论理学与宋代诗学中的情理关系，本文主要内容关键词为：论理学论文,诗学论文,宋代论文,情理论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如果说，宋代理学统合儒、道、释的文化观念以及借助禅宗哲学构建自身思辨哲学体系的方式，对于宋代诗学观念形成的主流而言，尚表现为自身的非主流性特征以及与主流之间的间接性联系（注：对于宋代诗学与理学文化观念的关系以及宋代理学、禅学与诗学的关系，笔者另有专文探讨。），那么，在“情”、“理”关系这一文学本源论思想方面，宋代理学家的主张却显然与宋代文学主流观念几乎完全一致，甚至可以视为这一方面文学观念的典型标志。
（一）
就文学本源论而言，“诗言志”是最古老的观念，《尚书·尧典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”，就是以“志”为起源而构成一个循环往复的艺术结构体系。孔颖达《经解篇·正义》云“诗为乐章，诗乐是一”，揭示了古代乐须配诗、诗必入乐之实况，诗与乐亦即内容的抒发以及藉以抒发内容的形式应当是浑然一体的，也就是“诗言志”须“以钟鼓道志”，而《荀子·乐论》所谓“乐者，乐也，人情之所必不免也”，“人情所不免”的含义，无疑包含了乐缘于人情之本源以及由情而生的乐还具有反过来移人性情的特征这两个方面。这是中国早期文论对文学的本源及其美学特征的重要发现。而在这样的意义上，与诗、乐不分一样，情、志也就为一了。
然而，由于“以诗辞美刺讽谕以教人”与“以声音干戚以教人”的“诗教”与“乐教”的区别的产生，“诗辞美刺”的内容范畴与“声音干戚”的形式范畴也逐渐分离，“诗言志”被赋予所谓“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的特殊含义，成为为统治阶级政治教化服务的社会功能，这样的“志”的意义自然与“吟咏性情”、“发乎情”的“情”难以相容了。
魏晋以后，随着儒学统治的衰退、文学自觉意识的发展以及山水诗的兴起，与先秦两汉经史学家的文论重在解经，为了说明诗与政教的关系而曲解诗义截然不同，六朝文人论文，则是重在写作。为了总结实践经验用以指导创作，因此重视文学本身的缘情特征，文学才真正被看作一种艺术。陆机《文赋》云“诗缘情而绮靡”，钟嵘《诗品》云“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，就是对文学创作的感情活动与美学特征的准确把握。但正因过于重“情”，六朝文坛由“彩丽竞繁”终于发展到“止乎衽席之间”、“思极闺闱之内”的宫体艳情文学泛滥一时，这种由“志”的缺席而导致文学道德观念的崩溃，则自然又成为唐代文人指责的对象乃至唐代文学自身发展的契机。
对六朝绮靡文风的扬弃，自陈子昂、李白到白居易，使唐代文坛确立了强调文学社会功用的言志派，白居易在《与元九书》等重要诗论文章中反复强调文学要发挥“补察时政”、“泄导人情”的作用，就全为“美教化，厚人伦”的翻版。但是，唐代文人毕竟认识到文学自觉的来之不易以及缘情思想的价值所在，即使是言志派的代表人物白居易，在文学本源论上，还是看到“根情，苗言，华声，实义”的缘情性质。由此可见，中国传统文学思想发展到唐代，文人们一方面力图将六朝以前的言志、缘情学说加以融汇统一，而另一方面由志、情在文学创作中所形成的二律背反现象也明显地暴露出来。
