赵树理和孙犁——“延安小说”变革的艺术解读，本文主要内容关键词为：延安论文,艺术论文,孙犁论文,赵树理论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
虽然延安作家的任务在字面上是“学习工农兵语言”，而实际来说这个任务只意味着学习边区的农民语言。因为陕甘、晋冀鲁豫边区，包括延安在内，并没有任何成规模的工业，远谈不上存在一个工人阶级，所谓的“工人语言”自然也无从学起。至于士兵，则几乎都来自农民，他们在文化上也包括在语言上，并没有多少自己的特征。所以，“学习工农兵语言”按其实质论，就是学习乡村的民间语言。这种学习的难度，部分地如周立波所吐露的苦恼，① 由于许多作家来自遥远的省份，人地两生，想要与此处民间文化水乳交融难乎其难；另一方面，就算生长于斯，如果个人经历和民间的关系原本并不如何深厚紧密，现在忽然掉头去学，亦属半路出家，无法做到很地道，而不土不洋的夹生或半瓶子醋的情形终归难免。
所以，《讲话》后整个“延安小说”实际上都在等待某个人的出现，那个人就是赵树理。
赵出来之前，延安作家虽有向民间学语言的强烈愿望，却未能拿出令人信服的方方面面都认为站得住的成果。随着《小二黑结婚》、《李有才板话》的发表，大家终于从翘首以待的焦虑中释放出来。到1946年，对赵树理的赞誉达到了顶峰。8月26日，延安文艺界的头面人物周扬亲自在《解放日报》撰文《论赵树理的创作》，指出：“赵树理同志的作品是文学创作上的一个重要收获，是毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利”。用这样的词句和口吻来褒扬一个作家，还从未有过。关键是，此话并非出自普通的文学批评家之口；以周扬的角色，他所用每一字眼，事先必经深思熟虑。资料表明，在周扬公开他的评价之前，延安内外的文学巨头就给予赵树理何种地位已经有所沟通——8月14日，周扬自上海返回延安前夕，“郭沫若托其带函给赵树理和北方的朋友，说赵的创作表现了‘新的时代，新的天地，新的创作世纪’”。“这以后，郭沫若写了《〈板话〉及其它》、《读了〈李家庄的变迁〉》两文，茅盾写了《关于〈李有才板话〉》、《论赵树理的小说》，均给予很高的评价。”② 这表明，赵树理所得到的如此隆重的奖掖，并非来自个人。果然，翌年7月下旬，中央局宣传部指示晋冀鲁豫边区文联召开文艺座谈会，8月10日《人民日报》对此会的报道称：“大会首先讨论赵树理创作，在讨论过程中，大家实事求是地研究作品，并参考郭沫若、茅盾、周扬等对赵树理创作的评论及赵树理创作过程、创作方法的自述，反复热烈讨论，最后获得一致意见，认为赵树理的创作精神及其成果，实应为边区文艺工作者实践毛泽东文艺思想的具体方向。”③ 与报道同时，《人民日报》配发时为晋冀鲁豫边区文联负责人陈荒煤的评论，标题是：《向赵树理方向迈进》——至此，赵树理已不仅仅是赵树理，他的创作也不可以单纯地视为小说；专有名词“赵树理方向”的出现，对文学意味着一个“行业标准”的树立，意味着一个应该被所有作家学习的榜样的诞生。在文坛，某个作家单独地被抬到如此的高度，过去似乎只有鲁迅。
但是，当我们仔细考察了赵树理的情况之后，却意外地发现：赵树理之所以成为赵树理，是许多特殊际遇相“耦合”的结果，事实上他是不可重复的，他所代表的文学经验几乎不存在被推广的可能。
