论中国式当代文学性观念，本文主要内容关键词为：当代文学论文,性观念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 从“文学性”出发
说到“文学性”，我们马上会想到雅各布森的“文学之所以为文学”和俄国形式主义的“陌生化”、“奇异化”阐述，当然，伊格尔顿的“没有确定的文学性”等“反本质主义”文学性观念，也会相应进入我们的视线。因为“文学性”是一个外来概念，也因为“文学理论现代化——西方现代文论参照”已经形成了中国现代文艺理论的主导性价值取向，所以中国学者一般不大会从中国文化出发去思考这个概念的“中国自己的思维方式”，也难以从中国文学自己的创作经验和问题中去提取“文学性”的中国式内容，在实践中，自然会产生以西方文学性观念描述、评价中国文学或隔靴搔痒或生搬硬套等弊端。
提出“中国问题”的原因就在于，从《毛诗序》的“在心为志，发言为诗”开始，“诗言志”就体现出中国文化的一种特殊的“生生”思维——“志、言、诗”是一个外化性流程，而不是“内容与形式”的可分离关系。这种“生生”与老子和庄子的“道”论，体现出中国文化讲究的“整体性”、“通彻性”的文化特质。老子在《道德经》中说的“道生一、生二、生三、生万物”与庄子《齐物论》中的“夫道未始有封，言未始有常，为是而有畛”，强调的都是变异而不对立、浑成一体而没有割裂；而《易传》所说的“一阴一阳谓之道”，也可以引申为“文学与文化”的相互缠绕和渗透，但却不是以二元对立为前提的“互动”。虽然《易经》有“形而上者谓之道，形而下者谓之器”之说，但由于“道”与“器”之间并不是“形上”与“形下”的对立关系，而是“源流”关系，所以中国没有西方文化意义上的纯粹的形而上存在，而是渗透在“器”里的“道”之存在，性质上是一种整体性存在。儒家的“亲亲”思维展开的“亲疏远近”、文学的“言意之辨”展开的“象外之象”，其“差异性”都是在“整体性”、“通彻性”中来展现的——再远的人、再不一样的事物，都是中国“整体世界”的一部分，再“不一样的象”，都是隐藏在“现有的象”之中的。这样的思维方式，必然使得中国文学的“文学特性”是在“文化整体性”中来谈的，要强调文学的“独立性”和“本体性”，也必须以“在文化中慢慢渗透出独立性”、“在文化中慢慢生成其本体性”的思维方式去考量。也就是说中国文化的“独立性”和“本体性”表面上很多时候是看不出来的，所以中国文学无论怎样发展，都不可能是一种“实体性存在”、“对象化存在”、“确定性存在”，当然也不可能是一种“本质化存在”，而只能是一种“张力性存在”，以“整一”为前提的“非整一”存在。“实体性存在”会形成“形式”这样的“对象化”符号，而“张力性存在”是不可能有一个“确定的点”来作为“文学标志”的。“实体性存在”的“形式”会形成文学与现实的“对立关系”，而“张力性存在”则是“亲和现实又不限于现实”的渗透关系、穿越关系。
无独有偶，在中国文化和文论中，还有另一个维度支持我们从“张力”这个视角去把握文学性问题：由于老子的“涤除玄鉴”、“致虚”、“守静”和庄子的“心斋”、“坐忘”、“齐物”等，与儒家的“修齐治平”一道，强调的都是人“体道”、“养心”、“至诚”的“修炼”工夫，构成了中国人生和艺术努力的“程度高低”的思维。这不仅使得中国人的“做人”是一种“人格境界高”、“人格境界低”的价值判断系统，也使得中国传统文学理论必然会在文学价值问题上产生各种“境界”说。刘勰的“温柔敦厚”，王士禛的“神韵”、沈德潜的“格调”、王昌龄的“意境”和王国维的“境界”，叶燮的“才、胆、识、力”、司空图的“思与境偕”等概念，都与文学“境界高低”的判断相关。可惜的是，因为西方现代生命哲学和个体哲学对道家“恬淡意境”和禅宗“清静意境”的冲击，也因为20世纪中国文化在这样的冲击下导致的破碎，这种从“文学境界高低”去考察文学性问题的思路，已经被中国现当代文艺理论所遗忘。这种遗忘之所以是经验性的而不是理性化的对待，是因为中国人在现实生活中依然在使用“人格境界高下”的判断，而文学中“文学境界高下”的判断，要不然就混同于“人格境界高下”，要不然就不复存在。
