“女性文学”的内涵和视野，本文主要内容关键词为：内涵论文,视野论文,女性论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“女性文学”的内涵
严格地说，“女性文学”直到九十年代才成为中国文学界、学术界一个类型化的话题与课题。随着“女性”或“妇女”从意识形态上和理论上被抽象出来，也随着“大写的人”的文学框架的解体，“女性文学”成为在文学中进行再抽象后的新的理论范畴。这个概念坚执地认定性别因素在文学中的质的规定性。它不仅意味着对一种确乎存在的文学样式的命名，同时也是这种样式在种种一体化文学原则下的壮丽地浮现。毫无疑问，这与女权／女性主义的导入是直接关联的。
但遗憾的是，“女性文学”一直未得到必要的界定，以致总是不尴不尬地处在一种“无边”的状态。对女性文学的偏见、误解以及话语上的许多抵牾，盖源于“女性文学”一般地是个没有内涵的外延，是个空洞的身份，是个无物之阵。所以便难怪有人对女性文学的实在性提出否定性的“怀疑与追问”（注：参见《怀疑与追问》，赵勇著，载《文艺评论》1996年第6期。此文后又再次刊发在《文艺争鸣》1997年第5期的“女性文学专辑”。）。大多数人在操持“女性文学”这个概念时都采用了避实就虚的后现代式的随意，一种貌似轻灵实则轻浮的游戏手腕。虽然女性主义一般地被认为是一种解构理论，然而实际上，女性主义在理论的根部却与后现代主义大异其趣（注：后现代主义在认识前提上对“人类解放”这样的伟大叙事持怀疑态度，在后现代话语中，诸如阶级性、民族性等与“人类解放”相关的概念统统失效。而以解放妇女为己任的女性主义则必须坚持不完全放弃伟大历史叙事，不放弃对于社会宏观结构的分析。）。
一个新领域的产生，意味着是对原有规范的一次逸出。在菲勒斯中心的文化里，由于女性是作为否定项存在的，因此，“妇女虽然总是被符号、形象和意义所代表，但由于她们也是这一社会秩序的‘否定’，所以在她们身上总有某种东西是过剩而无法代表的。对立的双方……不断地为获取意指优势而争斗。”（注：《当代女性主义文学批评·前言》，第3页。张京媛主编，北京大学出版社，1992年1月。）当妇女身上的“过剩部分”在特定的历史语境下获得了文学表达，就会成为从既定的文学传统中逸出的部分。这种“过剩”，既可以指认为是以逃逸姿态表示的叛逆性、革命性，也可以因为“过剩”（多余的、可有可无的）而成为不屑之物。“女性文学”在很多时候很多场合，都往往被认为是男性主体的既定文学传统在某种历史语境下出于大度而给定的一个席位。
最明显的例子，莫过于许多人认为，男性作家在切入妇女题材时，曾经创造了并且今后仍可以创造出比出自女性作家手笔更真实、更丰满的妇女形象，譬如曹雪芹的“金陵十二钗”，鲁迅的子君和祥林嫂，茅盾的“时代女性”，曹禺的繁漪，甚至于刘恒的菊豆以及苏童的诸多“红粉”；更不必提莎士比亚的克里奥佩特拉，雨果的爱斯梅拉达，左拉的娜娜，托尔斯泰的安娜。这些“经典”的妇女形象，程度极深地抵达了作为历史与社会无意识的女性经验，同样深刻地传导出女性的欣悦与痛苦，欲望与心寂，以及那种当哭告无门、走投无路甚至“无处告别”（注：陈染小说名。）时在某种废墟上飘荡的沉重而无声的呐喊。所有这些都可以作为例证，即女性经验并非如其所宣称的那样是不可窥见的黑洞，不仅如此，它还是一种可被任意“操作”的对象：女性作家可以，男性作家也可以。这样一来，人们便发现，“女性”或女性经验，本身并不构成文学性，并不提供鲜明的区别，以显示“女性文学”与主流或既定文学传统的裂痕。文学看来依然是无“性”的，最起码不会是女性的。男性巨擘的成就，尤其显出女性作家的贫弱：人们在冰心那里只读到了抽象的母性与无性的童年；淦女士关于恋爱自由、婚姻自主的绝决和策划私奔的冲动，基本上还只是“本文经验”，一种想象性的解决，她只不过愈加证明小说（fiction虚构）真的只是fiction而已；丁玲的莎菲固然惊世骇俗，但亦如人所指出，莎菲也不过是茅盾的“时代女性”侧畔的一个淡痕而已，一如这个世界的语言、宗教、文学都不过是男性力比多机制的投影；而到了张爱玲那儿，更只剩下悲观的宿命论与对救赎之可能性的彻头彻尾的绝望。