让我们从赵树理的家庭背景讲起。赵树理不仅生长于乡间，而且不是出身于普通的农民家庭，他的双亲两族，与民间旧文化的渊源都极深，笃信民间宗教，喜好神鬼巫道。其父赵合清最有代表性，精于卜卦阴阳，远近闻名，外号“小孔明”。④ 赵树理自幼在这种文化氛围里长大，信仰从神教中来，社会历史认知则从唱本、演义、旧戏中来。6岁随祖父念“三圣教道会”经，由此识字。⑤ 9岁，便会打上党戏的梆子，⑥ 16岁，则已能充上党戏司鼓。⑦(按：戏曲中，司鼓者实为全剧灵魂，略同于乐队指挥之于西洋音乐，作用见于每一唱段、每句念白乃至演员每一身段，节奏尽由其掌握，表演者和观众的情绪亦受其控制。故，充当司鼓，非对唱、念、做、打烂熟者所不能。赵树理以十六之龄而能此，足见旧戏对其浸淫之深)17岁与第一个妻子马素英结婚，马家系当地一种民间宗教“太阳教”信徒，如同许多土教一样，“太阳教”亦以神迹治病诱众，赵树理碰巧得了病，“请教给治病，治好了，入教”；⑧ 同年，偶尔购得一本《四书白话解说》，作者人称“江神童”，内容是以佛义参释儒家伦理，赵树理得之，“视为神圣之言，每日早起，向着书面上的小孩子照片(按即‘江神童’)稽首为礼，然后正襟危坐来读，达三年之久。”⑨
可见，整个童年、少年，赵树理是被陈朽的民间旧文化所包围，为后者所泡大，与近代新知则丝毫无缘。他识字，系由祖父教诵“三圣教道会经”肇始，亦曾因母亲的缘故，接受过“清茶教”教义，再由第一次婚姻而加入“太阳教”，随后对《四书白话解说》又采取民间宗教方式加以膜拜。从中不难看到，18岁以前的赵树理，辗转于五花八门的土教之间，精神世界之基础，全由清一色的今之所谓“封建迷信文化”一手打造。
直到1926年，年已20的赵树理，考入长治省立第四师范初级部读书，在那里才破天荒头一遭与新文化、新思想接触，知道了“五四”，知道了新文学，知道了鲁迅、郭沫若、成仿吾、郑振铎，开始读《小说月报》、《文学周报》这样一些现代刊物。⑩
即便如此，由于濡染太深，赵树理虽然接触了新文化新思想，但要彻底脱离旧的精神轨道几乎不可能。在第四师范的几年，他一度思想进步，甚至加入了共产党。但后来又退党，流落江湖。1934年在太原，他故态复萌，“加入青帮，磕头一次。”(11)
回顾赵树理的这番履历，是为明白一点：赵树理的出身和成长经历，在整个中国现代文学史上的作家当中非常少见，堪称“另类”。
过去谈到旧文化，笼统而不加区别；实际上，在中国旧有传统文化内部，一直有正/野、士大夫/民间两种形态，它们彼此的关系与其说是一体的，不如说是对立的，尤其明清两代以降，民间意识形态日益强大且常常就是反叛的渊薮，从白莲教到义和团莫不如是。清末民初，思想维新也罢，文化启蒙也罢，因为维新者和启蒙者都是先前受过正规儒式教育之人，所以他们矛头所向亦仅及封建正统文化，对旧文化中的民间意识形态，则或因轻视或因无知，总之未曾深究。(12) 赵树理的特殊性就在于，他不单起于地道的民间，而且生长在中国最壅闭的一个区域——天远地偏、民族混杂、教道庞繁，正统士大夫文化的底蕴和影响力远不如江浙、湖广一带，尤其乡间，完全为民间文化体系所统治，而赵家恰恰集中体现了这种现实。准确讲，他身上体现的不是泛泛而言的所谓新旧两种文化的冲突。赵不同于出身诗书礼乐之家的士绅官宦子弟，在所接受的影响中，正统文化的比例微不足道；大量地占据着他的精神的，乃是非正统的野生的民间文化意识形态。
