样板戏研究40年，本文主要内容关键词为：样板戏论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
虽然时间在推移，40年过去了，作为特定历史条件下诞生的样板戏不仅没有淡出人们的视野，反而成了研究的热点。诚然，无论是作为“现象”的样板戏，还是作为“文本”的样板戏，其切入的视角将是广泛和多样的。今年恰逢文革发动40周年，而2007年则是第一篇论及样板戏的文章——江青《谈京剧革命》公开发表40周年。为此，本文试图对样板戏研究进行一次全面梳理。①
大体来看，样板戏的研究主要存在两种视角：一种是从政治、道德角度出发否定样板戏，一种是从文学、艺术角度出发肯定样板戏。否定者认为，样板戏作为文革的一部分，理应随着文革的结束而走进历史的坟墓。用冯英子的话来说就是：“‘文化大革命’否定了，‘文化大革命’中的天之骄子——样板戏，难道还应找这样那样的道由去肯定吗？”② 否定者多在“文革”中拥有“非人”经历，因此他们的态度、立场均在我们的理解范围之内。冯英子、巴金、王元化等是这种观点的代表。③
肯定者认为，样板戏与样板戏政治现象不是一回事，江青也并非样板戏的真正创作者。因此，文革被否定了，但样板戏不应该被否定。典型代表人物是高波。④ 在高波看来，我们必须“剥离”样板戏的非艺术因素，剔除一切道德和情感成分，从样板戏的艺术“本体”出发，“平心而论”样板戏。代表人物还有孙书磊、傅谨、张磊等。⑤ 不过，也有人对样板戏的艺术进行否定。其理由是，样板戏中的人没有丰富的人性，戏剧结构存在“画蛇添足”的情况，情节设置不合事理逻辑。⑥ 因此，样板戏的意义只在于：“一份圣坛上的祭品，用以酬谢、纪念、慰藉那些在战争年代抛弃故园、抛弃家庭、抛弃亲人、抛弃感情、抛弃娱乐、抛弃个人一切，最后抛弃头颅的人们。”⑦
从时间上来看，样板戏的研究呈现出比较明显的阶段性特点。即绝对政治化的文革阶段，情感唱主调的80年代，由“情感批评”向“艺术批评”过渡的90年代，多元化的21世纪。文革期间，由于受到特定历史条件、特定语境的影响和束缚，对样板戏的学术研究是谈不上的，几乎是清一色的政治赞扬。因此，文革期间的样板戏“研究”，至多只能算是打了引号的研究。即使这样的“研究”，也是以报纸社论的形式出现为多，并被称之为“集体智慧的结晶”。不过，从文献学和叙事学的角度来看，这些文章倒是值得考察和研究，因为它以特有的历史叙事方式，记录了另一个层面的“真实”，比如，《谈京剧革命》、《人民文艺的优秀样板》、《京剧革命十年》等⑧，而《京剧〈红灯记〉评论集》这样的结集，就更是如此。⑨
1980年代，样板戏的研究基本上停留在道德、情感层面，这使得任何可能导致样板戏“新生”和复活的行为，都必定要遭到质疑和批判。比如，1986年中央电视台春节联欢晚会安排刘长瑜演唱《红灯记》唱段《都有一颗红亮的心》，就在社会上引起争论。“这种争论由1986年刘长瑜、邓友梅、张贤亮等人的唇枪舌剑及巴金的《样板戏》一文开始，中经1988年林默涵的访谈录《周总理的关怀，艺术家的创造》和王元化的《论样板戏及其他》所引起的广泛关注与争鸣”。⑩ 巴金在《样板戏》一文中说：“好些年不听‘样板戏’，我好像也忘了它们。可是春节期间意外地听见人清唱‘样板戏’，不止是一段两段，我有一种毛骨悚然的感觉。我接连做了几天的噩梦，这种梦在某一个时期我非常熟悉，它同‘样板戏’似乎有密切的关系。对我来说这两者是连在一起的。我怕噩梦，因此我也怕‘样板戏’。现在我才知道‘样板戏’在我的心上烙下的火印是抹不掉的。从烙印上产生了一个一个的噩梦。”(11)