从情、志关系的角度看，唐代文学的繁荣兴盛也可以认为正是情、志在矛盾统一中取得最佳平衡状态的结果，但从唐代文学的发展进程看，随着唐后期政治的紊乱，儒家道德观念重新衰落，文学作品中言志内涵无疑日趋空虚化，最终形成自唐末五代直至宋初文坛的颓靡之风。宋代文化以这样的情势为起点，而为了与一统政治相适应地重建思想体系，重振儒学权威显然成为其首要的课题，正是因此，儒学复兴便成为宋代文化建设的根本与核心。由这一角度观察宋代文学观念的形成，最突出的表现就是儒家诗教的全面高扬。北宋诗歌复古运动的出现，既是“宋调”正式确立的起点，也是儒家诗教重新树立的标志。如梅尧臣在《答裴送序意》中针对“唐季二三子，区区物象磨穷年”提出“因事激风成小篇”、“未到二雅安忍捐”，在《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》中又针对“迩来道颇丧，有作皆言空，烟云写形象，葩卉咏青红”而标举“屈原作《离骚》，自哀其志穷，愤世嫉邪意，寄在草木虫”，强调“志”、“道”，以恢复‘骚”、“雅”为己任，所反对的则是唐末五代及至宋初西昆体的衰靡文风。这一思想，实已成为宋代文学的一个核心观念贯穿始终。
值得注意的是，这一思想恰恰是由理学家将之不断推扩而使之影响日益广泛。比如，作为理学先驱的宋初三先生之一的石介著《怪说》，力倡明道切理之文风，并直接以“杨亿之穷妍极态，缀风月，弄花草，淫巧侈丽，浮华纂组”为抨击对象，较之梅尧臣显然尤为激烈。又如理学的集大成者朱熹进而提出“志本乐末论”，其于《答陈体仁》中明言“志者诗之本，而乐者其末也，未虽亡不害本之存”，在此，以儒家政教诗学为内涵的诗歌“言志”论显然已被推向极端。
（二）
宋代理学又称道学，作为其核心内涵的“理”在很大程度上就是儒学之“道”，因此，理学家所强调的儒家诗教核心的“志”便时时演化成“道”或“理’的概念，从而形成理学家文论中的文与道、情与理等范畴。
在文道关系、情理关系的问题上，理学家采取的显然是重道轻文、以理抑情的态度。如邵雍是北宋理学家中作诗最多的，其文学思想集中体现在《伊川击壤集序》中，他站在理学家立场，从体认天理观念出发，反对诗抒一己之情，并提出“情伤性命”之说，认为“情之溺人也甚于水”，动“情”，则“伤性害命”，因而主张以“性”制“情”。而“性者，道之形体也，性伤，则道亦从之矣，心者，性之郛郭也，心伤，则性亦从之矣”，这样，制“情”之“性”、“心’之内涵实即“道”。基于此，邵雍进而提出“以物观物”的方法，其于《皇极经世·观物内篇》中认为，一般人观物方式是“以我观物”，不免“溺于情好”，而圣人观物，“非观之以目，而观之以心也，而观之以理也”。显然，无论就本源意义还是方法意义，邵雍文学思想的核心就是以理抑情。
继邵雍之后，理学家作诗最多且成就最高者便是理学集大成者朱熹，其文学思想亦最为丰富。朱熹文学思想的核心是“文道合一”论，据《朱子语类》卷139载其语云“道者，文之根本，文者，道之枝叶，唯其根本乎道，所以发之于文皆道也，三代圣贤之文皆从此心写出，文便是道”，因此“这文皆是从道中流出”，在继承韩愈“文以明道”、周敦颐“文以载道”说的基础上，进而将文、道合为一体，使文完全泯入道的规范之中。在《答杨宋卿书》中，朱熹就将这种观点用于论诗，其云“熹闻诗者，志之所之，在心为志，发言为诗，然则诗者，岂复有工拙哉，亦视其志之所向者高下如何耳，是以古之君子，德足以求其志，必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之”，在早期诗论中，“诗言志”并不排除“情动于中”的因素，而朱熹在此所谓之“志”则显然全以道德为本体，成为纯粹的道德性范畴。在《诗集传》中，朱喜认为“心之所感有邪正，故言之所形有是非，惟圣人在上，则其所感者无不正，而其言皆足以为教，其或感之之杂，而所发不能无可择者，则上之人必思所以自反，而因有以劝惩之，是所以为教也”，进而将儒家诗教解释为道德之教，这就使文中之道、诗中之志与儒家诗教完全同一起来。