像赵树理这样的身世背景，现代作家中可曾有第二个？不必说鲁迅、胡适、郭沫若、茅盾、巴金、钱钟书……就是延安的作家大部分也都不具备。可以反推，倘无此身世背景，绝不会有赵树理。赵树理体内流淌的民间文化血液，不是文化人下去采风回来兜售的半吊子、野狐禅的货色。正统文化人，不论新式还是旧式，由于居高临下，骨子里对原生态的民间文化都少不了一种蔑视心理，赵树理却从出生到长大一直沉潜民间，从来没有居高临下的文化身份和体验，对民间的东西根本不知去蔑视，而唯有由衷的喜欢和亲近感。当“进步文艺家”们对章回体、讲唱文学之类避之唯恐不及，生怕一沾就“庸俗”、“愚昧”的时候，赵树理丝毫没有心理障碍。早在《讲话》之前，他就“用章回小说的风格写过一些东西”，(13)“立志要把自己的作品先挤进《笑林广记》、《七侠五义》里边去”。(14) 1942年1月一个座谈会上，听到徐懋庸“大谈其创造抗战的新文学的‘化大众’，提高他们的思想和艺术欣赏力，认为搞‘通俗化’是向愚昧落后势力投降，写什么鼓词、快板之类的东西是‘庸俗化’，是对‘五四’新文学的反动。”他起来发言，捧着一堆从乡下搜集来的书，有什么《太阳经》、《老母家书》，写着“洗手开看”的《玉匣记》、《选择捷要》、《秦雪梅吊孝唱本》、《洞房旧山》，还有《麻衣神相》、《增删卜易》、《推背图》等，说：“这才是在群众中间占着压倒之势的‘华北文化’！其所以是压倒，是因为它深入普遍，无孔不入，俯拾即是，而且思想已深入人心。”复以跟随到会的马夫、勤务员之类普通士兵为证，说他们“到这里住下，也不是看抗日新文艺，而是向老乡借什么《五女兴唐传》、《济公传》之类旧小说来看。”最后他说：“我们今后的写作，应当向这些小书学习。因为老百姓对它是熟悉的，只要我们有正确的内容，这种形式最合适工农的要求了。”(15)“学习”二字是对别人说的，他自己可用不着学习；他一直用那样的语言，也一直保持那样的思维方式。其实这些东西，学是学不来的，或者说，学着做永远比不了“弗学而能”。我们看赵树理小说语言的民间风味，一点没有刻意的成分，自自然然，平平坦坦。只有他才这样，别的人也试图模仿农民的说话方式，却因为是“学”来的，都不流畅，都有做作、雕琢、强为的痕迹。
说来说去，赵树理必定不可多得。你不单要出身地道的农民，还得具有他那样特殊的家庭环境，像他一样周身每个细胞都含着十足原态的民间文化因子。就此言，拿同属延安作家“本土派”的柳青、马烽等一对照，便知谁都不能跟他比。不过，话分两端，这位现代文学史上头一位“农民作家”能够出来，也是风云际会所致。倘非《讲话》促成文学的重要变革，赵树理终其一生，写得再多，大抵也将默默无闻，更遑言位列20世纪下半叶中国屈指可数的大作家行列。
有一类作家的确无法学，赵树理是一个，老舍是一个，此外可能还要算上写湘西时代的沈从文。这些人的语言不仅仅是文字层面上的东西，而是从他们有血有肉的个人生存经验中来，与此捆绑在一起，融合在一起。所以这种创作不可能成为一种“方向”，它没有可重复性，除非你打算照着赵树理、老舍、沈从文的生活历程重新来上一遍。当然，对于延安小说来说，收获一个赵树理，确实树立了一个方向，从而象征性地提出了向工农兵“学习语言”这一难题的解决之道——但区别是，赵树理本人并没有“学”，他的语言不是后天“学”来的，而是本色如此。这一点，对于别的延安作家，实际上有“不可借鉴”的性质。
还有一个问题：赵树理究竟为20世纪中国小说语言提供了什么贡献？贡献有多大？1956年，周扬在中国作协第二次理事会会议(扩大)上做报告《建设社会主义文学的任务》，将赵树理与茅盾、巴金、老舍、曹禺并列，称为“当代语言艺术的大师”。(16) 这个评价恰不恰当？“语言艺术大师”的依据又是什么？赵树理的语言，优点突出，干净、明白、朴素，但如果我们谈论的是对小说语言的贡献，而非仅仅是作品行文的特色或质地，那么对赵树理究竟应该如何评价？这样的问题，当然会因角度不同而见仁见智。不过，有一个角度想必是不能忽略的，亦即：作家的写作是否并在何种程度上对小说语言的表现力有所拓展与开发。暂且不论别的，单从这个角度看，赵树理的贡献并不突出，难与周扬给予他的地位相埒。简言之，我们不否认赵树理的小说语言属于“好的小说语言”，然而我们不赞成说他对20世纪中国小说语言的发展做出了明显和重要的贡献。他只是把一种旧有的语言方式或资源比较成功地嫁接到革命主题的叙事上，尽管做得相当之好，但终究缺乏创造。