一般说来，“境界”可分为“文化境界”与“文学境界”。“文化境界”主要指儒、道哲学对人的要求通过修炼所达到的程度，并分别大致体现为儒家的“圣性”追求和道家的“平淡”追求，但中国文化在“境界”问题上所体现的“现实等级与评价等级”的“不一致”，又有助于我们思考“文化境界”与“文学境界”的“不尽统一”，由此展开“文学境界”对“文化境界”的突破。如作家的社会地位和文学史地位不一定与作家的文学贡献成正比，“文学性”理论应该更关注后者。另一方面，在文学的意识形态和意义形态的关系上，看一部作品是否反映重大社会问题，是否符合主流意识形态要求，是否体现出儒家意义上的“忧患”，是否具备“现代意识”……这些都是文化对文学的要求，而以这样的内容为前提，对艺术的要求就限于“生动”、“栩栩如生”等所谓“审美表现”，多数学者就是在此意义上理解恩格斯的“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”①（即美学与历史的统一）。这就触及不到艺术模糊意识形态、穿越社会本质规律之核心问题。所以从刘勰强调文学的“温柔敦厚”开始，王士禛的“神韵说”、沈德潜的“格调说”，总体上皆从属于道家的“道气论”和儒家的“仁义论”，使得中国文论家常常将做人的“文化人格之境界”混同“文学优秀之境界”，导致文学为文化境界服务的工具化性质，这与中国现代文论要求文学表现“历史进步论”、“个性解放”、“悲剧意识”并以此衡量文学价值的思维，是基本一致的。
如果说“生生”是中国文化的纵向运动、时间运动，那么“境界”就是中国文化的横向运动、空间运动。要让这两个概念成为中国式现代文学性观念建设的重要依凭，一方面我们要看到这两个概念共同的“整体性”、“过程性”和“高低性”之特点，必须在“中国式现代文论”中体现出来，从而突破西方以“二元对立”为前提的“本质论”思维；另外我们又必须注意到，这两个概念在中国人丰富的文化实践和文学实践中，经常会遇见“阐释的尴尬”和“价值差异”之情况。即：在中国文化资源中那些很难被儒、道、释所概括的人、事、文，很可能就蕴含着中国人的现代价值和文学性价值，只不过受“宗经”思维所限，学者们常常会用儒、道、释哲学去牵强地概括它们，一旦很难概括，它们就会成为“模糊的存在”而成为文艺理论与批评的盲点。
二 “文学性”审视
否定主义文艺学所提出的哲学质疑是：“生生”思维可以解释阴阳二气交感生万物，可以解释男女结合孕育了小生命，甚至也可以解释中国文化为什么延续到今天，但“生生”思维的性质则是“形态”有变、“成分”有变，但“性质”和“基因”则是稳定的、承传的。所以生命再怎么运动变化，核酸、蛋白质和DNA是稳定的，也没有出现“异于自然性”的物种，文明的“生生”则是指，无论时代发生怎样的变异，支撑这个文明的主导性世界观和思维方式则不会变，在中国就表现为儒家经典不会变，而只是对经典的阐释发生变化。问题并不在于古人发现“气”、“道”是“生万物、变万物”的动力，而在于中国古代哲学将这种动力用来解释人类的产生、文明的产生甚至特定伦理的产生时，就暴露出以“万物之生的自然性创新”来代替和要求“文明之生的人为性创造”之问题。
首先，中国传统文明的变迁是在不触动文明的内在结构和儒、道基本观念上进行的，所以可以以儒、道思想去“吸取”其他文化思想，并且只能选择“可同质、可同构”的他文化思想。这样，印度“佛学”在与“儒、道”为伍时，不太符合儒家、道家的内容——如“怪力乱神”的思想——自然就被筛选掉了，而看“空”现实的一面，自然与道家“游”之哲学可以合谋。这样，真正起作用的就是“儒、道化的佛学”——“禅宗”不是构成对儒、道学说的挑战，而只是儒、道人生失败后的“寂清”补充，从而使得以儒、道为中国文化主体之地位更加稳定。这种稳定不是“文明有机体的新的创造”而是“原有文明有机结构的丰富”。“创造”必须改变“儒、道”循环的结构，并且用异质性思想冲击儒、道观念后产生能引领中国文化突破专制性体制和依附性文化的新的思想系统，而“丰富”则是在不触动“儒、道”循环的文明系统的前提下使得这种系统更具有张力和弹性。中国学界之所以喜欢用“创新”这个概念而有意无意回避“创造”的严峻性，正在于我们只要“吸取新思想材料”就可以称为“创新”，而且是“吸取”与本文明思想系统没有根本冲突的思想材料的“创新”。所以这种创新必然是“低程度创新”。反之，今天“中国现代文明”所讲的“创造性”，已经不是“吸取”“可同质化的异域思想”以“丰富自己的思想系统”的问题，而是要解决西方的“个体权利”、“个体生命力”、“个体创造力”这些与儒家、道家思想之间“不同质”的思想冲突问题，才能提供解决这种冲突的“东方方案”给全球以独特的现代性启示。这样一来，传统的“生生”也就不再能承担今天“中国创造”的使命。