南宋以后，理学固已分立诸派，但在文学观的这一根本点上，各派理学家观点却相当一致。如事功派代表人物陈亮尝言“意与理胜则文字自然超众，故大手之文，不为诡异之体而自然宏富，不为险怪之辞而自然典丽，奇寓于纯粹之中，巧藏于和易之内，不善学文者，不求高于理与意，而务求于文彩辞句之间，则亦陋矣”（注：陈亮：《书作论法后》。），心学派代表人物陆九渊更直接道明“文以理为主，荀子于理有蔽，所以文不雅训”（注：《象山先生全集》，卷35，《语录》。）。由此可见，以“理”为诗文之核心与灵魂的观念，在宋代理学家中是贯穿始终的。
然则，理学固重道轻文，以理抑情，但其论理言道毕竟要借助文的形式，所以在实践上理学家却并不废文，有的甚至在诗文方面取得较高成就，正如宋末江湖派文人刘克庄《跋恕斋诗存稿》所说“嘲弄风月，污人行止，此论之行已久，近世贵理学而贱诗，间有篇咏，率是语录讲义之押韵者耳，然康节、明道于风月花柳未尝不赏好，不害其为大儒”、可见追随理学者“率是语录讲义之押韵者”，而真正的大理学家却又并不“贱诗”。
正是因此，理学家在创作论上又往往颇重诗中之“情”。如邵雍《论诗吟》“何故谓之诗，诗者言其志，既用言成章，遂道心中事”，《首尾吟》“尧夫非是爱吟诗，诗是尧夫有激时，留在胸中防作恨，发于词上恐成疵”，自述作诗是抒写心中之事甚至激愤之情。虽然邵雍极力将情、志与所谓天理牵合，因而“虽曰吟咏性情，曾何累于性情哉”，但于诗中抒发情愫的本身显然已与“情伤性命”论相背离。二程提出“文以害道”，将重道轻文观念推向极端，但在周敦颐“雅好佳山水，复喜吟咏”的启示下，亦认识到“兴于诗者，吟咏性情”（注：《二程外书》，卷3。），且“吟风弄月而归”。朱熹诗学成就尤著，对诗亦多有深刻的见解，如在《清邃阁论诗》中提出“作诗适怀”之说，认为“当其不应事时，平淡自摄，岂不胜如思量诗句，至如真味发溢，又却与寻常好吟者不同”，可见朱熹对诗既反对沉溺其间，又不持摒弃态度，所谓“适怀”、“真味发溢”正是指情感的自然流露。基于此，朱熹在《诗经》、《楚辞》的研究中，更是明确反对汉儒之经学论，主张将之作为文学作品来加以涵泳体味。当然，朱熹的文学现仍然以“证道”为核心，但其“道”的涵义相当广泛，当其在狭义时，则旨在强化儒家诗教，而当其在广义时，则包容了社会人生乃至自然万物，其开放性特点与文学艺术表现本身特性相结合，则显然与缘情论具有了某种兼容性。
理学家文学思想的两面性，在薛季宣身上表现得最为典型。薛氏论文，极重性情，尝著《书诗性情说后》，将自己的论诗方法概括为“性情说”，其云“情本于性，性本于天，凡人之情，乐得其欲，六情之发，是皆原于天性者也”，将“六情之发”推源于“天性”，足见强调程度。当然，薛季宣既重情，又主张以性约情，这就与朱熹强调的“性情之正”同一旨趣。其于《坊情赋》中写道“愿交颈兮同游，羡比翼兮于飞”、“正良心兮回我，复大礼兮自持”、“色天下之通好兮，心放其收礼”云云，刻画出对美色的倾羡以及以礼自持的心态，相当形象地表现了论诗性情说的内涵。正是因此，薛季宣对向被儒家正统学者指斥的丽辞甚至艳情文学的态度就较为宽容，如《李长吉诗集序》称李贺诗“金玉锦绣，辉焕白日，虽难以疗御寒饥，终不以是故不为世宝”，《香奁集序》又称韩偓“为诗有情致，形容能出人意表”，充分肯定了所谓丽辞、艳情文学独立于内容、义理而存在的价值。就其理论本身而言，以性约情而又不废情，似乎较为辩证而圆融，但在具体的批评或创作实践中，这样的两面性往往难以把握，客观上造成互为冲突的结果。这一现象，亦恰如宋代理学本身包含着矛盾而最终走向分裂解体一样，正是理学家文学思想的内在矛盾所在。
（三）