当然，我们不能指望从某些已成定势的标准出发能对“女性文学”作出合理的价值判断：这些标准等着试图标新立异的女性作家与她们的“女性文学”一道接受它的招安。实际上，女性作家并不对那些伟大的男性作家怀有敌意，甚至当他们涉入女性固有的题材范围时。许多女性作家一开始是从这些男性作家那儿学习写作的。女性作家所要做的只是警惕。要警惕女性经济所经由的话语方式，以及可能无限期延续的被“代言”的历史。桑德拉·M·吉尔伯特(Sandra M Gillbert)和苏珊·格巴(Susan Gubar)的《阁楼里的疯女人》（注：《阁楼里的疯女人：妇女作家与十九世纪的文学想象》，[美]桑德拉·M·吉尔伯特、苏珊·格巴著，美国耶鲁大学出版社，1979年。）是一个最富象征意味的意象：那个生活在秩序之外黑暗之中的女人，贝尔塔·梅森小姐，她的一切，包括身份，都是罗切斯特给出的。这就是我们在实践与本文中所看到的男权机制，以及由这种机制所产生的文化与意识形态下的“经验世界”。必须看到这种“给出”所造成的扭曲、变形和失真，以及这里面的人为与恶意的因素。女性通常只能在男性本文中发现异化程度不一的他者，而看不到完整而真实的自己。
因此，“女性文学”并不是一个由“题材”框定的范畴。男性作家对女性题材的操作并不意味着男性作家可以依据此本文介入女性文学。在我看来，“女性文学”首先是指女性作为书写主体的写作实践，“现在是妇女们用书面语和口头语记载自己的功绩的时候了。”（注：Helene Cixous,"The Laugh of Medusa",New Frencb Feminisms,New York,Schocken Books,1981。中译文参见《当代女性主义文学批评》，第194页。）它意味着话语权力的争夺。妇女被拒斥在文学史之外，说到底是因为妇女一直被拒斥在写作之外。其次“女性文学”是指最先由埃莱娜·西苏(Helene Cixous)倡议的一种可以使妇女摆脱菲勒斯中心语言的女性写作，一种无法为既定文学传统所规范、所封闭的——然而并不意味着它不存在的——异质本文。在这个意义上，西苏说，“写作乃是一个生命与拯救的问题”，“写作永远意味着以特定的方式获得拯救”。（注：《从潜意识场景到历史场景》，[法]埃莱娜·西苏著，载《当代女性主义文学批评》，219页，223页。）
目前，社会对妇女写作表面上已作出了文化承诺，但是，表面化的写作权力的分享，一方面可能使人容易忽视女性作家继续遭受的语言和心理压力，另一方面，女性为争取能握住笔杆的艰难历程在多数人的记忆里成为淡痕。“女性文学”所以成为新的论题，因为它曾经是历史地表下的无意识范畴。但并不是越来越多的人自觉明晰地意识到这一点：在中国，那些确曾存在过的女性文学天才，每每被既定文学史封杀的青楼与闺阁里，成为永远的无名氏。李清照、朱淑贞的成就，是妇女文学能力的一种强烈表达，但李清照和朱淑贞只是也只能作为奇观(spectacle)而为文学社会与文学史所认可，她们是男权秩序一道不慎的裂隙（断不是宽容的见证），由于历史之手的涂抹而使之在距离之下产生花纹般的装饰效果。历史的虚幻性由此可见；它构成了人与现实的一种想象关系，即一种意识形态。