论张枣“言志合一”的诗歌写作向度，本文主要内容关键词为：诗歌论文,论张枣论文,言志合一论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1006-6152(2011)06-0019-05
张枣的诗歌充满跳跃到近乎断裂又在深处衔接得天衣无缝的诗句。一首诗的诗句就像一个圆的无数条半径，每条半径依次从圆心发射一个方向，构成旋转；每条半径又回归到同一个圆心，它们闪烁、变幻而终能让你找到一个饱满光滑的圆圈——虽然这一寻找常常是艰难的：其诗歌因玄奥而让阅读障碍重重——读者在这圆上流连、旋转，却随时都可能顺着每一条半径的切线被抛射出去。这是张枣诗歌语言的力度和速度共同的矢量所产生的“离心力”。诗人如魔术师操练着语言布阵的繁复过程，而其最终呈现的诗境(效果)又如霓虹般光怪陆离且美轮美奂。不过那些奇妙如花开的诗句还会把你引诱回来，让你一次次品味其中的柔韧与芳香。在看似溃散的离心力下还有着统一的向心力。离心力来自张枣对各种诗艺的娴熟采纳，如人称变换下的多重面具、感性幻想与理性抽象的交织、古典情韵与现代汉语的杂糅等，向心力则来自诗人对对立的超越，对古典传统“天人合一”思想的体认，对汉语言诗性的坚守。诗歌的技艺说到底是语言的技艺，张枣追求语言的奇迹，但他的语言梦想并未导向空无。在他看来语言的“及物性”本是一个伪命题，诗的语言，或者说，“文学在诗意情况下发出的任何一个词都跟我们的生命、事实世界、跟我们的未来、跟我们的现实发生深刻的关联，而不是说有一个规定的关系一定要发生”。[1]219言下之意即，一个诗人如果不是在起点上，也应该尽快超越这类问题，正如汉语言本身已是一种自然象形语言，一种高级的诗意语言。
一、“言志”工夫之合一
追踪张枣的创作历程及诗学思想，或者说考量当代诗学状况，深入思考“诗言志”的传统命题，我们便能感到另一种微妙的涵义，或者说这一命题应被“重新发现”，那就是“言”作为名词的语言之意，与“志”为并列而非动宾关系，倘若包含动词意味也强调写作过程，如此，问题便呈现为“言”与“志”在诗歌中的践行关系，即“言志”工夫的合一：“言”与“志”互文共生，恰如风生水起，它关注诗的过程而超越最终表达，因为表达的目的将在表达的工夫中水到渠成。这便有了欧阳江河在解读张枣《悠悠》一诗时提出的问题：“一个当代诗人在体制话语的巨大压力下，处理与现代性、历史语境、中国特质及汉语性有关的主题和材料时，文本长度、风格或道德上的广阔性往往起不了决定性的作用，如果不把诗学方案的设计、思想的设计、词与物之关系的设计考虑进来的话。”[2]的确，创作者以智慧的语言在话语体制下写作，如何破解权力话语关系获得一种艺术与人格的自由，最终将落实到“怎么写”的问题。仔细阅读张枣的诗歌，我们发现“诗学方案的设计、思想的设计、词与物之关系的设计”的确是他诗歌写作中甚为关心的问题。张枣的诗论很少，他的诗歌观念大多融汇在诗歌本身，或者以写作本身投射出来。由此反过来，人们在阅读这样的作品时，关注点便不能仅仅局限于诗歌传达的最终效果，也应关注诗的思维过程并思考诗本身。不过张枣的诗歌无论在语言、声音、情韵等方面均有着令人难以忘怀的艺术效果，比如著名的《镜中》这首单纯的诗。读者只需把它放在心上细细摩挲，一遍遍低吟，一次次回味，尽管享受诗的美妙感觉即可。也许初读这首诗，我们会听到一种“唐朝的声音”，如“长恨歌”的缠绵悱恻。但它的晶莹又拒绝了浓重的哀怨，仿佛一声美丽的“喟叹”，仿佛张枣的另一诗句所表达的，“这醉我的世界含满了酒/竹子也含了晨曦和岁月”。(《楚王梦雨》)悔意固然如岁月悠长，竟也含满了酒，是一种幻美的遗憾，如醉境般令人沉潜。这种沉潜有一半是来自于他使用语言的甜美悦耳，一种珠玉般的温润质感与微澜般的震颤。《镜中》的美几乎是不食人间烟火的美，似已接近“纯诗”的理想：“纯诗是当语句以和谐的方式忘记其内容的崇高时刻。纯诗是不愿再叙说，而只愿歌唱的诗句。”[3]123这是张枣极端的语言实验中“自动写作”的一个例子，譬如张枣有一次对柏桦说：“是语言让我这样写下去。”是他善于提纯的炼金术之结晶，也是他追求理想状态的早期体现。这一路线始终贯彻张枣的诗歌创作历程，虽然我们将看到，他在后来对此问题的反思更加全面、成熟。
