文学史家的定位——关于文学史学的思考之一，本文主要内容关键词为：史家论文,文学论文,史学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学史观与文学史学研究
为文学史家定位，弄清他们的职责、他们与其他文学研究者的不同，应是文学史学的重要内容。我们认为，弄清史实，是文学史家天经地义的任务，价值衡估是文学史家自然而然在做的事，而探索规律，则是文学史之成为科学的根据，是文学史家有别于一般文学研究者之处。
一
既要寻找规律，那么首先就会碰到文学发展到底有无规律这个问题。
1959年，何其芳曾经提出，编写文学史不妨暂时不谈规律的意见。其实，企图用一种公式、一个结论将文学史规律囊括净尽，并用这个规律贯穿文学史始终的想法与做法在任何时候都不可取。何其芳的意见实际上是对以北大55级文学史为代表的一批新编文学史的婉转批评。因为这本文学史的初版本将阶级斗争规律简单化地套用到中国文学史中，以现实主义与反现实主义贯穿始终、民间文学与文人文学对立而占据主流地位等为文学史的规律，都显然不符合事实，缺乏科学性。在50年代末，放弃用“一种公式和结论”去贯穿文学史，无疑是明智之举。后来何其芳亲自主持编写的三卷本《中国文学史》和由高教部组织、游国恩等先生主编的四卷本《中国文学史》尽量削弱理论色彩，甚至取消了一般文学史著作惯有的集中论述本书文学史观的绪论或导言部分，开宗明义就进入史实的叙述，因而给人以平实之感。
但这并不表明在文学史的发展中真的就没有规律可言，探求规律这项工作可以无限期地延宕下去。
其实，即使并未抱着发现规律的主观愿望，而只是实事求是地深入到文学史实中去，也不难看到许多在一定条件下反复出现、相互联系，甚至表现为因果关系的文学现象。对这种现象进行归纳和概括，人们的认识往往就接近了客观规律。
例如，文学的产生与发展总是与一定的社会物质生产以被它制约着的精神生活所达到的水平有关，总是与人类文明的发展阶段有某种对应的、甚至同步的关系。文学的内容哪怕是再曲折、再隐晦，也总是这样那样地反映着社会不同阶段的面貌。而文学的形式，从体裁样式到技巧规范，也是与整个社会的经济、文化乃至传媒工具有着分割不开的联系。随着社会生产力的发展，文学形式清晰地显现出由粗糙简陋到精细繁复的演进趋势。在这一类众所共知的文学现象之中怎么可能没有其内在规律可寻呢？
又如，单就文学样式的发展变化来看，每一种样式，无论诗词曲赋、散文小说还是戏剧文学，都有其独特的生长史，都需经历从孕育到萌芽，从诞生到发育成熟，又到衰败朽亡的过程。与之相应，每种文学样式也就有一个由文坛边缘逐渐向中心迁移（当然，各种样式迁移的程度、结果并不相同），而后又被新的向中心迁移的样式逐渐挤向边缘的历程。这种形成了一代代文学景观不同风貌与文学史长河波澜起伏的演变过程，是不是也带有一点规律性呢？
再如，以往的研究已比较充分地揭示了文学史纵向继承与积淀的规律，认识到任何一位作家，唯有凭借前人成就的基础，同时发挥自身的创造性，才有可能攀上新的文学高峰。中国古代辉煌灿烂的文学峰峦就是这样一代代累积起来的。近年的研究又开始注意到文学与文化体系中其他分支的横向联系，尤其是较多地注意到以往不够重视的文学与宗教、民俗、地域文化、外来文化之间的关系，于是发现在一系列已知或未知的文学现象之中，还存在着许多以往未曾认识到的因果关系和必然性。
除此以外，前人早已指出的文学史发展规律还有种种，比如在文人文学与民间文学、雅文学与俗文学的关系上，就存在着互补、互养和相竞、相促的规律。中国古代诗、词、曲三种诗歌形式的依次形成与发展，小说、戏剧样式的从无到有、从简到繁，都反复说明了上述规律是确实存在的。