弗吉尼亚·伍尔芙不无凄怀也不无激愤地假设莎士比亚有一位极富天资的妹妹，“她与他一样富有冒险精神和想象力”，“她才思敏捷，具有她哥哥那样卓著的才华，象她哥哥一样热爱戏剧。”但她与无休止的家务、不幸的婚约以及无处不在的欺辱和偏见搏斗得遍体鳞伤，直到穷途末路。“谁会去测度纠结在一位妇女的躯体内的诗人之心的热量和破坏力呢？——在一个冬夜她自杀了，被埋在一个交叉道口现在成了象山和卡斯尔外面的停车场。……我想，如果某个莎士比亚时代的妇女具有莎士比亚的天赋，故事大概就是这么个样子。”（注：《女权主义文学理论》，第82-83页，[英]玛丽·伊格尔顿编，胡敏、陈彩霞、林树明译，湖南文艺出版社，1989年2月。）作为共通的精神体验，女性作家曾经遭遇和仍旧面临这样的历史性困境。
因此，当后来的莎士比亚的姐妹们终于能从写作实践中浮现出来时，写作使她们的生活出现了拓疆似的延伸。在中国，以女性为主体的写作实践，与对这一主体位置的争取一样有着强烈的“夺权”色彩：它是新时期中国妇女运动的诱导方式，并成为当下妇女运动的主导形式（注：参见《新时期妇女运动与妇女研究》，李小江著，载《性别与中国·平等与发展》，李小江、朱虹、董秀玉主编，三联书店，北京，1997年6月。）。写作之于女性，既作为存在方式而具有本体论意义（注：池莉说，写作“首先是一种个人生活”，“我以写作为个人的生活方式”，“我与外界的唯一通道就是写作”。参见《写作的意义》，载《池莉文集》第4卷，第230、246、236页，江苏文艺出版社，1995年8月。王安忆等都有相似的言论。），同时作为我们这个时代唯一的后革命景观，提示着一种挑战性的文学行为。
获得写作权意味着女性／女性经验从此可以获得“形式”，从黑暗中浮现出来。这样，写作便成为女性进行自我救赎的途径，通过写作唤醒并恢复她们的历史意义。但写作权的获得仅仅意味着一个显性的表面化的主体位置的获得，这个位置远不足以支撑“女性文学”这样一个文学和历史范畴。我们必须进一步探究深层主体（或曰本体），即语言本身。德尔·史班德在《男人创造语言》一书中指出，男性优越的神话是父权社会的规则创造的。人们借助规则赋予世界意义，并生活在规则之网中。男人制定了所有的规则，而其中，语言无疑是最主要的一个。（注：参见《女权主义文学批评述评》，康正果，载《文学评论》，北京，1988年第1期。）几乎所有的语种，男性都是规范与标准，换言之，无论国度、历史变迁，男权话语一直就是语言本身。“当她鼓足勇气，想表示自己的愤怒，想对他们的侮辱进行回击时，却发现这个世界根本就没有供她使用的语言！没有供她捍卫女性自己、发泄自己愤怒的语言。所有的语言都是由他们发明来攻击和侮辱第二性的。所有的语言都被他们垄断了。”（注：《狗日的足球》，徐坤著，载《遭遇爱情》，第192页，长江文艺出版社，1997年8月版。）英语中，history（历史）一词实际上是his-story的拼贴，这样，历史本身成为男性经验的呈现，并作了语言规定。妇女总是处在语义的反面，并在形式上处于后缀与从属（注：英语man既指男人又指“人”(human being)，而woman则永远是“第二性”。很多表示妇女职业身份的名词都是在表示男性的名词之后加上词尾构成的，如actor或poet加上一ess，方构成actress或poetess。近代之前的中国，便从来不曾有“女性”这一抽象名词，妇女身份随男性而定，分别为女儿、妻子、母亲等。）男人具有普遍性与自足性，而女人只能相对而存在。西蒙娜·德·波伏娃写道：“定义和区分女人的参照物是男人，而定义和区分男人的参照物却不是女人。她是附属的人，是同主要者(the essential)相对立的次要者(the inessential)。他是主体(the Subject)，是绝对(the Absolute)，而她则是他者(the Other)。”（注：《第二性》，第11页，[法]西蒙娜·德·波伏娃著，陶铁柱译，中国书籍出版社，1998年2月。）