对此，不妨听听同属延安小说后期代表性作家，并且同样以语言和文体而享有盛誉的孙犁的看法。1978年，孙在另一个时AI写作下《谈赵树理》一文，此时距赵被迫害致死已有八载。作为延安后期小说两大标志性人物之一，孙犁侥幸独存，念起故人自不免有兔死狐悲之慨。赵在世时他未置一词，此时却突然为其献上专文，聊表纪念以外，亦另寄反思之意。文章一起首，便不吝对赵树理小说艺术的赞美之辞，而总的评价则落在这句话上：“抗日战争刚刚结束，我在冀中区读到了他的小说：《小二黑结婚》、《李有才板话》和《李家庄的变迁》。我当即感到，他的小说，突破了前此一直很难解决的文学大众化的难关。”(17) 诚哉斯言！孙犁解释说，赵以前，现代作家们虽然也“注意通俗传远的问题”，“五四”白话文运动就是为此而发，但“进展好像并不大”，文学“局限在少数读者的范围里”，直到赵，才真正突破了这界限。为什么会这样？孙犁以下的话，说得比较曲折：“创作上的真正通俗化，真正为劳苦大众所喜见乐闻，并不取决于文字形式上。如果只是那样，这一问题，早已解决了。也不单单取决于文学的题材。如果只是写什么的问题，那也很早就解决了。它也不取决于对文学艺术的见解，所学习的资料。在当时有见识、有修养的人才多得很，但并没有出现赵树理型的小说。”略加揣摩，能够看出孙不认为赵树理脱颖而出，是因为他有很特别的小说语言；也不认为与他的题材有关；更不是由于他观念意识上比别人领先。孙实际上是想说：若论“劳苦大众所喜闻乐见”的通俗的小说语言形式，那是宋明以来中国所固有的，并非由他创造出来，他只是用者而已；若论写农民写乡土，过去也很多，早有人做；若论“文学大众化”的呼吁和理论探讨，无论延安还是国统区，抗战以来一直都存在，并不新鲜。既如此，如何解释赵树理的“陡然兴起”？孙犁认为有两条，一是赵上述“多方面的条件具备了”，一是“时势造英雄”。所谓“时势造英雄”，孙犁用了“应运而生”的字眼。应什么“运”而生？一是“现实生活和现实斗争的需要”，也就是抗日战争给中国文化、中国文学带来了特殊的环境和任务，“如果没有遇到抗日战争，没有能与这一伟大历史环境相结合，那么他的前途，他的创作，还是很难预料的。”再一个——孙犁指出——是“政治的需要”；关于这一点，他一笔带过，没有详细说明这个“政治的需要”究竟是什么，但即使在1978年，读者对此亦颇可意会。
在稍嫌隐晦地表述了对赵树理的产生及其创作的意义的看法后，孙犁转入艺术层面的评论，这时，他的态度相当明朗。其一曰：
……赵树理对于民间文艺形式，热爱到了近于偏执的程度。对于五四以后发展起来的各种新的文学形式，他好像有比一比看的想法。这是不必要的。民间形式，只是文学众多形式的一个方面。它是因为长期封建落后，致使我国广大农民文化不能提高，对城市知识界相对而言的。任何形式都不具有先天的优越性，也不是一成不变，而是要逐步发展，要和其他形式互相吸收、互相推动的。
其二曰：
流传民间的通俗文艺，也型类不一，神形各异。文艺固然应该通俗，但通俗者不一定皆得成为文艺。赵树理中后期的小说，读者一眼看出，渊源于宋人话本及后来的拟话本。作者对形式好像越来越执著，其表现特点为：故事行进缓慢，波澜激动幅度不广，且因过多罗列生活细节，有时近于卖弄生活知识，遂使整个故事铺摊琐碎，有刻而不深的感觉。中国古典小说的白描手法，原非完全如此。