让我们回到这一问题：如诗歌《镜中》所呈现的，张枣在诗歌中常常以幻想、纯粹感觉来抗衡与挑战，或者说重新追问、构建现实的辩护性反思何在？或者说他的语言本体论信念究竟走得有多远？让我们来看张枣对“词与物之关系”的深刻洞察。为方便论述，在此，我们把“言与志”替换为“词与物”，稍后将详细阐释这一问题。这一问题在张枣的重要作品《跟茨维塔伊娃的对话》组诗中以诗的方式(包括诗本身)得到了淋漓尽致的演绎。我们知道，文学的写与读，是语言的写与读，诗尤其如此。张枣的诗，因其深奥晦涩，在通往其“向心力”的路途中有着重重“离心力”，因此读者往往可能被满足于其语言的陌生感、鲜活相及精妙度，或者首先被诗人那旋律萦绕的语言吸附住，沉潜于其声音如沉潜于一首音乐。作为一个湖南人，张枣拥有一个精致的南方诗人所能拥有的甜润与柔情的声音，于是我们便能读到这样的诗句：
亲热的黑眼睛对你露出微笑，
我向你兜售一只绣花荷包，
翠青的表面，凤凰多么小巧，
金丝绒绣着一个“喜”字的吉兆——
两个？NET，两个半法郎。你看，
半个之差会带来一个坏韵。
(《跟茨维塔伊娃的对话1》)
这些诗句本身就是“绣花荷包”，或者说诗人写诗便是进行精致的刺绣工作，词语的声音正如丝线的颜色，诗人以其天然的敏感调配出缠绕的韵府，最大限度地追求词语的亲密性，甚至连叫卖的声音也要照顾好发音上的声韵，因为“半个之差会带来一个坏韵”。正是对诗歌韵律的苛刻讲究与用字的严格挑选使张枣的诗淌泻出高山流水般的音韵，这正是基于他对语言本体的沉浸。张枣认为，这是现代性(现代主义性)最核心的东西，正是这一态度使得西方纯现代主义者如马拉美、艾略特、曼杰斯塔姆等人保持纯写者姿态从而避免身份危机，“沉潜语言本身将生活与现实的困难和危机转化为写作本身的难言和险境”[4]，于是“生活的踉跄正是诗歌的踉跄”。(《跟茨维塔伊娃的对话8》)从而在美学范畴内完成对自现代以来尤其尖锐的“消极主体性”之克服，真正走向“非个人化”这一经典现代主义诗学手法。而儒家诗教“诗言志”由于容易衍生诗人与社会、“小我与大我”、语言与现实等二元对立，尤其在把语言看成工具、把艺术作为传声筒时则显出它的限度，成为诗人的“阿喀琉斯之踵”，在极端历史条件下导致诗人身份与诗本身的危机。而基于语言本体意识的“言志”工夫之合一则强调在诗歌的写作过程及诗学设计中“让语言的物质实体获得具体的空间感并将其本身作为富于诗意的质量来确立”[4]。“志”就在言说的方式、过程中被追问、被建构，艺术的方式与过程将带来超现实的现实。因而以这样的写者姿态创作的诗“常常首先追问如何能发明一种言说，并用它来打破萦绕人类的宇宙沉寂”。[4]可见，这一写作向度并未滑向“虚空”之深渊，而毋宁说正是对客观意义之“虚无”的拯救，以诗歌语言那极端的更新、创造行为，那始终召唤、言说着未曾言说者的力量成为不足之现实的拯救。所以诗人断言：
人，完蛋了，如果词的传诵，
不像蝴蝶，将花的血脉震悚
(《跟茨维塔伊娃的对话3》)
诗，即“词的传诵”，必须是令人震悚的。诗人，甚至一个民族，丧失诗的语言是不可想象的。诗的言说僵硬疲惫，语言层层积垢，必然意味着生存世界的被钳制、衰老、思想活力的丧失，“诗的危机就是人的危机”。然“词的震悚”又是多么不容易，言说的困难正是诗的困难，“我”在前面即已清楚地看到了这一点：
人在搭构新书库，
四边是四座象征经典的高楼，
中间镶嵌着花园和玻璃阅读架。
(《跟茨维塔伊娃的对话3》)