其次，《易经·序卦》中的“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣”，就是这样的缺陷之表征。在这样的“生生”推论中，不仅“男女、人类”是“天地之气”运行的产物，而且“君臣、父子”也是“天地之气”的产物，我们的疑问就不能不产生了：如果西方的“人人平等”也是天地之气“化生”的结果，那么是什么“气”造成了“君臣父子”与“人人平等”的“伦理区别”呢？又是“什么气”造成了世界“七大宗教”的文化差异呢？如果文化伦理的区别是“不同的气、道”的产物，那么这个“气、道”就不可能是“生天地”、“生万物”的“气”、“道”，因为“生天地”、“生万物”的“气”、“道”只能有一个；如果同一种“气”、“道”会产生不同的文化和伦理，那么在“生生”过程中必然有“人为的创造性”进入而改变“变器不变道”的性质。所以，当我们用自然性的“化”、“生”之气来解释文明发展与变革时，一方面就难以解释《易经》、《易传》究竟是自然之“气”运行的结果，还是中国古人在生活实践中通过自己的思想创造形成的；另一方面，中国文明史以“万变不离其宗”的性质在延续古人的基本原理，所允许的“变”只是对古人原理“阐释之变”，是否与自然界的运动变化性质很难有根本区别？正是这种“性质无区别”的“低程度生生之创新”，不仅造成了中国哲学只能对儒家经典进行“不同阐释”的历史，也造成了中国现代文化原创性理论和产品同时稀缺之现实。
同样，中国文论受“生生”的“变器不变道”制约同样遮蔽了“独创”。清人叶燮以“才、胆、识、力”合一为文学的完美状态并将“识”放在首位，所谓“四者无缓急，而要在先之以识”，这虽然是对的，但“作家独特的识”则没有被突出。比较而言，梅尧臣虽然强调“若意新语工，得前人所未道者”②，但梅尧臣的“得前人所未道者”的“识”，并不一定是在世界观意义上或哲学观意义上讲的，而很可能是在“阐释学”意义上说的。所以刘勰的“温柔敦厚”，王士禛的“神韵”、沈德潜的“格调”，便都可以说是“得前人所未道者”。但这些“未道”，总体上还是依附于“中庸”、“气论”和“敦厚”的，所以在哲学上就做不到是“独识”。但如果不强调世界观意义上的“得前人所未道者”，今天中国知识分子可以做到“得中国前人所未道者”的“识”，但却有可能是依附西人的“识”来完成的。这样的“有新意”之“识”，不可能走向全球化背景下的“中国创造”。类似的问题，突出表现在中国当代文学理论和文学批评界长期争论的“模仿”与“独创”。多数学者喜欢在“一个作家是否受前人影响”下讨论“独创”问题，然后用“世界上根本就不存在纯粹而绝对的‘独创’”③ 来质疑之，但论争双方往往涉及不到“作家对世界的独特理解产生作品的独特立意”才是“独创”之根本。“独创”不是在作品的内容如情节、细节、气氛、技巧、生活内容等层面考察的，也不是在纯粹和绝对的“形式与内容都独创”的意义上考察的，因为前者涉及不到作品的性质和结构，后者则是二元对立的西方思维方式所致。所以孙犁先生说“没有《金瓶梅》，就没有《红楼梦》”④，也许可以解释没有《金瓶梅》就不会有《红楼梦》的“生活内容”，但却解释不了“没有《金瓶梅》未必不会有贾宝玉这个人物的‘独特的立意’”。只有“独特的理解世界”才能使“才情、胆量、情节、人物、氛围、细节”等“文学内容”赋予“独创性品格”，使围绕贾宝玉身边的人产生没有贾宝玉所不一样的意义。
从“境界高低”论而言，这种“局限”同样表现在王国维的文论上。由于王国维在“识”的问题上受叔本华、康德、席勒哲学的制约，受西方主、客体思维所影响，谈“境界”过于关注“有我之境”与“无我之境”、“造境”与“写境”之类型探讨，没有注意到以“独特地理解世界”来穿越“有我”和“无我”、“造境”和“写境”，故难接触到“文学境界之高格”要害在于是否能写出“不同的、独特的境界”。因为丧失独创性的“有我”和“无我”，可以呈现“意境类型化”之弊端。所以《红楼梦》中湘云对诗的“寒塘渡鹤影”与林逋的七律《山园小梅》中的“暗香浮动月黄昏”，尽管“境”有色调和景况的差别，但“意”则相似于“清寂”。关键是，王国维举例宋祁的“红杏枝头春意闹”之“闹”字奥妙，却不可被“有我”、“无我”、“造境”、“写境”的差异所解释，当然也不仅是钱钟书在《通感》中说的“是把事物无声的姿态说成好像有声音的波动”⑤ 这样的解释，而是李渔在《窥词管见》中所说的“余实未之见也”的“别具一格”的意味。但与李渔嘲笑“闹”作为点睛之笔不同的是，我以为“生命欢腾之闹”在有“别胡闹”之训诫的儒家文化中，是有朝着“独意”发展可能的，它至少可以说明“在闹中”是中国人最欢快的时空之意，因此也是最有可能与巴赫金的“狂欢”接轨的“中国式本真生命整体状态”。