正如人类社会的历史进程是受内在的一般规律支配一样，作为人类精神生活产物的文学，其历史进程也自有其内在的不以人的意志为转移的规律。既然规律是客观存在，那么，认识它、总结它，便是文学史家义不容辞的任务了。
二
然而，我们似乎又可以用同样清晰的语言说，文学发展具有无规律性，这个反题能不能成立呢？让我们试作如下的论证。
历史上的文学现象是如此纷繁杂乱，犹如物理学上所说的“紊流”。文学的历史进程离不开文学创作者们的活动，而每一个作家都有自己独特的生活道路、独特的个性和风格，其每一篇作品都有其独特的背景、内容和表达方式。因此，在文学领域就不能不到处充满了特殊性、偶然性、随机性和可变性。几乎对于文学发展任何一种带有规律性的概括，都不可能涵盖全部文学史现象。
不妨来看一些实例。
文学与社会经济的关系是众所周知的。人们从对唐代文学演变的轨迹中，看到文学的盛衰与政治经济状况显然存在着一种对应关系。初唐新政权刚刚建立，虽然政治相对开明，但国家、人民均尚未从隋末的经济困顿中复苏，与此相应，当时文坛大抵仍旧沿袭南朝齐梁遗风，还没有充分形成唐朝自身的特色。初唐以后，随着政治经济的发展，整个社会的文化水准大大提高，盛唐时代民族精神极大昂扬，于是盛唐也就成了文学创作极其繁荣辉煌的时代。诗坛巨星李白以及与之辉映的王、孟、高、岑之辈均活跃于此阶段。在安史之乱以后做出杰出贡献的诗圣杜甫也是成长于这个时代。历史进入中唐，特别是晚唐以后，唐朝的政治经济走上了下坡路，直到国家分崩离析，唐朝文学也相应地由盛而衰，诗歌的总体风格也由刚健豪迈走向衰飒颓唐。如此看来，文学发展与社会政治经济同荣同衰的同步规律，在唐代不是表现得很突出吗？
那么，这条对于唐代文学的历史状况来说可能基本正确的规律，是不是能够涵盖全部文学史呢？显然不能。建安时代，社会处于军阀混战的大动乱之中，“出门无所见”，“千里无鸡鸣”，可以说相当于晚唐五代时期，但是建安文学却比它以前的文学有了一个大发展，是以人的觉醒、文学的觉醒著称的魏晋文学的先声和奠基，总体风格悲怆劲健、慷慨多气，对后世产生了巨大影响。还有偏安一隅的南宋，朝廷投降派掌权，醉生梦死，政治黑暗，照理说，文学也该相应衰飒才对，然而却出现了辛弃疾这样的词坛飞将，将词这种文体的艺术审美功能发挥到了极致。甚至唐代文学本身也可以提供某些反证：中唐时代政治经济急速地走下坡路，但文学却并未与之同步，相反，甚至相当繁荣发达。
这种情况，与马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中的论述倒比较接近：“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”这就把艺术繁盛与社会发展成比例的关系予以否定了。这种对规律性的论述，与建安文学、南宋文学的情况无疑是切合的，可是用以观察唐代文学，乃至北宋文学、元代文学、明清文学，却又不免成为例外。