人们“搭构新书库”，即进行诗歌写作，始终是在其自身的传统处境中进行的：四边是四座象征经典的高楼，花园和玻璃阅读架使人们难以绕行。因此，面对浸淫于中国“诗言志”这一古老的核心诗学传统铸就的写者姿态，如何立足于汉语诗歌的自身处境，而非亦步亦趋于西方现代主义诗歌成为移植品，就成为了中国诗人的突围与挑战。以西方意识上的纯写者姿态来匡衡现代汉诗的创作，必然导致削足适履，成为邯郸学步的悲剧。诗人曾为这一问题困扰、紧张、焦虑，而这一焦虑也正是诗的追问过程：
……我照旧将头埋进空杯里面；
你完蛋了，未来一边找葬礼服，
一边用绷紧的零碎打发下午
(《跟茨维塔伊娃的对话3》)
“将头埋进空杯”，这一姿态的结果将如何？完蛋、未来找葬礼服、绷紧、零碎、打发，这些都是表示失败的词语。追求绝对的理想语言状态必将失败，正如面对绝对的理想状态时语言也将失败，因为“预言之盒无力装运行尸走肉”。脱离了时间、地点、实物的纯粹存在和纯粹的虚无合一(如黑格尔所言)，“人为理想状态提供的一切载体或者居所都是与理想状态相矛盾的”[3]118(马拉美语)，语言也面临这一命运。由此，去物化的词语是一个虚空的状态，正如绝对的专制性幻想是一种理想。只有把头从空杯里抬起，睁开眼睛，看见，“看见即说出，而说出正是大海，此刻的”。(《跟茨维塔伊娃的对话5》)看见大海，“大海”这个词与在场的大海这一事物发生关联，对此刻的大海重新命名，找到诗。空洞的、化石化的、陈旧的“大海”一词，并不指涉“此刻”的大海，并不是“此刻”或宁静、或咆哮的大海。
由此我们看到，在以“词与物”之关系作为诗歌艺术创造根本起点的思考上，常年旅居德国的张枣并未“全盘西化”，而是“以对西方文学与文化的深入把握，反观并参悟博大精深的东方审美体系，试图在这两者之间找到新的张力和熔点”。[5]东方审美体系的核心是“天人合一”的宇宙观，张枣把这一思想称为“甜”的思想，并主张援引这一古老意识来化解面对西方诗学压力的方法论危机。这一思想的根本在美学上便是对于自由的追求，无论是人的自由，还是视其为性灵之物的自由。人与物并非工具关系，而是“相处”关系、“对话”关系，因而便有“相看两不厌，惟有敬亭山”、“采菊东篱下，悠然见南山”这样自由和谐的境地。张枣向往这样的自由，渴望以精妙的汉语言抵达这一自由，故而他以一种尽可能亲近“物”与“生活”的态度来抛弃工具性的转述语言。自由的语言“首先”必是“天人合一”的语言，因而他坚定的发出这样的声音：
词，不是物，这点必须搞清楚，
因为首先得生活有趣的生活。
像此刻——木兰花盎然独立，倾诉，
警报解除，如情人的发丝飘落
(《跟茨维塔伊娃的对话8》)
首先得生活有趣的生活，就在“此刻”，即有美丽而生机盎然的生活。以赞美的姿态去拥抱生活，而非以强制性的冥想拒绝生活，才能化解存在的危机，从而化解诗的危机。“警报解除，如情人的发丝飘落”，这是甜蜜的一瞬间，也是因赞美而获具力量的一瞬间。“正是江南好风景，落花时节又逢君。”当我们思量着这样美的诗句，怎能不热泪盈眶？历尽沧桑的伟大诗人杜甫，在赞美声里超越了人与命运的尖刻对立，这不正是以“明朗而甜蜜的宇宙观”为背景的诗句？在这样的思想文化背景上，张枣坚信：“任何方式的进入和接近传统，都会使我们变得成熟，正派和大度。只有这样，我们的语言才能代表周围每个人的环境、纠葛、表情和饮食起居。”[6]
至此，我们已经清楚，张枣本体论意义上的语言在对整个传统的返归依持下始终是通向“周围每个人的环境、纠葛、表情和饮食起居”的。我们把这种相对“诗言志”传统让语言迈进一大步的写作向度概括为“言志合一”。倘若借鉴王阳明“知行合一”之说，我们便可以很好地理解张枣这一写作向度。强调语言本体写作，如此则“语言带有乌托邦的性质，但它又涵容并呵护着日常性，恰如‘道不可须臾离，可离非道’所象征性的揭示的”。[1]219在此，我们不妨反过来把“道”理解为语言，而这语言与“志”(日常性的内容，包括心灵、现实等)浑融共生，一而二、二而一。言追问、催生志，志始终未见弃于言。但凡有言，则必有志。虽然有志不一定能言，如此便也不是真“志”，即无可抵达“诗”。犹如但凡有行，则必有知，而只说一个知，不一定自有行在，便也不是真知，二者需在工夫上达成合一。正是在“合一”的缠绕中，诞生了诗歌。因为“诗歌并非——来自哪个幽闭，而是/诞生于某种关系中”。(张枣：《断章》)正因为能深刻领悟并把握、立足于“言志”合一关系，张枣的诗歌既有语言的精纯唯美，又摆脱了踩语言高跷的危险。