因此，与王国维谈“境界”多从古代文学作品出发一样，20世纪中国文学艺术之所以缺乏“意境”的经典作品，是因为中国作家艺术家在中西观念之间徘徊、冲突、缺乏以自己的世界观改造中西方世界观所致，而不是“意境”不适合中国现代文学艺术创作的问题——当我们一说到“意境”只能想到古代“意境作品”时，日本现代画家东山魁夷却以其“静谧、纯朴、幽冥”的“新意境”作品，再一次获得处在痛苦中挣扎而心灵破碎的东方现代人的审美青睐，从而建立起一种东方现代式的“独境”。在东山魁夷画笔下，你不能再用“画中有诗”来描述，因为那是比诗更为博大的心灵圣洁而宁静的世界，抒情的因素和诗意似乎已在其中隐匿；你同样也不可能在东山魁夷的画作中去发现中国艺术常有的“情趣”和“神韵”，因为生命在东山魁夷笔下已具有宗教般的静谧和庄严，你当然更不可能从东山魁夷的画作中领略中国文人诗画“无力蔷薇卧晓枝”的柔弱和“千山鸟飞绝”的死寂，因为东山魁夷笔下永远密集而笔直的树干和道路，在蓝、白、绿相间的轻淡和朦胧的色调中，使得你无法不将其与一种生命朴素的坚执、命运的幽冥相联系。这种将单纯的生命融入自然化为宗教性的静谧产生的意境，既与东山魁夷对世界的日本式的东方性理解相关联，也与一个优秀艺术家能以现代人的意识重新理解自然与生命的关系相关联。所以东山魁夷可以给我们这样的启示：像玄学和禅宗那样构筑的“意境”虽然逝去，但这并不意味着以和谐宁静为文化性追求的东方人，不能通过新的哲学理解和审美体验构筑不同于中国古典意境的“意境”。东山魁夷的“独境”之成功，使得他在日本绘画界具有了像电影界黑泽明影响世界的意义，也使得中国当代作家和文艺理论家早就应该反省这样的问题：问题并不在于现实生活中已经没有诗意存在，也不在于我们更多地体验着中国现代人在中西文化冲突中的矛盾、挣扎和痛苦，而在于艺术如果以“独特地理解世界作为最高艺术境界”，它就不能写实性地就矛盾写矛盾，就痛苦写抒情、就平淡写无聊、就革命写豪情、就身体写快乐，重要的是有了“独特理解世界”穿越“写什么”，传统的生活和意念、写意和白描、语言和技法，就完全可以获得现代独特的意味从而不让我们轻易将之与传统关联起来。
三 “文学性”观念
在“否定主义文艺学”中，“文学穿越现实”意味着对一切现实存在的“尊重、穿过、改造”。“现实”在这里可以指称“一切现有的文化观念和文论观念”，也可以指称“一切现实生活内容”。“尊重现实”是指对既定的现实观念和现实内容的“亲和”与“尊重”，不采取“拒绝”和“轻视”的态度，“穿过、改造现实”是指作家以自己独特的对世界的理解突破既定现实的性质和结构、并通过局限分析利用原来的材料和新材料建立自己的现实结构，从而构筑起文学的“另一个世界”。就“生生”和“境界”而言，“穿越现实”就是“尊重又不满足于‘生生’、‘意象’从而逐渐通过结构改变走向‘独创’”之“程度思维”。就像儒家哲学是逐渐积累而成的一样，“创造”或“独创”在中国也受“生生”的“过程论”影响。中国文化语境下的“创造”或“独创”，是慢慢生长出来的、在“非独创性意味背后”需要我们用“穿越现实”的方式才能把握的一种“隐性独立存在”。这是传统“生生”思维所“不及”但“并不断裂”的一种存在。
首先，中国独创性作品与非独创性作品，甚至独创性作品的内部结构，都是截然不同于尼采、梵·高和陀思妥耶夫斯基那种西方意义上的“横空出世”之独创的，也是不同于毕加索那种“纯粹形式”的。鲁迅虽然写过《伤逝》、《在酒楼上》等有独创性的作品，但《狂人日记》明显受西方人文观念的制约，从而使他脱离不了“听将令”的文化惯性。这使得鲁迅在中国现代文学史上的崇高地位，至今还是停留在“文化批判之战士”的理解层面上，也是鲁迅可以笼统地概括为“属于现代性追求”的作家之原因，所以在“反封建”之响亮的意义上，人们总要提到《狂人日记》，但是透过鲁迅说“中国文化吃人”的痛快，“中国人为什么喜欢被吃”这一更深刻的问题，则被鲁迅“尚未往前走一步去质疑的遗憾”而放逐了。鲁迅的“文化性伟大”在于他说“我也吃过人”，但鲁迅的“文学性遗憾”，则在于他看不到中国人的“文化性依附”使得中国人永远不能脱离“被吃且麻木得快乐起来”的宿命。而“中国的现代新人”，如果不与这样的宿命“共处同一整体”来思考，且用“生生——独创”的思维方式去思考，恐怕是永远难以有思想的洞见的。在此意义上，《狂人日记》与《伤逝》，也就可以用“生生——独创”的“文学穿越现实的程度”去解释了。《伤逝》在文学性上的价值自然就高于《狂人日记》。