语言具有相对于个人的先在性，语言又相对于女性这一群体而先在。身陷语言的囚牢，女性作家的写作显示出异乎寻常的艰难性。某种意义上讲，女性写作本身就是一场“突围表演”。这场表演使女性写作呈现出多种多样的姿态。但有一种姿态是被女性写作或女性文学所摒弃的，即那种回应、配合、追逐男性话语的写作姿态（注：如班昭著《女诫》，就是男权话语的一次“萃取”，是对妇女生命的一次强力钳制。另外，有论者提出，中国当代文学中，八十年代，航鹰的《东方女性》，戴睛的《飞去来》、陆星儿的《美的结构》、王小鹰的《一路风尘》等小说被认为是“女性对男权复归的配合”，“作为一种‘默契’和配合，她们却不约而同地为男性的欲望要求、逢场作戏而开脱”。参见《神话的窥破——当代中国女性写作研究》，陈惠芬著，上海社会科学出版社，1996年11月。）。它是源自女性内部的分裂力量，从理论到实践上都强化着男权意识形态对女性施加的历史性压力。因此，严格意义的“女性文学”必须体现出女性对男性逻各斯中心主义的颠覆，对语言给定的位置纠偏，对作为语言本身的男权话语拆解并对语言进行重构。“这是一次将谬误归咎于诗父的重要修正，是逃脱感恩义务的一次突然倾斜或闪避”（注：Harold Bloom,A Map of Misreading,London:Oxford University Press,1980,P13。），是对一切先在性的重写，是对“影响的焦虑”的纾解。如前所述，女性写作应该且必须是一种挑战性的文学行为。
这种挑战是从这样两个看上去似乎是矛盾的方面展开的。一是对世界的介入。西蒙娜·德·波伏娃说：“真正伟大的作品是那些和整个世界抗辩的作品。……但要和整个世界抗辩就需要对世界有一种深切的责任感。这是一个男人的世界，在这个程度上来说妇女是不负责任的。”（注：《妇女与创造力》，[法]西蒙娜·德·波伏娃著，载《当代女性主义文学批评》，第156页。）对世界的介入，对世界责任的承担，是女性对历史的进入，是对由语言给定的“后缀与从属”位置的一种反动。因此，这一类女性写作体现着充分的使命感，涉及包括妇女问题在内的各种各样的社会命题，是女性／女性主义之“人类性”的重要表现。伍尔芙在1929年谈及英国妇女作家在文学中的转变时说：
英国妇女，从一种动摇不定、含糊暧昧的难以捉摸的影响，转化为一名选举人，一个挣工资者，一位负责的公民，这种变化使她在她的生活和艺术中都转向非个人化。她和外界的各种关系，现在不仅是感情的，而且是理智上的、政治上的。那个宣判她必须通过她的丈夫和兄弟的眼光或利益来斜着眼睛间接地看事物的陈旧的社会体制，已经让位于个人的直接的、实际的利害关系，此人必须为她自己采取行动，而不仅仅是去影响他人的行动。因此，她的注意力，就从过去局限于住宅的、个人的中心，转向非个人的方向，而她的小说，自然就具有更多的社会批评和更少的个人生活分析性质。（注：《妇女与小说》，[英]弗吉尼亚·伍尔芙著，瞿世镜译，载《论小说与小说家》，第57页。上海译文出版社1986年5月。）