二、古典与洋气之勾连
对语言的本体意识让张枣的诗歌写作在承接古典传统的问题上站在了一个关键点：语言。张枣盛赞汉语的诗性魅力：“汉语是世界上最‘甜美’的语言，它不是二元对立。”[7]这正是与传统核心思想“天人合一”相吻合的语言，因而是最富诗意的语言，“汉语言柔弱、干净、寂寞、多情。……世界上任何诗篇本来都应该是用汉语言写作的”。然而，正如荷尔德林意识到的，语言是人类最危险的东西，诗人应该对语言保持高度警觉与病态般的敏感。在高度语法化及逻辑化的西方语言入侵中，现代汉语如何追溯并融汇古代汉语那种“相看两不厌，只有敬亭山”的圆润流转与精神气度，应是汉语诗人的使命或梦想。张枣即“梦想发明一种自己的汉语”，“用另一种语言做梦”(《卡夫卡致菲丽斯》)，缔造“一个新的帝国汉语”。而在方法论上，张枣的策略仍然是超越中西二元对立：“古典汉语的诗意在现代汉语中的修复，必须跟外语勾连，必须跟一种所谓洋气勾连在一起。”[1]215作为英语专业的研究生，张枣仍不满足，仍然试图冒险，寻找一种陌生的东西，突破现代汉语的界限。为此，在1986年，他自称顶着最大的困难——失去柏桦、钟鸣等一批知音朋友所给予自己创作上的激发这一宝贵财富，怀着一种“风萧萧兮易水寒”的壮志远赴德国，去“完成一个使命，进入一种更加孤独的层次”，熟练习得德语、法语、俄语等，进入西方的文学帝国。事实上，这一诗歌行为的目标在他的早期成名作《镜中》《何人斯》即已达到。如《镜中》欧化句法的腾挪蹀躞：“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来/比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子。”句法的清晰可以有完整的对应翻译：Just remember the regret of life/Plum blossoms then fell out/Such as watching her to swim to the shore of the river/Such as boarded a pine ladder诗句在隐匿汉语主语的同时又勾连英语大量借助虚词的连贯句法，既获得辗转缠绵的唏嘘语气，又去除了英语人称归属严格的狭隘(翻译后，主语成了“梅花”，于是一系列的动作在语法上都确定无疑的归属于梅花。而在中文中，隐匿的主语却始终指向某个未出场的人)。又如《何人斯》：“你要是正缓缓向前行进/马匹悠懒，六根辔绳积满阴天/你要是正匆匆向前行进/马匹婉转，长鞭飞扬/二月开白花，你逃也逃不脱，你在哪儿休息/哪儿就被我守望。你若告诉我/你的双臂怎样垂落，我就会告诉你/你将怎样再一次招手；你若告诉我/你看见什么东西正在消逝/我就会告诉你，你是哪一个”诗意来源于《诗经》“彼何人斯，其心孔艰。胡逝我梁，不入我门”的激荡，糅合着古典的意象与感觉，却以婉转的现代汉语追诉出“感官的热烈”。