由于宋代儒学复兴运动构成理学与文学的共同的文化背景与思想核心，因而这两大领域往往形成交叉混融状态。宋初古文家柳开《应责》即自云“吾之道，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之道，吾之文，孔子、孟轲、扬雄、韩愈之文也”，两途一源，极为明晰。加之宋人崇文重理的时风与心态，“理”便成为理学家与文学家共同关心的问题。尤为值得注意的是，理学家与文学家对“理”的强调又往往互为引进，体现了完全一致的观点。如理学家陈亮《书作论法后》云“意与理胜则文字自然超众……昔黄山谷云：好作奇语，自是文章一病，但当以理为主，理得而辞顺，文章自然出类拔萃”，旨在论述文中之理的决定性作用，即引黄庭坚语为证，又如宋末江湖派领袖刘克庄《迂斋标注古文序》云，本朝文治虽盛，诸老先生率崇性理，卑艺文，朱主程而抑苏，吕氏文鉴，去取多朱氏意，水心叶氏又谓洛学兴而文字坏，二论相反，后学始不知所适从矣”，姑不论其中涉及理学内部各派差异之内容，从中显然可以窥见“后学”之崇“性理”并以理学家之论为规范的宋代文坛之普遍风尚。
就诗歌领域而言，哲理化倾向已成为宋诗的主要特征与标志，而对“理”的重视与强调也在宋诗观念中得到极为突出的表现。对此，严羽在《沧浪诗话·诗评》中所云“诗有词理意兴，南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴”，可谓高度概括。另一方面，与理学家由“性情之正”、“以性约情”观念而造成在诗歌创作实践中并不废情的情形一样，宋代文学家又都普遍强调情感自然流露在文学创作中的重要作用。苏轼《文说》自述创作体会云“吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汨汨，虽一日千里无难，及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也，所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已”，这种情形显然正是内在真实情感自然流露的生动写照。所以他认为“好诗冲口谁能择”（注：苏轼：《重寄孙侔》。），“言发于心而冲出于口”（注：苏轼：《录陶渊明诗》。），真情实感郁勃于胸而一吐为快，是“好诗”得以产生的最重要因素。出自苏门的张耒在《贺方回乐府序》中对这种情形进一步申论“文章之于人，有满心而发，肆口而成，不待思虑而工，不待雕琢而丽者，皆无理之自然，而情性之道也，世之言雄暴虓武者，莫如刘季、项籍，此两人者，岂有儿女之情哉？至其过故乡而感慨，别美人而涕泣，情发于言，流为歌词，含思凄婉，闻者动心焉，此两人者，岂其费心而得之哉？直寄其意耳”，以刘、项情至之作为例，显然具有很强的说服力。
在宋代诗史上影响最大也最足以代表宋诗本色的黄庭坚及江西诗派在这方面尤有自觉的意识和实践。黄庭坚在《书王知载〈朐山杂咏〉后》中肯定地认为“诗者，人之性情也”，并且以之运用于诗歌批评之中，如《大雅堂记》论杜甫诗时，批评时人“彼喜穿凿者，弃其大旨，取其发兴于所遇林泉人物草木虫鱼，以为物物皆有所托，如世间商度隐语者，则子美之诗委地矣”，明确反对“物物皆有所托”之论，意在恢复“发兴于所遇林泉人物草木虫鱼”之本色，实即揭示了由外物触发情感的文学创作心理规律。由此，他进而认为“子美诗妙处，乃在无意为文”，倡导“无意为文”，正是为了反对“构空强作”，主张“待境而生”。对于“无意为文”，清人吴淳还《重订后山先生诗集序》阐释道“所谓无意而成，正其一种魁垒耿介，不可遏抑者，槎杈于肺腑，击撞于胸臆，而发作于梦噩病呻，劳歌溺哭者也，恶可以管窥隙见泥之耶”，可见“无意为文”基于“魁垒耿介，不可遏仰者”，乃是内心情感厚积薄发的结果，“槎杈于肺腑，击撞于胸臆”就是在灵感勃发、诗情涌动的瞬间产生的大量的丰富想象与联想，而“待境而生”则是在情与境、意与象、境象与境象之间突然建立的有机联系，亦即皎然《诗式》所谓的“语与兴趋，势逐情起，不由作意”，显见“诗缘情”说的理论渊源。