二十世纪的中国女性作家，从秋瑾、丁玲、萧红、到茹志鹃、刘真、菡子，到张洁、王安忆、池莉，都有曾经或毕生致力于“非个人”的、社会性的文学使命。王安忆写道：“这是一个多灾多难的世界，人类尚有许许多多的问题没有解决，就在我发言的时候（注：这是王安忆1986年11月4日于上海金山举行的“中国当代文学国际讨论会”上的发言），就有成千上万难民流离失所，沙漠吞并着绿洲，战争还在进行，地震威胁着人们，妇女正为平等呼号……而我如此关注着个人的内心斗争，绝不意味着我对这一切回过头去。”（注：《面对自己》，王安忆著，载《漂泊的语言》，第443-444页，作家出版社，1996年2月。）池莉则说：“我的准则是为人民而写，我的希望是能沟通更多的人的心，我的目的是让我们都生活得更好一些。”（注：《关于汉味》，池莉著，载《真实的日子》，第228页，江苏文艺出版社，1995年8月。）介入式的写作，是女性作家在面对人类共通话题时交出的“超性别”立场的答卷，是与历史之手的一次交握。
挑战的另一方面是对世界的叛逃。这种叛逃决不仅仅是女性在本文中的“出走”；在张爱玲看来，这种“出走”只不过是一个“苍凉的手势”而已。挑战性的叛逃，是对男权话语场的逸出，是对他律的生命轨迹的叛逆，是对男性意识形态的直接抗辩或交锋。这里既有对于男权社会中妇女命运的基于真正人道立场的辨析，也有以个人名义传导的女性经验以对抗和烛照在男性本文中被歪曲被掩蔽的女性形象，更有窥破男性神话后的渎神似的狂欢。张爱玲从早期的《金锁记》到后来的《五四遗事》，以一种无与伦比的透彻识破了男权社会里先定的、永恒的性别模式；王安忆在“三恋”里第一次展露了女性作家对于性表达的自由观念，将“欲望”的表达从莎菲式的“精神”转向“物质”，从形而上“硬着陆”为形而下，并在《叔叔的故事》里作了一次精彩的渎神表演；陈染以《私人生活》凸现被所谓的“公众话语”淹没的女性生命本真，展露无法为男性语言所进入的潜意识场景，以边缘姿态维护女性经验的纯洁性；徐坤在《游行》中则以更深刻的方式完成了对类型化的男权形象的全面解构；林白则以“自己嫁给自己”的宣言对“性政治”作了深刻的切入……。
写作，作为女性救赎途径的可能性，便在于此。
应该看到，众多的女性作家中，有许多人既采取了介入的状态，又采取了叛逃的姿态，这取决于她们面对世界不同的侧面和方向时所应采取的立场。但不管如何，这里面的共通性的内容是容易发现的。
从她们业已提供的文本样式看来，她们对观点、调式的创设，她们的想象方式，她们的本文构成，以及语言组织，都体现出别具一格的异质性，是对既定文学传统的超越，也是对既定文学格局的震荡。
不妨再对“女性文学”作一次概括性的认定，即“女性文学”是由女性作为写作主体的，并以与世抗辩作为写作姿态的一种文学形态，它改变了并还在改变着女性作家及其本文在文学传统中的“次”(sub-)类位置：它对主流文化、主流意识形态既介入又疏离，体现着一种批判性的精神立场。
中国女性文学批评应具的视野
在二十世纪中国文学特别是“文革后”的文学视野里，女性的“缺席”与“缄默”已成历史陈迹。女性作家的群体涌现以及性别意识在文学文本中的贯彻和张扬，构成了对男性文学以及以男性为主体的文学传统的现实强大的消解之势。八十年代中后期，随着对西方女权／女性主义(Feminism)（注：Feminism一词，在中国先后有两种译法，即“女权主义”和“女性主义”。前者求“平权”后者重“差异”，是Feminism在不同发展阶段的不同表述。海外有关的华人学者认为，这两种译法都存在偏颇与局限，“女权主义”太求政治色彩，容易掩去其他，而“女性主义”则性别意味过浓，无法传达Feminism在发展中日益加重的政治涵义。权宜之计，女性主义成了眼下与国际“接轨”后的通用术语。本文一般采用“女性主义”这一术语，在某些时候则与“女权主义”通用，不作区别。）文化、文学理论的译介，以及中国知识女性在国家／社会权力结构中主体位置(subject position)的不断调整，使对中国二十世纪的女性文学研究第一次得到了真正意义上的性别定位。这种“定位”已经对当下的文学与文学批评造成了深刻影响。相当一批的学者（主要是女性学者）表现出对女性主义文学批评的积极与热情投入，并与为数已众的女性作家一起，携手成为在整个思想与实践领域反对将女性“他者化”(other)的先锋力量。