同样，这种“生生——独创”的张力在中国经典文学作品中最具有独特品格的人物身上也能体现出来。《红楼梦》中的贾宝玉典型地体现出这种“非独特——独特”的共有性张力。“非独特”是指贾宝玉身上有很多可被现有文化观念概括的内容。比如贾宝玉的“软弱”、“依赖”、“玩世”和“不具责任感”等，都是很难作为“新人”的支撑点的，也是很难被读者进行审美认同的。但有了这些“非独立性”的内容，作为人物形象的贾宝玉，反倒拉近了与读者的距离而成为具有亲和性的人物，这就使他身上最具独立性的品格与内容，不是“对立”于“非独立性”的文化内容的，而是渗透、穿过文化性内容的。为了把握这样的内容，文化批评与文学批评一样，需要穿过外在或表层的文化性内容，才能挖掘到最深处的“独立性内容”。这种独立性内容，在鲁迅身上是穿过他的“战士的战斗”才能捕捉到的“面对虚妄的充实”，而在贾宝玉身上则是穿过“顽童”、“不争气”才能捕捉到的“尊重并怜爱女孩之纯净”。所以我强调“中国式的独特形象、独立思想、独立人格”，就是指这样的不是直接作为“对象”站立在读者面前的“独特”，而是要通过很多不属于“独特”的形象和内容——宛如我们在隧道里穿行或挖掘一般，才能最终把握到的。这种思维方式也适合我们判断中国古代作家价值的高下。如钱谦益和柳如是，如王安石与苏轼，他们在人的品格上既不能说成是“对立的”，也不能说是“正确与错误”之关系，而是受专制和主流意识形态约束的“强和弱”的问题，这一问题只能是“人文程度”问题而不是“有没有人文精神”的问题。“程度”性眼光使得人的品性成为一种“可高可低”之动态，所以也更能展示出民族品格上钱谦益从“怯懦”走向“坚强”的生命过程，反之，有较高人格境界的人，也会因为一时怯懦而体现出人格的犹豫。以此类推，君子和小人也是如此：小人并不是任何情况都是考虑私利的，君子也不是任何情况都是考虑大义的，其人格品性都不可做“确定性”理解和规定。
其次，这种“程度”或“张力”之所以在“独创性的人和作品”面前体现为“不及”，是因为这种“不及”在阐释学上首先是指一种“阐释的尴尬”。“阐释的尴尬”不是完全不能解释，而是只能解释作品从属文化要求的观念、内容、风格和技巧等部分，但却难以涵盖作品背后深层的立意和灵魂。就中国现代经典文学而言，由于“五四新文学”运动更看重“传统文化之道”向“西方文化之道”的转变，并以这样的转变所体现的“现代性”来看待“文学是否经典”，这就不可能看重对“传统文化之道”和“西方文化之道”均具有质疑性的作品，当然也就不会在此意义上看重文学的“文学性程度”。在此方面，巴金的《家》和鲁迅的《伤逝》之关系，可作最好的说明。巴金的《家》的主旨可以视为西方“个性解放”观念和易卜生“娜拉离家出走”的中国版，所以无论在文化观念上还是艺术形式上，都没有离开“对既定文化观念和艺术表现方式的依附”，这样的创作，其性质就属于“生生”思维所产生的“创新”——即离不开现有作品之参照，或者说，是把“正常的文学影响”异化为“情节和立意的模仿”。如果你看重以西方观念对中国传统观念的“道之间的批判”，自然就会看重《家》的“新意识形态”功能。这种功能在国内，是影响了更多的青年走上革命的道路。但如果你看重文学突破意识形态的功能，看重文学对传统文化之道与西方文化之道的“双重质疑”后所打开的“深刻的启示性空间”，你就会认为鲁迅的《伤逝》更具有“独创性”品格，这种品格，便是对“生生”的突破。所以比之觉慧“告别封建家庭”，鲁迅则通过子君和涓生离家后的“走投无路”，对任何现有的“个性解放之道”产生了质疑，这种质疑，必然产生鲁迅笔下人物的“圆圈命运”——从哪里来，还回到哪里去，唯一的差别就是主人公比原来的境况更糟。但是，鲁迅这样的“创造”品格，之所以又没有脱离《家》所给定的文化语境，是因为鲁迅只是在巴金思考停住的地方又“往前走了一步”，这就使得中国文学“文学性实现”的方式，是“生生”与“独创”共处于一种张力之内，中国文学的独创性，只是“更深入了一步”而已。但这种“更深入了一步”，因为突破了现有观念的束缚而使得文学的性质发生了“质”的变异。
所以，中国当代文艺理论之所以不涉及“独创”问题，一方面是因为西方文学理论不可能在中国文化意义上讲“独创”，从而不可能有任何理论能对“中国式独创”有恰当的说明，同时还因为，我们没有一种“不及”的意识来对待用现有文化和文学观念所难以把握的中国作家和艺术家的独创性内容，从而将文学批评的重心放在中国作家如何突破儒、道、释和西方文化观念之束缚进而给我们以启示上。当然同样，这也会造成中国文艺理论“文学经典”理解上的混乱，造成中国文学批评“文学史书写”中的“弱文学性”立场而不自觉。这必然使得中国传统的文学性思想在解释独创性作品的时候，除了“个性”和“风格”之外找不到更深入的观念来表现。这样，建立“生生——独创”和“形象——独象”的文学性程度思维，就可以较好地解决作家“个体化的理解世界突破既定世界观”这一“最高文学性程度”之问题，为中国文学批评的“文学性判断”确立“相对明晰的价值坐标”。
四 “文学性”提问