黄庭坚被江西诗派奉为宗祖，其文学思想对江西派诗人的创作与理论都有着重要的规范意义。魏庆之《诗人玉屑》卷3引《小园解后录》云“‘朝来庭树有鸣禽，红绿扶春上远林，忽有好诗生眼底，安排句法已难寻’，此简斋之诗也，观末后两句，则诗之为诗，岂可以作意为之耶”，叶寘《爱日斋丛钞》卷3亦云“陈去非云‘忽有好诗生眼底，安排句法已难寻’，吕居仁云‘忽见云天有新语，不知风雨对残书’，静中置心，真与见闻无毫末隔碍，始得此妙”，可见，认为诗之为诗，不可以着意为之，关键在于“与见闻无毫末隔碍”，主观真情与客观景物契合交融，景物的感发与情感的外射完全统一，已成为江西派诗人创作中的自觉追求。
这种观点，不仅贯穿于江西诗派的创作论，而且成为其普遍的审美认识，如吕本中《与曾吉甫论诗帖》云“张长史见公孙大娘舞剑，顿悟笔法，如张者，专意此事，未尝少忘胸中，故能遇事有得，遂造神妙，使他人观舞剑，有何干涉”，在一般情况下，书法与舞剑毫无关涉，但在“专意此事，未尝少忘胸中”而积聚了深厚的书法艺术素养并以“豪宕感激”的草圣著称的张旭，一旦遇见“
如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔”的公孙大娘剑法，其艺术情感中深蕴的艺术灵感即刻产生出大量的艺术联想，触类旁通，由剑法“顿悟笔法”，这就不仅使艺术情感论与灵感论通联起来，而且带有了宋代艺术论中“禅悟”的鲜明色彩。同时，这一段话是吕本中与曾几论诗之作，因而就江西派而言，艺术论已与诗论构成一体。在文学批评方面，同是论杜甫诗，谢逸《和智伯绝句四首》之一写道“黄四娘家花有声，杜陵野老最关情，恐遭江上春风恼，岂是吟哦太瘦生”，以杜甫“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低”之诗句肯定“杜陵野老最关情”，与二程以“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”之句讥嘲杜甫“如此闲言语，道出作甚”（注：《二程遗书》，卷18。）相比，恰成鲜明对比，可见与理学有着密切关系的江西诗派一旦站在诗人的立场，“缘情”观念便与“主理”观念形成了尖锐的冲突。在这方面，吕本中《紫薇诗话》有一段精彩的记叙：
汪信民革尝作诗寄谢无逸云：“问讯江南谢康乐，溪堂看木想扶疏。高谈何日看挥麈，安步从来可当车。但得丹霞访庞老，何须狗监荐相如。新年更励於陵节，妻子同锄五亩蔬。”饶德操节见此诗，谓信民曰：“公诗日进，而道日远矣。”盖用功在彼而不在此也。
饶节评汪革诗，认为“诗日进，而道日远”，将“诗”与“道”对立起来，而吕本中所记，又“往往紫薇公自道”，且饶、汪、吕并皆江西派中人，因此这一观念无疑代表了江西派文学观念的一个重要倾向，也是整个宋代诗学中情理冲突观念的一个最为突出的表现和标志。
当然，在宋人看来，“情”既作为自然感发之情，又包含“性情之正”的思想，“理”也既作为人伦道德之理，又涵盖自然万物之范围，因而“情”、“理”本身的寓意较之前代广泛、复杂得多。但是，“情”、“理”作为文论观念，毕竟携带着不同的文化渊源与思想内涵，所指亦有各自的侧重点。就宋人诗学观念而言，既云“以理为主”，又曰“诗者，人之性情也”，站在不同立足点时而强调不同侧重点的现象极为普遍，从而使这两重层面统一到诗学观中形成明显的矛盾与冲突。就其与理学的关系而言，这种现象的产生，显然正与理学本身内涵的复杂性密切相关。从实践成果看，宋代诗歌表现内容既重理性议论，又多内向自省，语言风格既力求生新拗峭，又追求平淡自然，由此挺立的一改“唐音”之“宋调”，可以说也正是“情”、“理”冲突的文学思想规范、影响的结果。而这种两极化的实践与理论的形成，固然造成后世的褒贬迥异，但亦正是因此而为其后诗学得以向着不同的方向发展留下了广阔的空间。