像这样的例子还有许多。我们还是拿文学盛衰问题来说，众所周知，一个时代文人社会地位的高低、统治者对文学事业的重视与否，均与文学繁荣程度有关。从有的时代看，似乎文人社会地位愈高，统治者对文学事业愈重视，则对文学发展愈有利。唐朝以诗赋取士，文学写作直接与仕途出路挂钩，皇帝本人热衷于文学创作，常给文学家以优厚待遇，全社会都表现出对文学的尊重，这些均常常被视为唐代文学，特别是唐诗繁荣的原因。然而这能不能算是一种规律呢？能不能据此概括出社会重视与文学繁荣成正比的规律来呢？稍稍一想便会发现不行，因为相反的情况也不罕见：元朝蒙古统治者对文士、儒生很是轻视压抑，当时社会人等的划分是“八倡、九儒、十丐”，可是审视元代文学史，这并未妨碍当时的文学繁荣，也许正是这种政治出路上的压抑，驱使许多文人走向民间底层，将才智运用于被当时市民欢迎而为士林官宦所鄙视的戏剧写作，成就了关汉卿、马致远、王实甫、白朴这样不朽的戏剧家，留下了许多至今光耀生辉的作品；清朝的文网空前残酷而严密，康、雍、乾三朝屡兴大狱，许多文人罹文字之难，但如今回头看去，却并未妨碍清代文学特别是各种类型小说的繁荣，《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》可谓各极其妙。如此说来，政治上的压迫竟似乎又与文学繁荣并不截然矛盾了。然而能不能把这说成是一种规律，认为政治压迫可以促进文学繁荣呢？当然也不能。
文学现象是那样纷繁复杂，那样丰富多采，很难从中抽出一种放诸四海而皆准、验之百代而无讹的规律。反过来说，也许正因为文学历史的发展在某种程度上呈现为无规律状态，它才显得那样千姿百态、生动活泼。
三
为什么文学发展的规律会出现如此矛盾对立的情况，或者说，任何文学史规律只具有相对的真理性呢？
文学史规律的相对性根源于文学史本体的相对与无限。
只有确定什么是文学史本体，才能确定文学史的研究对象，文学史和文学史家也才有安身立命之地。所以这本来也是文学史学的重要论题之一。
人类历史是一条不见首尾的滔滔长河，历史、现实与未来，只是人们习惯的、相对的划分，其实并没有绝对的界限。
因此，文学的历史其实也就是文学的生态。文学史作为人文科学的一个门类，它首要、根本的研究对象就是昔日的文学生态。准确地说，文学史应是文学昔日生态史。
以往许多文学史家，往往只以历史作家作品为研究对象，至多扩展到某些文学流派、思潮的零星介绍。而对文学生态的总体面貌却缺乏全面系统的思考和论析。
文学生态，即文学在一定时代、一代文化体系中的生存状态。首先应该包括文学生存的背景，从经济、政治到整个文化的背景。为了准确地揭示文学生态，文学史有责任触及与文学有关联的一切社会现象乃至自然现象。文学史家应以独特的史识审视一定时期直接间接施影响于文学的外界（非文学）因素。诚然，以往不少文学史皆有“时代背景”这一大板块，但何以没有做好呢？关键在于这种对背景的描叙与以下文学史实描述的游离。我们认为，文学史无需对每个时代的政治经济概况或政经大事进行千篇一律、陈规俗套式的缕述，比较理想做法是将文学史对这个背景的描述，落实到当时的文化与文学氛围上。把文学放在当时文化体系的总体之中，在与该体系其他部分的相互关联之中予以审视观察，从而众星拱月似地揭示出那个时代的文学，是在怎样的一种文化环境中产生、活动和发展演变的。在这种描述中应当尽力把握具有规律性的东西，即找到文学与文化环境的必然的、本质的联系，这才能克服对于政治、经济不着边际的泛论、漫谈，也才能提高文学史研究的理论性、科学性。
由于对文学所处环境与氛围的描述是具有理论性的，因此它的基本结论、基本思想应当贯穿于在以后对作家作品的叙述分析中，即一以贯之地体现出来。以下的叙述不但是这种氛围的具体化，而且是总氛围不可缺少的一部分。一个作家的活动，一部作品的问世，倘若与整个氛围无关，就很难有入史的资格。
除了详尽细致地揭示文学赖以生存发展的文化、人文环境、氛围外，文学史自然还必须涉及文学的创造者和创造物。
所谓文学的创造者，指那些有名或无名的文学作者。同时还应顾及接受者，接受也是一种创造。文学史在描述文学创造者的时候，应该十分重视人的心灵，成功的文学史应当同时是一部人的心灵展现史。