虽然拥有语言的天赋，掌握着多种外语，但除了翻译，张枣只用汉语写作，始终做一个严肃的汉语写作者，坚持“立于汉语的处境写作，立于汉语性写作”[1]215。因而他在对前述西方现代意义的纯写者姿态在诗学方法论的认同与采纳上，又坚守着汉语诗歌的精神性。我们认为，这在《悠悠》一诗中达到了嵌入性的契合，从而也使这首诗在诗的过程与诗的精神之间构成了张力，这便是以“洋气”的姿态来呈现“古典”的境界。关于《悠悠》的诗学方案意义，欧阳江河在《站在虚构这边》已作出了详尽而精彩的阐释，此处不再赘述，只对《悠悠》内蕴的精神性予以讨论。在我看来，《悠悠》是“一首悠远的诗”，写出了“枯坐的悠远”，在清苦、寂寞的处境里所能怀有的心境之芬芳与精神之美感。开篇的“顶楼”二字表示这一境界远离喧嚷的人世。“秋天哐地一声来临，/清辉给四壁换上宇宙的新玻璃”。这是一个以透明来敞开、却又不受干扰的境界，是清辉般的澄澈之境。“戴好耳机，表情团结如玉”。表明对这一境界的进入。“团结如玉”在中文里并不是一个现成的词汇，但张枣在诗里用起来却似信手拈来，而我们读到时也有似曾相识之感，仿佛大伙儿在语音室里上听力课时那表情正是团结如玉，非这一短语不能传达当时神情的俨然。这是奇异的汉语，是令人沉迷的诗句！正是在心醉神迷的语言中我们得以抵达悠悠之境。“怀孕的女老师也在听”，在此充满暗示。“迷离声音的吉光片羽。晚报。晚报。”似幻似真的声音仿佛传自夜幕降临的遥远天际，但又渗入沉溺中的“大伙儿”，由此带来一种节奏的加速。真正的悠悠是在面对消极处境时的超越与赞美，纵然也有血液的贲张、紧张。“不肯逝去，如街景和/喷泉，如几个天外客站定在某边缘，/拨弄着夕照，他们猛地泻下一匹锦绣；/虚空少于一朵花！”物象纠缠，声音激越，仍不过是要把紧张、急促化淡、化融至悠悠的一种过程。悠悠似一种虚空，虚空是一种新格局：“每个人都沉浸在倾听中，/每个人都裸着器官，工作着，//全不察觉。”纵使是“同一个好的故事”，每个人都用一台织布机不厌其烦的讲述它。“喃喃”二字表明这种讲述时如梦幻般的呓语，是沉浸的讲述，也是沉浸的倾听。“裸着器官，全不察觉”表明这一沉浸的巅峰状态。倘若一首诗能把人带入“裸而不觉”的状态，则可称达到了悠悠之境。《悠悠》可说是对“悠悠”之情或境的向往与迷醉。诗人柏桦在回忆张枣一文《张枣》中谈到，1997年张枣在德国图宾根森林边缘写下《悠悠》，“在回忆中写他15岁读文学时的良辰美景：‘书未读完，自己入眠？’”可见，悠悠岁月与悠悠生活的经验均在这一诗中，并上升为对一种境界的颖悟。由此，《悠悠》一诗可看做是对中国传统文化境界一词的诗性阐释，是以现代的生活和现代经验来表明境界这一诗性品格。由此，《悠悠》在表达精神性的同时也获得了精神性的表达，可作为诗人众多元诗中的一首，正表明他的旨趣：“写诗是需要高兴的，一种枯坐似的高兴。从枯坐开始，到悠远里结尾。”[8]语音室里的听力课正是从屏声敛气式的枯坐开始，到进入吉光片羽的沉浸之悠远里结束。
在皈依传统精神的同时，张枣也以语言的悦耳音响来追求抽象的现代智识内容，甚至极端的进行一些“空白练习曲”，以纯粹声音之滑美构成形式力量来搏击意义的虚空。在以想象性对话演绎传统知音观的《跟茨维塔伊娃的对话8》中，我们再次看到“古典与洋气之勾连”。倘若我们把《跟茨维塔伊娃的对话8》反复吟诵，它颤抖的音调便会超出其理性的内涵。这首诗的语言魔力体现在其诗句的音韵力量上，也体现在一个个看似不相关的词语(如“谈心的橘子”、“肉体的玫瑰”、“植树的众鸟”)脉动上，仿佛只是一束声音的电流在传递、闪光。它的形式是异常严谨的十四行，交替押韵，每行诗遵从五个音组。而在词语的选择上则几乎完全遵从音韵的奇妙搭配，正如马拉美那句名言：“诗人将主动权交付于词语，词语因彼此不一致而互相碰撞，并由此而运动。”对这首诗的循环诵读将获得一种无限的节奏，那些语义上遥不相关而在声音上彼此触发的词语让节奏“产生于手指触碰词语之琴键的探问演奏。”读者为一种立体环绕的音响磁场吸附住，在心灵的共振中几乎可以忘记对其意义的追索，虽然这意义，无论是抽象还是感官就在那声音中“荡漾”：“谈心的橘子荡漾着言说的芬芳，/深处是爱，恬静和肉体的玫瑰。”
对于张枣，正是诺瓦利斯的那句名言能让他颔首：“正是语言沉浸于语言自身的那个特质，才不为人所知。这就是为何语言是一个奇妙而硕果累累的秘密。”这秘密也正是生命的秘密，是诱惑，是挑战，是诗本身不可祛魅的永恒诗意。