1990年代，样板戏的研究呈现出明显的“过渡”性特征，即由“情感批评”向“学术批评”过渡。比如，1990年，“纪念徽班进京二百周年”京剧观摩演出大会在北京举行，《芦荡火种》、《红灯记》在会上登台亮相，引起了相当的“轰动”。(12)1997年，《文艺理论研究》第2期刊发了一篇题目叫《“样板戏”该不该卷土重来》的文章，作者对样板戏的“新生”表示了忧虑。同年5月，《明报·加西版论坛》刊发了王元化的文章《样板戏有艺术价值吗？》，对样板戏的“复活”表示关注。这些都属于“情感批评”。但不管怎样，1990年代的样板戏研究已经开始触及样板戏的“艺术价值”这样的命题。比如《人民音乐》1997年第11期刊发了吴赣伯的文章《“样板戏”没有价值了吗？》，作者从音乐的角度切入，论证了样板戏存在的理由。
2000年以来，样板戏的批评和研究呈现出明显的多元化特征。首先，传统上肯定否定之争继续进行。比如，发生在2001年，《文艺报》和《文学自由谈》两个报刊发起，由谭解文与陈冲、叶橹等人参与的样板戏是否有艺术价值的争论，仍属于传统争论法。(13)对此，孙书磊在《大舞台》撰文指出，历次样板戏论争都是混淆了“艺术与艺术的历史”的无谓之争，即“将艺术的历史等同于艺术”。(14)其次，样板戏“商业化”。2001年12月，江苏南京举行了第三届中国京剧艺术节，《智取威虎山》之《打虎上山》、《红灯记》之《痛说革命家史》两个唱段在此次艺术节上登台亮相。据说，票房收入还相当不错。而被认为最严重的样板戏商业炒作“事件”，当属2003年《江南》第1期刊发中篇小说《沙家浜》一事。在小说《沙家浜》中，作者薛荣采用“戏仿”手法，对样板戏《沙家浜》进行了全面的颠覆和“解构”：阿庆嫂由地下党员变成了“几个男人共用的风流女”，而郭建光则由新四军优秀指战员变成了“窝囊汉”。在样板戏拥护者看来，这是彻头彻尾的商业炒作行为，不可理解也不可饶恕。事后《江南》编辑部也顶不住社会舆论压力，只好作了检讨。(15)至于大规模的商业运作，则是2004年的“红色经典”改编。当然这次“红色经典”改编，不是样板戏本身的改编，而是《林海雪原》、《红色娘子军》等样板戏改编原作后的改编。但从比较宽泛的层面来说，这种改编与样板戏还是存在千丝万缕的联系。其三，样板戏“国际化”。比如，2005年在美国纽约老百汇演出样板戏《智取威虎山》一事，就是典型的样板戏“跨国案例”。这次演出“在太平洋两岸的历史和现实纠缠交错，展现了奇特而又发人深省的文化景观”(16)。总的来看，随着人们文革苦难记忆的逐渐淡出以及学术环境的不断宽松，样板戏的研究呈现多元化态势亦是必然。而从长远来看，样板戏艺术本体的研究、样板戏的学术研究也应该会成为研究的主流。
从研究视角来看，样板戏研究主要有六个维度，即：样板戏事件研究、接受美学视野下的样板戏研究、女性主义视野下的样板戏研究、样板戏文本研究、文体比较研究、戏剧艺术研究，下面逐一加以介绍。
其一，样板戏事件研究。这种研究主要是样板戏资料的收集、整理。这里有两本资料集值得注意，一本是吉林师范大学中文系编的，(17)一本是福建师范大学中文系编的。(18)这两本资料集都以“集体劳动的结晶”的形式出现，这从一个侧面也反映出当年涉足样板戏研究的风险程度。
就目前的情况来看，这种研究主要体现为一些样板戏重要参与者、经历者的回忆性、介绍性文章。并且，这种回忆性、介绍性的文章，又主要是为了厘清江青与样板戏的关系。因为，这不仅关系样板戏的“版权”问题，而且还是还样板戏本来面目、祛除样板戏之江青光环，进而突出情绪化研究“重围”的一个必要步骤和重要组成部分。于此，有两种看法，“一种认为由于江青在样板戏创作改编过程中起着主导作用，并且竭力以样板戏服务于她的政治欲望，由此视样板戏为‘阴谋文艺’；另一种认为样板戏里多个剧目在江青插手之前就已经基本成型，由此说明样板戏本是好作品，是江青‘掠夺’了‘革命文艺工作者的成果’才受此恶谥”(19)。陈丕显也认为：“江青在‘移植’上并未下什么功夫，剧本基本上没有什么太大的改动，只是在唱腔、舞台、布景等方面作了某些改进。”(20)其他诸如，《飘风骤雨不终日——关于京剧现代戏的很有价值的历史记录》(21)、《样板戏的风风雨雨——江青·样板戏及内幕》、《1967：狂乱的文学年代》(22)，均在此列。