任何成功的文学作品，其核心、内在的内容都必然这样那样地表现人物形象的心灵、心理状态和变化，而在这种表现过程中，作者本人的心灵，也就得到程度不等的表现和显露。文学是人写的，是写人的，即使写自然，也必定是人化的自然。在对任何自然景致的描写刻划中，永远会有一个人在。文学史家的任务，就是要向读者介绍、分析这个人并对他的活动作出评价。研究作家不能不研究其独特的创作个性和独特的艺术风格，通过被物化了的精神即文学作品，我们可以部分地窥见一个作家心灵深处的波动，甚至探测到他的心理结构、心态模式和性格气质。
文学创造者的劳动最终总是体现为作品，或者说形成一种文本。作为文学史的研究对象，历史知名不知名的文学家们早已身亡骨枯，他们所身历的人文环境、文学氛围也早已云散风逝不复可睹，唯一留存下来的，是那些呈现为物质状态的文本。这大概就是许多文学史家不得不把文本作为最重要的研究对象的原因。
我们在指出了文学氛围和作家心灵作为文学史研究对象，即文学史本体的重要性之后，同样也必须看到历史文学文本即物化了文学创作劳动的文学史本体地位。
有些文学史家过于相信流传至今的文学文本的史料可靠性。其实，就中国古典文学而言，不要说先秦两汉的文学作品，就是明清及近现代以来的文学文本，也由于种种原因存在着许多复杂问题。许多作家对自己的作品作过编选、删润和修改；许多流传的作品有种种不同的版本。
当然，尽管如此，对于现存文学文本从内容到形式的分析研究依然是文学史的主要内容之一。文学史的研究是在以实证为主的版本学之外或之上的理论研究，其要义之一是在于揭示各种文学样式的产生、分合、演进变化之过程。
在现代文学理论中被划分出来的诗歌、散文、小说、戏剧等文学样式，并不是从文学史的开端就存在的。那时候，它们或者根本没有产生，或者还混杂在其他文化产品之中。以小说为例，它先是在神话、传说中孕育，在先民们口耳相传中留存。它的成为文本，首先有待于语言尤其是文字的形成发展，然而，小说并未随文字的产生而立即产生。一方面，人们运用文字记事、叙事的能力有待于成长发育；另一方面，人们的叙事思维（属于艺术思维，艺术地把握世界的能力）也有一个发展过程。在这个过程中，人观察社会与人自身的能力，捕捉叙事艺术信息、进行艺术构思的能力均在缓慢地成长着。然而，即使在人的叙事思维成熟到相当程度，小说这种文学样式也未立即产生。先是在散文中出现了历史记载，接着在哲理散文中出现了许多寓言、故事。《史记》的出现，标志着叙事散文的成熟，在此之后，才有许多野史、杂史出现，这直接导致了魏晋时代志怪、志人小说的出现。然而此时还没有真正意义上的小说，小说还是作为子史著作的附庸而存在，真正的小说还有待于创作者想象、虚构能力的进一步发展。直到写出唐代传奇的作家们创造出可以乱真的“第二自然”，才能说小说这种文体取得了独立地位。唐以后，文言小说进一步发展，又出现了白话小说、话本、拟话本，中国古典小说开始在两条轨道上前进。一直发展到19世纪外国文化传入，才使中国小说发生根本变化，打开全新一页。中国文学史就是要揭示小说由孕育到形成的过程，对此作史的描绘与分析。如此说来，文学史应该是一部文学样式发展史。在叙述小说形成史时，还应考虑到它与相关文学样式如诗、赋、戏剧之间的关系，因此，文学史又应该是文学样式交流、影响史。
综上所述，文学史本体可以包括三个层次。首先，最具体的，是文本，即可见的物化态文学；其次是由作品深入到人，到作家和一切人的心灵；最后是宏观地涵盖着一切文学现象、文学运动、文学想潮、文学流派的文学氛围。这三层次，呈由实到虚、由窄到宽之势，并且是层层深入的关系。