我想说的是：中国当代文艺理论以西方的“文学是什么”作为文艺理论的认识论提问方式，在理论上以“文学区别非文学”的“特性”作为文艺理论的建构努力，希望通过“文学本质”的追问来突破文学工具化格局，但迄今没有任何一种文学观，是能够把“文学”与“非文学”清晰地区别开来的。反思这个问题不是因为以伊格尔顿为代表的“反本质主义”思潮在中国成为近年的思想时尚，而是因为雅各布森的“文学之所以为文学”的“文学性”的思维方式和伊格尔顿的“没有确定的文学性”的思维方式，均不是在中国文学的“文学性程度”上展开思考的。这表现为：1.在中西方文学共同的意义上，宗教也是虚拟世界，所以文学的“虚拟”本身确实无法真正区别于宗教——文学只能就“虚拟什么”来说事；而文学中的“可观念化”内容，使得伊格尔顿的“文学理论实在不过是种种社会意识形态的一个分支”⑥ 有一定的道理；中国的“文以载道”之传统，更可以确证文学对意识形态的从属性质，要分析文学“对立”于意识形态的特征，确实是很困难的，所以“文学是人学”在根本上可以理解为是强调人道主义意识形态的文学观，而不能作为“文学”与“非文学”的分水岭。2.在中国文学的文化特性上，“象”思维是中国的文化性思维，而不只是“文学的思维”；所以有学者根据艺术强调形象性的认识，说中国文化精神是“艺术精神”⑦，虽然有些“本末倒置”，但也不为过。中国人接受一种事物，要“看得见摸得着”，即所谓《易传》的“观物取象”；接受一种观念，要凭“寓言”和“故事”，即所谓《易传》的“立象以尽意”。中国人构筑社会、家庭和个人发展的未来，是用可观性的“理想图景”来展现的，中国人批判一件事物，也是要历数对方可观性的“种种劣迹”（“迹”也是“象”的另一种表达）。所以这种“形象思维”和“形象认识”，在根本上是中国人把握世界的方式，然后再派生出中国文学同样性质的把握世界的方式，很难作为“文学”区别“非文学”的界线。3.“情感认识”则是中国人“象思维”必然产生的附属的文化特性，即有“观物取象”，必然会有“托物言志”与“借景抒情”——在物、象、景面前的抒怀，不只是诗歌创作的手法，也不只是中国诗人之所为，而就是中国人“现实性”生活的基本内容。这种内容突出地体现为“合情即合理”——当感情共鸣和经验习惯占上风的时候，“不讲道理”是可以被默许的，因此才会发生一个村的村民为犯了罪的村长集体开脱的事情。这种“情”、“理”相互渗透缠绕的文化现象，不可能生发出对立于“情”的“理”。既然如此，中国文学能称做“情感认识”，中国文化为什么不可以同样称做“情感认识”？所以“反抗剥削和压迫”究竟是一种“文化性感情”还是“文学性感情”，无论是在现实生活中还是文学生活中，你都是很难分清的。4.比较起来，文学作为“审美认识”和“审美把握”，就更不能作为“文学”区别于“非文学”的“本质特性”去理解了。因为美不独在形式，也在思想、语言、行为、体验和生活中。尼采可以为自己发现“超人”理论而激动，恋人可以通过日常语言交流而爱上对方，科学家可以为符号和数字发现而审美沉醉，追星女孩所说的“我爱他的与众不同”也同样蕴含着一定的审美体验……说明的都是“审美符号无处不在”的道理，所以美学研究的“对象”同样可包括思想、观念、情感、情绪、符号乃至生活本身，“艺术”不能与“审美”划等号，这是一个基本事实。特别是，如果我们承认“创造性”和“独特性”是审美的主要特性，那么公式化、模仿化的作品，也就更不能与“审美”划等号了。
为此，否定主义文艺学以“准文学——差文学——常态文学——好文学”的提问方式，作为对西方“文学——非文学”提问方式的“穿越”。既然是“穿越”，就意味着否定主义文艺学对“文学——非文学”之提问首先采取尊重的态度，然后通过“准文学——差文学——常态文学——好文学”之提问来解决“文学——非文学”难以解决的问题。首先，“程度论”默认中国人对“具象”和“情感”的推崇使中国文化具有一定的“艺术因素”，但“艺术因素”还不能等于“艺术性质”，也不能说中国文化是“艺术的”。这就跟生活中我们虽然说“文学性语言”但不能说“生活就是艺术”一样。“具象”和“情感”作为“因素”还是作为“性质”，性质是完全不一样的。因为现实生活是以“生存性”、“利益性”、“观念性”为“性质”的，“象思维”和“情感认识”是服务这种性质的，所以在“文学性程度”的意义上，“形象因素”因为是“最低的文学性存在”而使得它所依附的对象在性质上异于文学的性质，我将这种性质称为“准文学”（即不是严格的文学）。因为“文学”具有离开“生存性”、“利益性”和“观念性”的取向，并以“存在性”、“心灵依托性”、“模糊观念性”为自己的“性质生成”，如果你将文学只是理解为一种形象化手段，这“准文学”也可以作为“文学”来对待；如果你将文学理解为有自己性质的世界，这“准文学”便还不是真正的“文学”。