其二，接受美学视野下的样板戏研究。这种研究有一个明显的问题意识，即样板戏获得众人喜爱的原因何在？或者说，样板戏普及的原动力何在？诚然，文革期间几近全民“狂欢”式的样板戏运动，是政治推介的结果。但边远山区的普通民众，其自导自演样板戏，这种现象又该如何解释？“政治推介”恐怕无法解释全部，它可能涉及到文化学、心理学、社会学等层面了。更为主要的问题是，在文革结束近30年的今天，为什么样板戏还拥有如此多的受众？对此，大致有三种解释。一是认为“怀旧情结”在起作用。“在一个几乎不允许其他艺术存在的环境里，人们反复接受样板戏作品，因而对它们产生情感依恋。”(23)二是认为“样板戏的艺术魅力”，特别是样板戏京剧唱腔的艺术魅力征服了受众。“样板戏基本上遵循了京剧音乐本身的内在规律，保持甚至部分地强化了京剧音乐的旋律特点，这也是这些音乐唱腔历经多年仍然有其生命力的根本原因之一”(24)。三是认为“镜像”在起作用：“在某种意义上，‘样板戏’呈现出的正是詹姆逊描述的这种‘幻景’。如果说戏剧从来是人们认识自我——关照自身的重要形式，那么60～70年代的中国人通过‘样板戏’这一虚拟的现实空间来确认自我，则是一种通过叙事建构起来的全新的现代性本质。”(25)
其三，女性主义视野下的样板戏研究。在女性主义者看来，样板戏中女性形象无疑最具有批判和研究的价值了。他们认为，样板戏中的女性是“雄”化了的女性，是去欲望化的女性，是男性话语霸权下的“他者”。比如，陈吉德在《样板戏：女性意识的迷失与遮蔽》一文中指出：“以女权主义理论审视样板戏所塑造的女性形象，就会发现这些女性形象都成了图解革命概念、图解阶级概念的空洞符号，而女性本身所固有的主体意识却被无情的遮蔽了。”“样板戏的所有女性人物，或者为了民族的独立与解放，或者为了阶级斗争的胜利，而将女性本身所固有的主体意识迷失了。”(26)实际上，在整个20世纪中国文学史上，国家叙事一直都起着一种非常重要的作用，性别叙事只能服从国家叙事。
在有的学者看来，样板戏不仅“遮蔽”了女性的意识，还存在女性形象“概念化”和“空洞化”的严重问题。(27)按照女权主义理论，正是由于男性对历史“叙事”权利的长期垄断，才导致了女性话语的“失语”与“遮蔽”。所以，本应该与男性平起平坐、进行“主体间性”对话的女性，只好成为“他者”并以“符号”的形式存在，样板戏更是如此。(28)
其四，样板戏文本研究。这种研究类似欧美的新批评，但不是纯文本研究，而是借助文艺学或社会学理论的再解读。这里介绍古典主义、现代性、意识形态三种比较有代表性的理论解读。
在古典主义理论看来，“样板戏的情节冲突、单一类型的人物、大团圆的结构模式、程式化的表演形式无不与古典戏剧有着某种耦合，而其中所体现出来的对现实与理想、再现与表现、情感与理智的调和恰恰是古典主义和谐美理想的内在特点”(29)。值得一提的是，这种解读往往暗含了对样板戏的否定。因为受“三一律”的限制和束缚，人性之丰富性难以展示，戏剧结构也显得呆板。
在现代性理论看来，样板戏是“一个如此现代的文本”(30)。“‘文革文学’与现代性有着千丝万缕的剪不断、理还乱的复杂联系”(31)。样板戏“京剧革命”使得“传统京剧实现了传统叙事体戏剧向西方戏剧体戏剧的转型，推进音乐化、舞蹈化进程，有着新的美学特征，体现了这一时代的现代性追求”(32)。“样板戏所呈现的现代性形态还表现在多方面采用现代技术手段，多方面吸收西方现代戏剧的元素以完成传统戏剧的现代改造。”(33)甚至有学者认为，即使样板戏是以“反现代性”的面貌出现，其实质还是拥有丰富的现代性。(34)