四
说明了文学史本体的三层次，便可以进而说明这种本体相对与无限的性质。
文学史本体的相对性是由于文学生态中无数的偶然性和文学研究者的主观性所决定的。
纷纭复杂的文学生态犹如变化万端的人类社会生活一样，充满了偶然性、突发性。生活现象总是显得无序杂乱，是一种紊流，真实的生活必定是充满偶然因素的。史家的职责是从大量的偶然因素中找到现象发生和事物变化的规律性，即找到它的必然性。但如何能在无数的偶然性因素中捕捉或曰提取出必然性来呢？这就要看各位文学史家的不同观念、不同方法、不同水平了。在不同人眼中，有大不相同的文学史素材，他们只在自己重视的文学史素材中爬梳剔抉、研究分析，也就只能在这些素材中概括出他们认为的文学史发展的必然性。而另一些未被他们发现或不受他们重视的素材，其中所包含的文学史发展的必然因素，就很可能会被遗漏。这里并不是在说每一个文学史家实际掌握的素材的有限性，而是说，任何一个文学史家面对像生活一样丰富的文学史本体，他永远不可能把握全部。
文学史本体具有相对性，就是说决不存在统一的、更不存在唯一的本体，文学史本体没有边际，在一些人眼中，某些素材并不属于文学史本体，在另一些人眼中却是颇重要的本体。例如，鲁迅先生谈魏晋文学家的思想和风度同药与酒的关系，以前无人如此深入、精辟。后来王瑶又著书谈中古文学，沿此思路更加深入地、系统地作了挖掘发挥。他们都运用了以前文学史家所忽视的材料，扩大了研究者的视野，也就扩大了文学史本体，从而证明了文学史本体的相对性。又如，近来的文学史研究有交叉综合之议，即要求文学与社会文化各门类挂钩，从它们的相互影响与制约等方面来研究文学。其中哲学、宗教、艺术、民俗都是尤被重视的方面。这就大大突破了以往只注意政治、经济与文学的关系的做法，发掘出许多以往文学史家不注意的材料和课题，如文学与禅、道、理学，与各地各时代民情风俗的关系，从而开拓了文学史研究的视野，也进一步充实了文学史之本体。
由此可见，文学史本体的相对性之中，就蕴含了文学史本体的无限性。当然，文学史本体的无限性并不全然是研究者的主观作用。这种无限性的根基是在于文学生存状态本身的客观无限性。文学虽然只是大文化体系中的一个子系统，但由于它牵涉到人，牵涉到人的全部生活和思想感情，因此它的生存状况便只能是无限的了。
论证了这一点，可以解除一种顾虑，即文学史研究终有尽头的想法。还可以支持一种观点，即主张重写文学史的观点。文学史本体处于不断地变化、生成和发展之中，我们又怎么能够期望写出一部文学史来便一劳永逸，不再需要重写呢？
当然，文学史本体是一种客观实在，是在历史中确确实实发生过的、存在过的。前面说过，它正如人类的社会生活一样，是毫无疑问的客观实在。要不然，我们就不是唯物主义者了。但话不能说到此为止。文学史本体又是相对而无限的，也就是说，那一切曾经发生过的事实，是人的认识能力永远无法全部把握的。我们不管如何去努力也永远只能了解、知悉其中的一部分（即使是很大一部分），集合众多人们的认识，也只能是无限地逼近那曾经客观存在过的历史真实，犹如我们逼近绝对真理而永不能达到它一样。从这个意义上，我十分赞赏有的研究者提出的原生态的文学史研究法。这种方法的理想目标，是追寻探索文学史的原生态，换句话说，即要力求还历史以本来面目，这是一种崇高的学术理想。只是我们又得清醒，理想毕竟是理想，它现在不是现实，而且将来也不一定就能变成现实。
五