尽管女性主义文学批评的理论基础相当芜杂，但各路各派在批评实践中却具相当一致的目的性，即“它不仅要阐述女权主义的批评原则，以此确认妇女的文学和社会经验的正确性，而且需要系统阐述一种理论态度，以此对全部文学进行探索研究；它不仅要发掘一个已被遗忘的文学史，同时也要对现存的全部文学史进行重新解释。”（注：《女权主义文学批评》，D·德莱弗著，胡明弘译。载《当代西方文学理论导引》，第283页，罗里·赖安、苏珊·范·齐尔编，四川文艺出版社，1986年11月。）对于文学及文学批评，尤其是当下文学及批评来说，还有比这更宏大的“背景”吗？女性主义作为一种批评手段，正释放着巨大的阐释能量。例如，女性主义倡导的“对抗性阅读”使我们有可能发现文学中妇女的陈规形象（如天使与恶魔的二分法）所蕴含的歧视与扭曲意味，使我们能看到金陵十二钗“尽管在文本中不断说着话，但那不过是曹雪芹的代笔。在曹氏这个杰出的‘代言人’面前，十二钗集体地充当了‘沉默的他者’，……是会说话的失语人。……分明是在抗争不美满婚姻并争取女性享受权力的潘金莲却被‘代’成了一个千载淫妇，而被长久地钉在文学史的耻辱柱上。这真是一个毫无道理的冤案。”（注：《herstory：陈染的‘私人生活’》，邵建著，载《作家》，1997年第2期。）通过女性主义的导引，人们已经能识破但丁的俾德丽采和歌德的玛甘泪所象征的女性神话的虚妄性，即她们的归宿不是天堂就是坟墓。此外，基于女性主义立场的文学阐释使我们能充分意识到男性批评的局限所造成的女性文学文本丰富语义的丧失，以及男权标准怎样对文学文本进行了歧视性的误读，如沃尔特·艾伦就认为勃朗蒂在《简·爱》里表达了“妇女最普通的性欲幻想之一：希望得到征服，而且被一个极端蔑视妇女的人所征服，这样便使受支配的事实变成妇女的自尊”（注：Walter Allen,The English Novel,London:Phoenix House,1954,P179.）。同时，“虽然一些妇女作家也被文学传统所承认，例如简·奥斯丁、勃朗蒂姐妹、乔治·艾略特和弗吉尼亚·伍尔夫也被认为是伟大的作家，但是她们作品中关于性别的方面却受到压抑或边缘化了。”（注：《当代女性主义文学批评》，第5页。）15年前中国文学批评的语境里，批评家们显然也不知如何对待和评价陈染的《私人生活》、林白的《一个人的战争》，最有可能出现的做法会是对这些著作的压制和拒绝，它们将因为某种“美学标准”的原因而不可能放进规范作品从而进入大学的文学课程，这
些本文中最有价值和意义的部分将因为缄默而至于最终被湮没。由此可见，女性主义的批评立场或批评话语，对于文学尤其是对于女性文学的阐释具有至为关键的重要性。
西方女权／女性主义(Feminism)文学理论／批评作为女权／女性主义重要的文化标记并作为一门学科，出现于60年代后期。但作为背景而起的女权运动则是一个具有宏大历史跨度的政治运动，它最起码可以追溯到20年代（以英国妇女获得完全选举权为代表），甚至更早。40年后，随着60年代美国黑人民权运动与反越战运动的历史波澜，女权运动从最初的响应形式直至成为一个时代的文化与政治旗帜，此时的女权运动或女性主义显然有了更为充足的历史经验与对女性传统更为深邃的洞察。但与此同时，无论美国、英国，抑或是欧洲大陆，女权主义由于公民权的改革而褪去了革命的实践色彩；它脱离了社会活动而进入了文化反思，并经由经院模式的重铸。女权／女性主义文学理论／批评便藉此而生。女权／女性主义以妇女解放为终极目的，它的理论锋芒具体地指向“性政治”。在这里，“政治”是指一种权力关系。而“权力是特定时间、特定社会的力量关系的一般模式”，“是人们给特定社会的复杂的战略关系的命名”。（注：《超越结构主义与解释学》，第242，244页。[法]德赖弗斯、P·拉比诺著，张建超、张静译，光明日报出版社，1992年2月。）