在意识形态理论看来，样板戏的文本无疑体现了一种国家叙事和文化认同。林荣基的文章《革命样板戏〈智取威虎山〉的再现与文化认同》，可谓这种解读的一个典范。在他看来，通过检视样板戏文本，尤其是样板戏的“政治性话语”，可以考察出样板戏如何被打造成“共产党无产阶级专政的神话”，以此“为政治意识形态的实践提供若干的辨证”(35)。而《文艺理论与批评》2006年第3期所载惠雁冰《“样板戏”：高度隐喻的政治文化符号体系——以〈沙家浜〉为例》，也属于这种解读。
其五，文体比较研究。它主要集中在两个方面，一是不同文体之间改编所受到的外在因素影响，二是不同文体之间改编的具体细节变化。前者体现为政治力量的介入和历史叙事的“规定”，后者体现为具体的修改细节，二者相辅相成。比如，样板戏《红灯记》、《沙家浜》的原作是反映“地下工作”的，改编成样板戏后，主题就变成了“武装斗争”。这是具体的修改细节，但为什么要这样修改呢，那就要回到前一个问题，即政治力量的介入和历史叙事的“规定”。对此，王彬彬分析说：“武装斗争”是毛泽东的领导路线，“地下工作”是刘少奇的工作路线。在文革期间的政治人物看来，以毛泽东为领导的“武装斗争”路线无疑代表了历史叙事的最高原则。因此，为了符合这个最高原则，就必须把原本反映“地下工作”的主题改变为“武装斗争”。为了验证这个结论，作者还引用了一个原始资料：“一九六四年七月二十三日，伟大领袖毛主席观看了京剧《芦荡火种》演出后指出：要以武装斗争为主。江青同志根据这一指示，调动一切艺术手段，加强了新四军指挥员郭建光的英雄形象，突出了武装斗争的主题。”(36)
与此相关的，是文体和版本演变研究。比如，蒋星煜在《文坛艺林备忘录》中所描述的《沙家浜》演变情况，当属此列。(37)在作者看来，《沙家浜》的演变至少可以划分为四个阶段。第一阶段是纪实文学。它是崔左夫于1957年，在深入苏南并收集到大量关于新四军战斗生活的材料后写成的类似革命回忆录这样的纪实文学。当时取名为《血染着的姓名》，副标题“36个伤病员斗争纪实”也明确了其文体特征。第二阶段是沪剧。沪剧《沙家浜》由崔左夫的纪实文学改编而来，执行剧团是上海爱华沪剧乐团，起初命名为《碧水红旗》，随后又改名为《芦荡火种》。第三个阶段是京剧。“1964年初，《芦荡火种》去北京公演，被北京京剧团一眼看中，由著名作家汪曾祺与杨毓珉执笔，改编为京剧。”第四阶段是同名小说《沙家浜》的创作。同名小说《沙家浜》发表在2003年《江南》第1期，作者薛荣对样板戏《沙家浜》进行了全面解构，将样板戏之“武装斗争”主题改编为“一个女人与三个男人”的性史主题，一时间闹得沸沸扬扬。总之，在蒋星煜看来，“从纪实文学《血染着的姓名》，经过中间体沪剧《芦荡火种》，再改编为京剧《沙家浜》，一步一个脚印，其轨迹清晰可见”。
至于不同文体的比较研究，在2003年小说《沙家浜》出现以后体现得尤为明显。比如，张秀英的《小说〈沙家浜〉与样板戏〈沙家浜〉比较谈》，王衍、刘刚的《从样板戏〈沙家浜〉到小说〈沙家浜〉》，都是典型的文体“比较研究”。(38)而其他诸如，王安祈的《删去了八路军之后——评京剧〈白毛女〉改编本〈仙姑庙传奇〉》(39)，也在此例。
其六，戏剧研究。这种研究有两种态度，即肯定和否定。前者以傅谨和高波为代表，后者以朱寿桐和何白为代表。肯定者的立论依据是，“样板戏”的排演集中了当时最好的技术条件(最好的演员、最好的编曲、最好的舞美等)(40)，其“音乐唱腔、身段武打、与芭蕾舞的结合”都精美绝伦；否定者的立论依据是，样板戏没有塑造丰富的人性，戏剧结构、情节设置都存在问题。
