓的感情中，有“爱情”也有“妓情”，但不管词中抒发的感情“质量”如何，它毕竟是在古代文体中特擅于抒发轻柔细致的感情的文学样式。故而正是文人们在冶游过程中接触的歌舞女色，激发的娈情婉思才使婉约词独具了妩媚轻柔之美。
然而冶游毕竟是封建社会中的不健康风气，因此，它同样也给词带来了负面的消极影响。这主要表现在文人词因此而形成的“词为艳科”的局面和词人视词为“薄伎”的狭隘词学观。
在词的发展过程中，“词为艳科”的题材限制是致命伤。自《花间》以来，词人不论崇雅还是尚俗，都创作了大量“艳词”。这些作品是冶游的“副产品”，同时又反过来为冶游助兴增色，两相凑泊，词的“艳色”就成为其固定的风味色泽。苏轼等人虽曾致力于打破这一局面，但他们的努力却并未被当时的文人所接受。文人词与冶游的关系如此紧密，要想摆脱“艳科”之限制，谈何容易！这正如林景熙在《胡汲乐府序》中所论：“唐人《花间集》，不过《香奁》组织之辞，词家争慕效之，粉泽相高，不知其靡，谓乐府体固然也。一见铁石心肠之士，哗然而笑，以为是不足涉吾地。其习而为者，必毁刚毁直，然后宛转合宫商，妩媚中绳尺，乐府反为性情害矣。”故而，“词须及情（指艳情）”和“词须入闺房之意”的限制，就成了不少词人难以跨越的樊篱，这就导致词在“艳情”的道路上越走越窄。
而“词为薄伎”的观念在宋人中也相当普遍，从“敢陈薄伎，聊佐清欢”（欧阳修《西湖念语序》）的自陈和“词尤艺文之下者”（刘克庄《黄孝迈长短句跋》）的评论中就都可以看出宋人对词体的轻视。再如黄升的《花庵词选》向以择词标准之公允为后世所称赏，但他在序中亦云：“花前月底，举杯清唱，合以紫箫，节以红牙，飘飘然作骑鹤扬州之想，信可乐也！”而文人们因在这种“花底月下”的环境中作词应歌，有时难免就会滑入淫靡粗鄙的“魔道”。如柳永《西江月》：“师师生得艳冶，香香于我情多。安安那更久比和，四个打成一个。幸自苍皇未款，新词写处多磨，几回扯了重挼，奸字中心着我。”其风格无赖俚俗，全无艺术美感可言。同时，由于词为小技，故“苟不得之于嬉笑，则得之于行乐”（《嫁轩词序》），因此词也就无法反映广阔的社会生活。
从以上的论述就可以发现冶游之风的盛行在词的发展史中所起的重要作用，它曾经是促使词体发生和发展的主要因素之一，而且在冶游之风的影响下，词形成了独特的主体风格。但是，也正是由于冶游之风的消极影响，词的发展，走上了一条偏狭之路。因此可以说，词体的盛衰兴亡，在一定程度上都基于时尚冶游的社会风气。
任何一种文学现象都是时代精神的产物，文学必然会受到社会境况的影响，这是文学发展的规律。但是又应看到，这种影响是双向的：在某一文学样式的萌芽时期，如果它迎合了社会风尚和世人的审美趣味，那么它必然在社会潮流的带动下迅猛发展；但是，如果这一文学样式对于社会境况的依赖过于紧密，那么当它自身发展到一定程度时，原先支持它的社会因素，就将反过来阻碍其发展。观之词体的兴衰，再次证明了这个道理：在词的发展前期，冶游之风盛行所引起的爱情意识的苏醒，青楼歌舞所提供的音乐依托和创作氛围，都曾刺激过词体的发展。然而，随着艳情和妓乐渗入词体，成为词生命的一部分，它们对词的局限也就越来越显著。到了南宋，偏安社会中依然盛行的冶游之风，已经不再能推动词的发展，相反，它却将词引上了“渐衰”的下坡路。其原因，正如文廷式所谓：“其声多啴缓，其意多柔靡，其用字则风云月露，红紫芬芳之外，如有戒律，不敢稍有出入焉。迈往之士，无所用心。沿及元明，而词遂之，亦其宜也”（《云起轩词钞序》）。——以上便是本文在考察唐五代北宋冶游之风对唐宋文人词的影响以后得到的一点心得。
注释：
①《北里志序》：“京中饮妓籍属教坊。”