诚如人们一再从好莱坞发现的：在那里，电影业成了男性欲望工厂，电影是一种纯粹的男性视域，女性则处在其中被欲望化眼光窥视、选择、摆布。全部的好莱坞就是一整套女性被挑选、被操纵、被观赏的文化／权力机制和历史活剧，一个男权话语场，而具体到电影本文，女性则直截了当地被指认为是“色情的能指”。文学也不例外的是一个“语言好莱坞”，一个遍布性别歧视场景的历史舞台。女权／女性主义文学理论／批评必须就此作出迎头批判，并将妇女在政治、经济和社会方面所受到的所有压力予以揭示。可以想见，女权／女性主义文学理论／批评作为一种自我宣传，正致力改变摆布妇女的既成社会准则，可以说，女权／女性主义文学理论／批评包括了文学与社会、与文化之间的复杂关系，“女权主义对文化的批评，严格地说来，对妇女几乎是生死攸关的事情。”（注：《女权主义文学批评》，D·德莱弗著，胡明弘译。载《当代西方文学理论导引》，第283页，罗里·赖安、苏珊·范·齐尔编，四川文艺出版社，1986年11月。）
正是在这一点上，女权／女性主义文学批评毫无疑问地首先是一种政治或意识形态批评。从某种意义上说，女性主义就是一种以性别为“形构”(formation)的政治话语。托里尔·莫瓦说，作为一种革命的批评形式，正是政治“给与女权主义批评以特性”（注：《性别／本文政治》，托里尔·莫瓦著，载《女权主义文学理论》，第347页。）。60年代女权运动最大的特点，可以用当时颇为流行的一句口号来概括，即“个人问题是政治问题”（注：《二十世纪的美国文化》，第196页。庄锡昌著，浙江人民出版社，1994年。）。这句口号对以前从未考虑过将自身与社会结构密切联系起来的妇女极具煽动性，它提醒妇女，即使在私人生活中也存在不平等的权力结构，从而引导那些一向对政治问题漠不关心的广大妇女为社会、对政治加以关注。美国著名女作家艾德里安娜·里奇回顾自己早期在错综复杂的社会关系中摸索、徘徊并试图发现和证实其中的内在联系时说：“我想我从这个时候起我开始感到政治不是一件与己毫不相干的事情，它处于我自身内部，而且还是我的环境实质。”（注：Adrienne Rich,When We Dead Awake:Writing as Revision,in On Lies,Secrets,and Silence,New York:Norton,1979.）女性主义批评自始自终都是泛政治化的。在它看来，文学作为一种权力话语，其政治上的纯洁性是可疑的，与之相应的既有的文学批评与文学理论也是可疑的。因此，作为女性主义运动的文化成果，女性主义文学批评责无旁贷地将政治作为批评的第一向度。它一方面要揭示文学作为权力话语在政治上的疑点，同时也要使批评本身成为面对政治的批判话语。也就是说，女性主义文学批评是一种既解构又自我证实的“双重书写”。
在这里，需要指出的是，女性主义特别是源于白人中产阶级的西方女性主义理论并不具有普泛的适用性。女性主义理论在其发展中除了流派分化，还出现了“国际性”与“民族性”的甄别。它的国际性，在于女性主义致力于妇女解放的目标共同性，而民族性则在于各民族妇女可以根据自己特定的文化及社会经济条件制定自己的首要目标和战略。（注：参见《妇女与发展：理论、实践与问题》，仉乃华著，载《西方女性主义研究评介》第214页-215页。三联书店，1995年5月。）女性主义理论从一开始就不是一个封闭的、静止的系统，相反，缺乏系统性正是它的存在方式。系统性的缺乏既导致了女性主义理论的局限性，也导致了它的开放性。随着后现代背景的降临，解构兴趣的普遍兴起，精神分析、后结构主义、符号学等诸种理论在姿态开放的女性主义理论内部兼容，通过对“局限性”的解构，使女性主义呈现为多种以“差异”为前导的理论形态。这其中最引人注目，并且对于我们来说也是最具认识与实践价值的，便是“第三世界女性主义”(Third World Feminism)理论。