既然文学史本体具有相对性、无限性，那么与文学发展规律相联系的诸种因素也就没有穷尽。于是情况正如恩格斯在论述人类社会历史时所说的那样，历史总是由“无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形”相互作用的产物。这里有两个“无数”，组成历史“合力”的各种势力，其数目是无穷大，这就意味着人对它们的最终把握只能是在无穷远之处。彻底把握这个“合力”，摸透其起作用的内在规律，在理论上是可能的，因为在无穷远处的存毕竟仍然一种客观的存在。然而在实际上人们却懂得，数学上的无穷小和无穷远，在日常生活中，不妨就视为无。
我们毕竟无从设置一种环境，一种按“规律”来说是最有利于文学发展的环境，以实践来验证和检核这种“规律”的成立与否。退一步说，即使我们进行了某些试验，事情又将如何呢？正如恩格斯所说的那样，“在社会历史领域内进行活动的，全是具有意识、经过思虑或凭激情行动的、追求某种目的的人；任何事情的发生都不是没有自觉的意图，没有预期的目的的”，但是结果只能是“行动的目的是预期的，但是行动实际产生的结果并不是预期的，或者这种结果起初似乎还和预期的目的相符合，而到了最后却完全不是预期的结果”（《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》）。这是不是说明，在人们已掌握的某些规律后面，还存在着另一种更根本的关于形成“合力”的规律，而那规律却是世人所永远无法彻底把握的呢？
写到这里，我想借用一句康德式的语言来说：文学史发展存在着“无规律的合规律性”。
康德在其《判断力批判》一书《美的分析》一章中，谈到审美判断，也就是他所谓的“美”，因为他认为离开人的审美判断，便根本无所谓“美”了。康德认为人的审美判断有四个特征，可以用四句充满矛盾的话，亦即四个二律背反来说明。在他看来，什么是“美”呢，美就是无欲念的快感、个体心境的普遍性、无目的的合目的性和无概念的必然性。康德充满辩证法精神的论证是非常富于启发性的，所以我在试图解释文学史家对于文学史发展规律的把握时，便很自然地想起了它们。
说文学史发展具有无规律的合规律性还有一层意思，是我从苏轼《前赤壁赋》中两句话中得来的。这位深受老庄道家思想影响的大文豪对世界万事万物、对时间空间都持一种相对的、辩证的看法，因此他在回答同游之客“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”的感慨时，说了两句精辟深刻、令人难忘的话：“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎！”水、月乃至整个世界，是客观存在，它们究竟是永恒还是多变，关键是在于看问题的角度与方法。两种截然不同的看法，面对的正是同一个事实，两种截然不同的看法，却都揭示了部分的真理。
不妨举一个实例来说明文学史发展无规律的合规律性。
《江海学刊》1991年第4期上有一篇题为《南朝家庭嬗变与江左文学特征》的文章（作者李炳海），认为家庭规模缩小、结构简化，有利于文人个性的发展，促使了具有强烈个性的文人群体产生，也促进了文坛上标新立异之风和大胆批判之风。
这篇论文从具体的文学史实出发，从影响文学特征的社会环境因素这一角度，论证了文学史发展的一种规律，应该承认，其论证是富有启发性的。同一篇文章又注意到了逸出规律的“例外现象”。例如文中说，南朝自晋、宋以来，每户人口呈减少趋势，并说这种趋势由来已久，自西汉、东汉以来，南方地区（以扬州为代表）的每户人口，就比北方和首都少。但是刘宋时期情况却相反，扬州地区的人口比全境户均人口高得多（文中列出了统计数字），这就是一个逸出一般规律的例外。然而，从这一事例，岂不恰可说明前述规律是有破绽的，不能涵盖一切的吗？我们所谓的“无规律性”，指的就是这种情况。当然，统观文学史，权衡比较，也许还是前述的规律为常见现象、为基本情况，所以李文前面对规律性的阐述还是可以成立的，加上后面的补充，则显得更为完备稳妥。