“文学性”之所以解释为“穿越现实的程度”，是因为“有无现实之用”也是一种“程度”。当现实中的“形象因素”和“情感因素”逐渐取得支配的权力并化为“结构”成为“形象世界”和“情感世界”的时候，文学作为“因素”才转化为“性质”，文学才成为文学。这个时候，文学才与“生存性”、“利益性”和“观念性”疏离开来。一般说来，读者的兴趣在“结构”和“性质”（故事、情节、人物）时，作品就是文学，当读者透过形象直接接受意识形态观念、并通过这种接受产生现实利益冲动时，作品就不能作为严格的文学。所以同样是母亲抱着一个孩子的街头广告，如果你只是通过画面接受“妈妈只生我一个”这一广告语，这广告就是宣传品，画面只是“形象因素”，但是如果你把母亲和孩子的形象设计得十分可爱而有个性，这可爱和个性因为构成一个自足的世界让观众可以不在意其广告语，这广告就初步可以作为艺术对待；如果再进一步把广告语拿掉，这画面便可能成为真正的绘画。其间的奥妙就在于：“可爱和个性”的画面开始在某种程度上既区别现实化形象也区别同类宣传性广告而具有“疏离性”，所以是否能让观众专注于画面本身，对这画面的要求就是是否具有“穿越现实”的品格。“广告艺术”之所以是一个不准确的概念，是因为广告可能成为不了艺术，也可能成为弱艺术性的艺术，也可能成为有较强艺术性的艺术。广告本身不能说明是不是艺术，所以从“准文学”（形象和情感因素）到“文学”（形象和情感世界），是一种整体性的“穿越现实程度”的“强弱”而已。这样的理解，既区别于西方本质论对“确定性”寻求，也区别“反本质主义”在中国可能导致的放弃对中国文学“文学性”之理解，同时又突破了中国传统文论在这个问题上的模糊理解。
否定主义文艺学之所以提出“差文学”和“弱艺术性艺术”，是因为在中国这样的容易将文学工具化对待的文化环境下，多数作家是以服务于现有中西方文化观念的传达和现实生存需要而自觉理所当然的，这就产生了中国当代文学艺术创作的一大问题：“政治的一致”会形成“文学的一致”，而文化选择的一致也会消解“文学穿越现实的程度”。对前者而言，《艳阳天》和《金光大道》在情节设置和人物结构上的相似性，说明文学即便以“故事”和“情节”出场，这些故事和情节也是在演义“极‘左’的意识形态”。这就产生了这样的矛盾：在故事和情节的意义上它们是文学，但在故事和情节的公式化、雷同化的意义上它们又是“文学性很弱”的文学。尤其是英雄人物、正面人物、反面人物和无性人物的意识形态规定，使得那个时期衍生出的《万年青》、《虹南作战史》、《火红的年代》，连“中间人物”也不复存在，而即便存在，也是雷同的“中间人物”。这种“公式化的故事情节”所以在否定主义文艺学中被强调为“低文学性”或“差文学”，是因为其文学性只在于“故事化地说观念”从而区别政治的“观念化说观念”，但这故事与情节之间因为构不成“穿越文学现实”的关系，而成为“低文学性”作品。指出这一点，是因为这一现象至今仍然是中国当代文学艺术和学术的严重问题——只要我们翻阅中国学术刊物上从论题到论证方法再到论证结果之大同小异的论文，只要我们正视中国学术各种明目张胆的抄袭和变相抄袭——就可以一目了然——所以提醒“文学必须与文学不一致”，就是中国现代文艺理论必须强调的“文学性”之基本点。
我尤其想说的是，在“差文学”与“好文学”之间，是以“一般文学性”体现出来的“常态文学”。“常态文学”是“个性的复苏”或“生态化文学”。它体现为：尽管一个作家可能没有自己的哲学，在世界观上或认同传统的儒、道、释哲学，或认同西方的人道主义、现代主义甚至后现代主义的世界观，甚至也可以先后选择不同的世界观作为自己评价世界的价值坐标。但如果他有丰富的想象力和鲜明的个性，他有生动地描绘世界和编造故事的才华，并且依赖这些表达他对某种世界观以自己的理解，他就可以突破模仿、雷同的创作状况，以极富个性化的表达方式来建造自己的艺术世界。领略这一层面的艺术魅力，主要不在你从中获得怎样的独创性启示和震动，而在于作家的表达方式具有审美创造意义而能让读者陶醉与共鸣。所以人们之所以喜欢沈从文和汪曾祺的作品，主要不是从中获得苏轼和鲁迅作品那样的启示，而是在同样以道家“恬淡”、“纯朴”美学为基础上分别展现出“上善若水”和“上浓若淡”的审美差异，这既来自两人不同的个性，也来自作家对道家美学的不同阐发和体验。沈从文更多惆怅而感伤的人文特性，使得他往往在悲剧性情节中立意，而汪曾祺则更偏重用民间春联的欢快单一的眼光去看世界，后者自然在文体上就更轻松随意。