我们有充分理由给予这些评论以足够重视，第一，因为它们出自与赵树理同一时代、同一潮流并且有着相近创作特征的孙犁之口；第二，孙犁在这里也明显表现出了反思的意图。在孙犁看来，对赵树理小说的形式不宜作太高评价。这一意思，他讲得很明确。这是否属于“文人相轻”？有人曾对两人的“影响变化曲线”加以比较，作为“解放区土生土长的作家”中的双璧，赵“代表了40年代解放区文学创作的最高成就”，但“新时期开始后，赵树理的影响较之于40年代、50年代、60年代有所下降”，反观孙犁，“在40年代、50年代、60年代的影响是不能和赵树理相比的。但孙犁的影响却随着时间的递进而逐渐增强，到新时期开始后达到最大。”(18) 这是研究者的比较，我们没有证据认为孙犁私下也一直在与赵树理“比拼”，以致会在1978年说出上述一番话来抑人扬己。关键在于，揆乎实际，孙犁的见解是否允当？对照作品，“故事行进缓慢，波澜激动幅度不广，且因过多罗列生活细节，有时近于卖弄生活知识，遂使整个故事铺摊琐碎，有刻而不深的感觉。”诸语，确为赵树理在叙事上常犯之病；孙犁把他这番批评仅仅针对赵1950年代后的作品，而依我们来看，赵成名之初所写的最负盛誉的作品，如《小二黑结婚》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》、《孟祥英翻身》便已如此。这种弊端，盖出于赵所采取的讲故事的方法，为了明白和通俗，他的叙事只好平铺直叙，语言节奏缓慢、缺少变化，而且过于连贯。小说之道，或者说上乘的小说艺术，不是这样的。因此，孙犁的批评大有道理；他提醒人们，赵树理的手法有很大局限性，是特殊情况(即前面所说“抗日的需要”、“政治的需要”等)促成并只适合这种特殊的情况，看不到这一层，甚至误以为中国传统叙事手法的精粹就在这里，便大谬不然了——“中国古典小说的白描手法，原非完全如此。”——这句话，说得尤其好。
另一些话，则意在反思——这些观点，当不仅仅针对赵树理个人，而是对延安后期小说以来所形成的各种变化的重估。比如：“对于五四以后发展起来的各种新的文学形式，他好像有比一比看的想法。这是不必要的。”比如：“任何形式都不具有先天的优越性，也不是一成不变，而是要逐步发展，要和其他形式互相吸收、互相推动的。”比如：“文艺固然应该通俗，但通俗者不一定皆得成为文艺。”联系《讲话》前后延安小说格局与形态的转变，不难看出，孙犁所要反思的是什么。文学大众化、通俗化，文学为抗日服务、为工农兵服务，都不错，都有现实的根据；但用一种形态、一种模式、一种风格，独霸文学和统一文学，中断和封死了文学的多样的发展途径，这至少得不偿失。赵树理被树为“方向”，固然身不由己，不过他确曾把自己放到“五四”文学传统的对立面，称不屑做“文坛文学家”、要做“文摊文学家”，指“文坛太高了，群众攀不上去”，决心把文学“拆下来”“铺成小摊子”(19)——此即孙犁所谓“他好像有比一比看的想法”的出处。他可以专心致志地依自己的方式写小说，但不必说这些话。这些话确实是多余的、“不必要的”，客观上难免被利用来打压与他艺术上路数不一、旨趣相异的创作。
同为土生土长的“本土派”作家，孙犁、赵树理的艺术观念有明显差异。原因不外两条，一是人文地理，一是个人经历。