在肯定者看来，样板戏取得了非凡的艺术成绩。傅谨说：“如果说样板戏有其艺术成就，那么最重要的成就是在音乐唱腔方面，而不是它的情节冲突、它所塑造的人物。”(41)“在艺术性上，从情节到人物，从念白到唱词，从唱腔到舞蹈，从音乐到配器，从服装到制景，无不千锤百炼、精益求精，具有生动、准确、凝练、感人的效果。”(42)甚至连朱寿桐这样对样板戏艺术持批判和否定态度的人都不得不承认：“样板戏在艺术上可谓千锤百炼，尤其与现在动辄粗制滥造仓促推出的艺术作品相比，可以称得上是那个时代的精品。”(43)有了这样如此肯定的分析，得出以下的结论也便顺理成章了：“《革命自有后来人》与《红灯记》，《芦荡火种》与《沙家浜》，《杜泉山》与《杜鹃山》等的剧名孰优孰劣一目了然。”(44)
不过，在否定者看来，样板戏存在严重的“艺术缺失”。在这方面，朱寿桐的文章《样板戏的艺术缺失》颇具代表性(45)，该文大致可以概括为四个方面。第一是芭蕾舞问题。“当样板戏要求所有的舞蹈演员都穿上严整的民族服装以后再踮起他们的脚尖装模作样地奔舞上场以后，芭蕾舞原有的那种穿边沿翘起的超短裙或肉色紧身衣尽情显露优美身姿的西洋式俚俗魅力已不再留存。”也就是说，在朱寿桐看来，样板戏与芭蕾舞结合实在是有点不伦不类。顺便提一下，这种结合很可能纯粹是为了实现毛泽东提出的“洋为中用”这样一个理念和思想。第二是情节设置问题。朱寿桐认为，样板戏里存在的诸多“诉苦”情节，这种“诉苦”情节的安排，“不仅生硬，而且十分不通人情”。第三是人物关系的处理问题。在他看来，样板戏里的人物关系经常“显露出情理上经不起推敲的漏洞来”。第四是戏剧结构有缺陷。他列举了《红灯记》第11场《胜利前进》作为例证，认为那完全是画蛇添足。正因为此，所以在朱寿桐看来，“如果我们不从样板戏的文本实际出发对它们的艺术质素加以认真的分析和实事求是的评价，一任有关样板戏艺术的完美性想像与错觉代代流传，那将是一种学术的失责”。
何白说，样板戏的人物永远只有四种，即“白璧无瑕的伟大英雄，觉悟不太高但最终会高起来的群众，革命队伍里的软骨头叛徒，坏得不能再坏并且狡猾成绩不及格的敌人”。剧情只有两种：“革命低潮时顽强不屈，壮烈牺牲；革命高潮时英勇斗争，取得胜利。”正面人物的感情只有三种：“对毛主席和革命事业的无比热爱和忠诚，对劳苦大众深厚的阶级感情，对敌人对各种反动派的无比痛恨。”(46)其否定的立场也十分明显。
总之，回顾40年来的样板戏研究，可以发现它呈现出明显的阶段性特点，即前面归纳的“文革”、1980年代、1990年代、21世纪四个阶段。无疑，这种阶段性特点与各个阶段人文环境有着密切关系。随着文革政治伤痛的逐渐淡化，特别是有着文革之“刻骨铭心”经历的那一代人的逝去，没有了直接的价值和利益关系，样板戏的研究才会走向学术与规范。因此，我们相信，在可预见的将来，样板戏研究将会吸引更多学者的注意，研究的视野也会越来越开阔，而今天进行这样一种研究回顾，其目的最终也在于通过回顾过去，进而展望未来。
注释：
①江青：《谈京剧革命》，原载《红旗》1967年第6期。
②冯英子：《是邓非刘话“样板”》，《团结报》1986年4月26日。
③巴金：《样板戏》，见《随想录》，人民文学出版社，1997年版；王元化：《论样板戏及其他》，《文汇报》1988年4月29日。
④(40)高波：《平心而论样板戏》，《粤海风》2004年第1期。
⑤(14)孙书磊：《艺术和艺术的历史——试论样板戏批评史中的本体失位》，《大舞台》2002年第1期；傅谨：《样板戏现象平议》，《大舞台》2002年第3期；张磊：《初澜未平——样板戏再批评》，《中国戏曲学院学报》2005年第8期。
⑥(43)(45)朱寿桐：《样板戏的艺术缺失》，见《朱寿桐论戏剧》，江西高校出版社，2002年版。
⑦(46)何白：《样板戏之我见》，见“中学语文网中网”之“戏曲教学”，http://www.paiai.com/Article。