比较而言，王蒙也是以道家为理解世界之根的，只不过王蒙是以“道”的“无孔不入”来阐发他的“宽容”和“杂糅”之艺术理解和艺术风格的。这种理解和风格，在当代中国作家中也是特色鲜明的。只不过沈从文、汪曾祺智慧性地回避了“中西观念”冲突这个难题，使他们的作品保持了审美有机性品格，而王蒙则试图在中西文化的正面冲突中用他“无孔不入”的“道之机智”来打通，就难免留下作品“表里不一”（即传统的理性和现代非理性的表现手法的整合）的破碎之嫌。这种破碎，无疑影响了王蒙作品的审美性。在根本上说来，相对于17年中国当代文学不正常的、弱文学性创作状态，新时期文学恢复其“常态”是值得批评界肯定的，但这种“肯定”应该是有分寸的，绝不可轻易用独创性要求较高的“辉煌”和“经典”等概念去把握中国当代文学。相对于文学批评已经用情感化态度对中国新时期和后新时期文学⑧ 撒过去太多的赞词，我认为中国当代文学批评现在更需要把中国当代作家放在20世纪世界一流作家的平台上，来检验其在“文学性”上“缺少什么”。这就必然使得中国当代文艺理论必须正面回答“文学性”的最高境界——“什么是好文学”之问题。
也正是在“好文学”的意义上，我个人认为，《集结号》是冯小刚近年最好的作品，但放在世界一流电影平台上就存在重大缺陷。不少观众认为，看《集结号》会想起美国大片《拯救大兵瑞恩》的“情节”和韩片《太极旗飘扬》的“血腥场面”，这是不错的。本来，一部作品在细节、部分情节和材料上与其他作品有相似性，应该是可以理解的，只要整部作品是建立在导演自己独特的立意上，作品是有可能具备独创性的。但有些遗憾的是，《集结号》中所颂扬的兄弟感情和团队精神固然可贵，但很容易与张艺谋的《一个也不能少》在立意上产生相似性，观众想看到导演是如何创造性地理解中国文化的“兄弟感情”和“团队精神”的，就可能会失望。以此类推，把战争场面拍得再惨烈，情感写得再感人，如果整个影片的立意不能突破现有的战争观和人伦观，那就不可能达到“感动后给人启示的独创之境界”，而这样的境界，正是日本导演黑泽明所能达到的艺术境界。只要你注意黑泽明《八月狂想曲》两个老太太一句话也不说地对坐半天，你就会为“老朋友的交流是不需要说话的”这样独特的理解现实和历史而深深地震撼着，并为“战争在沉默中还在延续”这样的战争观而感到黑泽明的深邃。而“《集结号》像《大兵》”的评价之所以在中国导演这里可以不以为耻反以为荣⑨，正在于中国的艺术理论缺乏“独特理解世界才能产生独创之境界”的理论，并纵容出中国艺术界只能出“模仿秀”、“拼凑别人的情节和场面而自足”这种“满足平庸”之状况。为此，中国式的当代文学艺术理论必须设置从一般的、生动的、个性化的“意象”、“意境”、“意绪”到“独象”、“独境”、“独绪”的“程度”，并以后者作为文学和艺术批评褒奖的最高准绳。如果中国文学和艺术达不到这样的境界，中国文学和艺术批评就不得不是“批判性的、问题性的”评价和研究了。我认为，只有这样的评价和研究，才是中国文学艺术批评对作家和艺术家的真正的爱和负责，只有通过这样的爱和责任使中国艺术家产生真正独创性的启示作品，中国当代文学艺术才能获得世界的真正尊敬。
注释：
① 《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第343页。
② 欧阳修：《六一诗话》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社1979年版，第244页。
③ 李建军：《模仿、独创及其他》，《南方文坛》2009年第2期。
④ 《孙犁全集》第八卷，人民文学出版社2004年版，第107页。
⑤ 钱钟书：《通感》，见《钱钟书文集》，内蒙古人民出版社1996年版，第619页。
⑥ 特里·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社2007年版。第179页。
⑦ 徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版。
⑧ 从“文学性”的角度，“新时期”和“后新时期文学”的分类，依然是“文学依附文化和时代变迁”产生的，这种分类如“古代文学”和“现代文学”分类一样，不可能涉及“文学性高低”之问题。而满足于这样的分类，是造成中国当代文学“文学性”研究被遮蔽的原因之一。
⑨ 见“冯小刚回应《集结号》模仿大兵：说相似是表扬”http://ent.itus.cn/movie/china/n63730.shtml,2009-3-17。
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