河北、山西都是相对古老而贫困的省份，但其彼此间则因地理环境之故状态又有不同。一道大山将它们分置于左右，河北背靠太行而面向大海，有较大的平原面积，交通颇利，而山西则为两条巨形山脉相夹，左吕梁、右太行，南北又各有高山峻岭横亘，中间只三四处零散盆地为平原，自然条件远比河北恶劣。孙犁故里安平县，处冀中平原，毗邻滹沱河，北望白洋淀，距保定(旧为省城)甚近，离北方大都市天津亦不远。赵树理家乡沁水县，则即便在总体自然条件本已恶劣的山西也算是差的，它在太行、太岳、中条三大山脉衔接处，四周群山环绕，境内沟壑纵横，西部更为险峻，海拔在1400米以上，该地生计之艰，可想而知，迟至1985年“全县仍有70％的农户人均纯收入在300元以下，是省定的贫困县之一。”(20) 尤其是因地形所障，新文明输入缓慢、流播不便，文化形态势必比较封闭。
两人所受教育亦颇悬殊。赵树理的幼年教育前文已述，其中令人印象深刻之事有二：一是赵的识字居然是从祖父诵读民间土教经文开始，二是他一直到20岁进入长治第四师范以后才接触新文化。孙犁却截然不同。“1919年。7岁(虚岁，下同)。入本村小学。时已非私塾，系洋学堂，不念四书，读课本。功课以习字、作文为重。”(21) 12岁，又至邻县安国县读高小，较本村小学，形制更为正规，“学校的设备，还算完善，有一间阅览室，里面放着东方杂志，教育杂志，学生杂志，妇女杂志，儿童世界等等，都是商务印书馆的出版物。还有从历史改编的故事，如岳飞抗金兵、泥马渡康王等等。还有文学研究会的小说集，叶绍钧的《隔膜》、刘大杰的《飘渺的西南风》等等，使我眼界大开。”(22) 比较赵树理，实有天壤之别。1926年，孙更进一步，由安国县城到保定育德中学读初中、高中。从康熙八年起，保定即为直隶省会，1913年迁天津，1935年再由天津迁回保定。该城在河北的历史地位自不待言，文化上尤为全省中心，用孙犁的话说，它是“中国北方除北平以外著名的文化古城”。孙所入读的育德中学，“不只在保定，在整个华北也是有名的。它不惜重金，礼聘有名望的教员，它的毕业生，成为天津北洋大学录取新生的一个主要来源。同时，不惜工本，培养运动员。北平师范大学体育系，每期差不多由它包办了。”(23) 在这么一间名校求学，所接触的人与思想自非庸常可比，视野于是大开；“仅有十几岁的孙犁，开始读起《政治经济学批判》、《费尔巴哈论》、《唯物论与经验批判论》这些连成年人都会觉得吃力的经典著作来，并用蝇头小楷，写满了一本本的读书笔记。再有呢，像布哈林、河上肇等人的著作，他也读了一些。”(24)“由此入门，他又研读起马列主义的文学理论来。除了《文学概论》一类的书，他读了中、外学人撰写和翻译的一些唯物史观艺术论著，如鲁迅译的普列汉诺夫和卢那察尔斯基的《艺术论》、《文艺政策》等。……他还读过日本文艺评论家藏原惟人、秋田雨雀和苏联文学史家柯根的著作。对于后者的《伟大的十年间文学》(论述十月革命前后至1927年间苏联文学发展的概况，沈端先译)一书，他尤其印象深，认为‘写得很明快’，‘读起来很有兴趣’；靠了它的帮助，他阅读了不少苏联初期的文学作品。”(25)“对于‘五四’以来的文学作品和前驱者们的著作，以及其他有关论著，孙犁统统没有忽略。鲁迅的作品不必说了，他不只读，而且抄，许多名篇口诵耳习，他都会背。其他读过的，计有《独秀文存》、《胡适文存》，冰心、朱自清、老舍、废名等作家的小说和散文，以及杨东荪的《中国文化史》、冯友兰的《中国哲学史》、胡适的《白话文学史》、陈望道的《修辞学发凡》、杨树达的《词诠》，甚至还有吴稚晖、梁漱溟谈人生观和宇宙观的著作。译著方面，除鲁迅的译作外，还读过穆勒的《名学纲要》，盐谷温、青木正儿等人关于中国文学的著作等等。”(26)
这就是作为中学生的孙犁的阅读。从这些书目可看出，孙不仅充分、大量接触了近代新知和“五四”以来新文学，而且涉及面极宽。然而，相同年龄的赵树理又如何呢？他读的是《四书白话解说》，且“正襟危坐来读，达三年之久。”虽然20岁以后，他的书单发生了很大变化，但是，姑不论阅读面似乎不能与孙犁比，而且尤为关键的是，幼年及少年所受的精神濡染对一个人的基本观念和思维方式有终身影响。