李文又指出，南朝文人个性之解放，与家庭嬗变成正比，“随着家庭嬗变告一段落，南朝文人个性的发展也走完了自己的历程”。依据李文对南朝文学的分析，他认为：“梁陈时期，南朝家庭规模、结构方面的变化基本结束，作家的品格也趋于统一和稳定，但是，宋齐两代标新立异的风气，却作为历史的惯性力一直左右着文坛。”作者引出“历史的惯性”这一概念来解释宋、齐以后虽然社会与家庭状况已发生与前不同的变化，但文人个性却继续着与前一阶段相同的解放的事实。有此一笔，就避免了文章的自相矛盾。而这种需要以补充论述来躲避的自相矛盾，其实就因为规律有例外之故。这也证明，任何规律，至少是社会科学、人文科学所总结出来的规律，同时也有其“无规律”的一面。
六
以上我们从文学史家的定位，谈到文学史发展规律之有与无的问题，提出了两个明显矛盾对立的命题。也许明眼的读者早已看出，我们的论述实际上并不是在一个层面上进行，因而是既矛盾又不矛盾的。
我们论证文学史发展具有宏观规律性，所指的是那种客观存在的，不以人的意志为转移的规律。而当我们论证文学史发展的无规律性时，侧重点实已挪至人们对那种客观规律的认识。我们论点的实质是说，人们对客观存在的文学史发展规律只能有相对的、有限的认识。而绝不可能穷尽它，也不可能达到“彻底把握”的理想程度。
规律与对规律的认识是不同的，又是密切相关着的。
规律是一种客观存在，它蕴含于客观世界和万事万物发展变化过程之中，不以任何人的主观意志为转移地起着作用。它体现为一种必然性，一种法则，一种合乎逻辑的因果关系。
至于认识规律、把握规律和利用规律为自身利益服务，乃是人的潜在本能，犹如追求真理是一切文明人的本性一样。不过，客观存在着并无时无刻不在起作用的规律，并不是一种赤裸裸的、可见可触、可睹可闻的物质性存在，它只有通过人的认识、人的概括、人的语言表述才被赋予一定的形式，才以理性的内容、抽象的形态和语言（文字）的方式显现出来。
客观规律和绝对真理同样都是人类所无法穷尽的。人只能不断地发现与把握相对真理，只能无限地逼近绝对真理，但人的努力永远没有终极，不但对于个体的人来说是如此，对于群体的人乃至全人类也是如此。同样，人可以愈来愈多、愈来愈深地了解并掌握事物发展变化的规律，却不可能达到极致。换言之，规律和真理都是可知的，否则就是不可知论。但人对真理和规律的认识又总是相对的，有局限性的，否则便成为形而上学和独断论。不可知论、形而上学、独断论同样都是不可取的。
今日文学史家的最大心愿以及新编文学史对昔人成就的超越，恐怕主要就体现在探索文学史发展规律这个问题上。文学史研究理论水平的提高，科学价值的体现，与此关系极大，因此应当鼓励人们探讨文学史发展规律的勇气和兴趣。而我们的文学史家定位，当然也就不能离开这最重要的一点。
当然，文学史家的全面定位，还涉及其他许多问题。诸如文学史家与哲学理论、与社会科学及人文科学其他门类的关系，文学史家对于前人文学批评（文学批评史）既充分尊重又保持独立态度的问题，文学史家对于研究对象的感情投入、主观好恶与客观冷静的科学立场问题，等等。这些也是需要认真对待并逐一妥善解决的。
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