⑧《谈京剧革命》、《人民文艺的优秀样板》、《京剧革命十年》，见洪子诚《中国当代文学史·史料选》下，长江文艺出版社，2002年版。
⑨中国戏剧家协会编：《京剧〈红灯记〉评论集》，中国戏剧出版社，1965年版。
⑩刘起林：《“样板戏现象”：政治文化诉求蚕食审美的病态生命体》，《理论与创作》2004年第6期。
(11)巴金：《样板戏》，见《随想录》，人民文学出版社，1997年版。
(12)《文艺报》1991年1月19日。
(13)谭解文：《样板戏：横看成岭侧成峰》，《文艺报》2001年3月；陈冲：《沉渣泛起的“艺术本体”》，《文学自由谈》2001年第3期；谭解文：《样板戏过敏症与政治偏执狂》，《文学自由谈》2001年第5期；叶橹：《道理与权利》，《文学自由谈》2001年11期。
(15)(37)蒋星煜：《文坛艺林备忘录》，上海远东出版社，2006年版。
(16)斯麦特：《样板戏重演揭历史隐痛》，《亚洲周刊》2002年8月11日。
(17)吉林师范大学中文系编：《革命现代京剧·样板戏讲义》(内部资料)，1972年。
(18)福建师范大学中文系现代文学、文艺理论组编：《京剧革命十年：革命样板戏资料汇编》(内部资料)，1974年。
(19)(23)(24)(41)傅谨：《样板戏现象平议》，《大舞台》2002年第3期。
(20)陈丕显：《江青移植“革命样板戏”》，《陈丕显回忆录——在“一月风暴”的中心》，世纪出版集团、上海人民出版社，2005年版。
(21)黎舟：《飘风骤雨不终日——关于京剧现代戏的很有价值的历史记录》，《戏剧艺术》1994年第2期。
(22)戴嘉枋：《样板戏的风风雨雨——江青·样板戏及内幕》，知识出版社，1995年版。
(25)李扬：《50～70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社，2003年版。
(26)陈吉德：《样板戏：女性意识的迷失与遮蔽》，《上海戏剧》2001年第9期。
(27)李祥林：《从“样板戏”看女性形象的空洞化》，《中国京剧》2000年第4期。
(28)沈光明：《男性主导话语的产物——样板戏对女性自我的否定》，《贵州师范大学学报》(社会科学版)2001年第2期；彭松乔：《“样板戏”叙事：“他者”关照下的女性革命神话》，《江汉大学学报》(人文科学版)2004年第2期；范玲娜：《作为符号的女性——论“样板戏”中革命女性的异化》，《涪陵师范学院学报》2004年第7期。
(29)刘宁：《样板戏——古典主义的复活》，《戏曲艺术》2003年第2期。
(30)戴锦华等：《漫谈文化研究中的现代性文体》，《钟山》1996年第5期。
(31)(32)(33)赵树勤、杨贤美：《“文革文学”与现代性》，《云梦学刊》2005年第3期。
(34)李扬：《抗争宿命之路——社会主义现实主义(1942-1976)研究》，北京时代文艺出版社，1993年版。
(35)林荣基：《革命样板戏〈智取威虎山〉的再现与文化认同》，《二十一世纪》(网络版)2003年9月号。
(36)王彬彬：《“革命样板戏”中的地下工作和武装斗争》，见王彬彬《往事何堪哀》，长江文艺出版社，2005年版。
(38)张秀英：《小说〈沙家浜〉与样板戏〈沙家浜〉比较谈》，《鞍山师范学院学报》2004年第2期；王衍、刘刚：《从样板戏〈沙家浜〉到小说〈沙家浜〉》，《鞍山师范学院学报》2004年第2期。
(39)王安祈：《删去了八路军之后——评京剧〈白毛女〉改编本〈仙姑庙传奇〉》，《中国京剧》2001年第2期。
(42)(44)《对京剧“样板戏”以及京剧改革的思考》，文章作者署名“张家口6”，见人民网“国强论坛”，http://bbs.people.com.cn/bbs。
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