于是，这两位似乎颇为相似、常常被人并提的延安后期小说重要人物，实际上存在一种截然相反的情形：孙犁虽然也受到民间文化很多的滋养，这可由他《乡里旧闻》中的《吊挂》、《锣鼓》、《小戏》、《大戏》、《拉洋片》、《听说书》诸篇看见，但由于所受教育和个人经历，他的基本精神背景在新文化、新文学一边；反观赵树理，虽然成年后亦终得接触新知新学，但因其人生头20年几乎完全为最原始的中国农村民间意识形态及其各种形式、载体所笼罩，这种影响已然刻骨蚀魂，致他与此种文化形态以外的东西是貌合而神离的关系。
然而，特殊的“需要”恰恰有利于赵树理。历史造就了这么一位1940年代中国文学转型期的风云人物。他的叙事方式，他的语言，他的趣味和视界，刚好投合、适用于那种特殊的“需要”。周扬称道他“不满意于新文艺和群众脱离的关系”，(27) 这个“不满意”之所以值得称道，当然因为它契合了党所关注的文学的一种当务之急。他所体现的价值取向，既不来自旧有的正统的士大夫文化，也丝毫不和“五四”以来知识分子的启蒙主义文化沾亲带故，而是起于地道的民间。这种既不“庙堂”又不“洋奴”、凝聚着中国民众的最广泛精神诉求的文化，就像挂露迎风的野花那样清新可爱、足堪造就，只要使之与革命意识形态嫁接，就能培育出全新的品种、结出全新的果实。《讲话》后的延安文艺，这样的“野花”有赵树理、秧歌剧、平剧改革、诗歌民歌化等，它们一道昭示着一个方向。
孙犁叙事态度中的知识分子情绪，几乎不放过任何机会从各种语言缝隙里钻出来。这不光是在文辞章句上；他的两篇成名作《菏花淀》和《芦花荡》，都是写抗日，写战争，却全都回避正面的表现，不是传奇英雄，不是铁血豪情，一篇写孩子，一篇写女人，恰恰是与硝烟战火离得最远的两种人。这是为什么？就是知识分子趣味在起作用。知识分子趣味与民间趣味的区别在于，前者在读书亦即接受经典的过程中，形成了很多精致化的审美心理，例如含蓄、追求变化、“文似看山不喜平”之类，当他们写作时，这些心理就会不自觉地支配他们对视角的选择。因此，艺术家天生都不大喜爱单刀直入的角度，他们宁愿迂回，宁愿绕到事物的后面，抑或从人们寻常所不见的某个偏僻的侧面入手。这有时是为了距离感，因为“距离产生美”；有时是为了寻找对比、反差和跌宕，比如女人和孩子，最不适合战争，但恰恰因此，从女人或孩子的角度刻画战争，可能在艺术上是最震撼人心的。——当然，这毫无疑问是“知识分子”才有的怪异念头。
孙犁的“怪”，还体现在他的小说具有一种奇特的不可思议的组合：民间气息和文人气质同样强烈。这在延安小说家(28) 中似为仅见。他和赵树理完全是两副笔墨；赵的语言和叙事，质白简易，如窑洞墙上灶头的年画，孙的叙事虽然也取材乡间，但手法却如水墨画，明显的有文人情绪的浸染。因此之故，他们作品的命运大不一样。赵树理小说不胫而走，家喻户晓，一印再印，人人读得。孙犁小说引起的反响却主要是在文学界或知识分子读者中间。时任《解放日报》副刊编辑的方纪后来回忆说：“《荷花淀》无论从题材的新鲜，语言的新鲜，和表现方法的新鲜上，在当时的创作中显得别开生面。”“就像是从冀中平原上，从水淀里，刮来一阵清凉的风，带着乡音，带着水土气息，使人头脑清醒。”(29) 这几句话讲得在行；不过，也只是文人间的惺惺相惜而已。阅读力仅及《七侠五义》者，既无兴趣亦无能力咀嚼孙犁小说语言的韵致，例如：
她们轻轻划着船，船两边的水哗，哗，哗。顺手从水里捞上一棵菱角来，菱角还很嫩很小，乳白色。顺手又丢到水里去。那棵菱角就又安安稳稳浮在水面上生长去了。
灵动、跳跃、个性化的句逗，语项缺省，两度“顺手”的妙味，写水而如水般流畅的行文……孙犁过去所读的周作人、废名诸家，明显在这里留下了文体的回声。老实说，这些句子固然都明白如话，却又都不“安分”，都不是大白话，倘对“五四”以后现代汉语的文学写作中走精致化路线的那一部分缺乏认知，是体会不了它的旨趣的。
恐怕也正是孙犁的作品和语言隐含着这样的背景，他才很难承蒙赵树理所有的那种眷宠。有研究者指出：“与对赵树理的研究和评论情况明显不同的是，对孙犁的研究和评论，无论在解放区还是解放后的文坛，从开始到现在，代表主流意识形态的权威人物基本上没有参与。如果有参与的话，倒是提出某些批评意见。”“对孙犁的研究和评论主要是部分学者和作家。”(30)
延安文学的重要历史意义，在于转型；即：使“五四”以来的文学方向和模式，向未来的共和国的文学方向和模式转变——其具体内含与细节，我们已在别处作深详申述，这里不予展开。那么客观地看，赵树理与孙犁这两类不同的小说尝试，对于上述的现实需求，的确有急/缓之分。赵树理的写法，能很快见到效果；孙犁的写法虽然是在同一个方向上，但内涵更为丰富复杂，不如赵简单明了，提倡起来也不是很方便。
但从长远看，主流意识形态所推动的使文学从知识分子叙事话语向民间化叙事话语的转型，孙犁的实践才是富于个性和创造力的，他似乎证明了这一思路不光“政治正确”，而且艺术上进一步开掘和远行，也确实具有一二可能。相反，赵树理模式实用价值突出，而艺术潜质有限。我们纯粹从研究者的角度出发，也感到孙犁在中国现当代小说文体史理论研究方面，至今还是一个令人感兴趣的对象，而赵树理，他从现当代小说技术发展变化方面触动我们的地方，他的写法和20世纪中国小说之间的互动，恐怕并不如他的名望所显示的那样多。
注释：
①周立波《后悔和前瞻》，《解放日报》1943年4月3日。
②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩(11)(13)(14)(15)(19)董大中《赵树理年谱》第73、78、2、3、4、11、12、12—13、18、37、28、31、57—58、31—32页，山西人民出版社1982年版。
(12)就算有所注意，如陈独秀在《克林德碑》中批判过义和团，却也只是斥其无知、愚昧，而未能深入中国的文化史、社会史，揭橥其根本。
(16)中国作家协会编《中国作家协会第二次理事会会议(扩大)报告、发言集》第35页，人民文学出版社1956年版。
(17)孙犁《谈赵树理》，《孙犁文论集》第288页，人民文学出版社1983年版。以下引文均出此，惟页码不同，特此说明不赘。
(18)(30)赵建国《赵树理孙犁比较研究》第251—252、258页，昆仑出版社2002年版。
(20)中国扶贫信息网：http://www.help-poverty.org.cn/helpweb2/gaikuang/bg.htm.
(21)(22)孙犁《善闇室纪年》，见金梅编《孙犁自述》第2、8页，团结出版社1998年版。
(23)孙犁《保定旧事》，同上书第48页。
(24)(25)(26)郭志刚《孙犁评传》第22—23、23、24页，重庆出版社1995年版。
(27)周扬《论赵树理的创作》，《解放日报》1945年8月26日。
(28)孙犁主要活动区域在冀中平原，但其成名作《荷花淀》、《芦花荡》却都是1945年间在延安写成，并在《解放日报》发表，所以广义上也可视之为“延安小说家”。
(29)方纪《一个有风格的作家——读孙犁同志的〈白洋淀纪事〉》，《新港》1959年第4期。