第三世界女性主义对“女性”这一概念的本体性与普遍性意味表示怀疑，认为“女性”是一个意义不断被“延宕”的概念，源自白人中产阶级女性立场的西方女性主义唯本论的“女性”概念无法传达来自不同立场的妇女在经历上的深刻差异。由此，她们进一步认为，男女不平等及妇女受压迫、歧视的根源问题应该放在当今世界的权力结构中来分析。分析表明，第三世界国家在国际秩序中所处的被统治地位以及第三世界国家中不平等的权力结构是妇女受压迫和歧视的重要根源。社会性别体制作为一种不平等的分化人群的权力结构，虽有其独立性，但又是与其他的社会权力分配结构如阶级、民族、种族等相互联系、浑然一体的。第三世界妇女必须将争取自身解放的斗争同民族斗争、阶级斗争等多种反对压迫性社会关系的斗争联系、结合在一起。相应地，第三世界女性主义的任务便是研究分析第三世界妇女反对殖民主义、帝国主义、阶级压迫、性别歧视、种族主义等多种斗争的历史及其相互关联，而不仅仅是性别差异。
就现代中国社会的性质而言，中国的妇女解放就是一种多重的“解构”努力。中国现代女性文学书写一旦进入到这样一种话语动作中，就必然会在两个基本向度上展开书写的文本形态，一是以“莎菲后”的丁玲为代表的对反抗民族压迫与阶级压迫的文学书写。由于是对国家政治意识形态话语的直接讲述，姑将这种书写文本称为“政治文本”。二是以张爱玲为代表的渲染性别意识、直接面对父权话语并进行批判的文学书写。因其显在的性别表征，姑可称之为“性别文本”。这两种书写／文本，既分立又“互文”，构成了现代中国女性文学整体性景观，并奠定了二十世纪中国女性文学书写的基本格局或模式。
中国现代女性作家的群体写作，大致始于20年代。作为知识女性，她们大多出身“世家”，受过高等教育。当是时，在欧洲，女权主义运动正处在第一个高潮，国内，易卜生的《玩偶之家》正演得如火如荼。在这样一种中西交契的时代语境下，女性作家很快地从娜拉那儿得到了女性自我意识的印证，并很自然地对娜拉进行了自我认同。在她们的文本中，“走出”是与一种基本欲望相一致的针对男权秩序的解构性话语。但是，当“娜拉”们在文本里不断“出走”的时候，越来越多的祥林嫂和“芦柴棒”则因为走投无路而终至抛尸荒野。鲁迅在小说《祝福》中对祥林嫂，夏衍在报告文学《包身工》中对上海日本纱厂的女工的现实命运的揭示说明，“娜拉”只是一个限定性的指涉，因此，“娜拉”的解放（假如真能解放）并不等于妇女解放。尽管从“娜拉”立场出发的女性有其历史合理性与相对的独立性，但从更宽泛更现实的立场看，“女性话语”还应当兼容诸如“民族”、“阶级”、“革命”、“起义”、“战争”、“大众”这样的政治意识形态话语，以弥补在进行批判言说时不时露出的话语“黑洞”。所以，中国现代女性书写到了一定的历史阶段（大革命失败、中央集权的专制统治的建立、阶级矛盾的激化与民族危机的爆发）就会出现分流，形成既互相区别又可互相参照的多样化的书写样式和文本形态。这当中，考察和分析丁玲文学书写的转型是很有意味，并且是很能说明一些问题的。“莎菲”时期的丁玲的性别／主体意识较之同侪女性作家，其强烈与自觉程度均有过之而无不及，她的主体／个性意识在其一生的创作中都是极为鲜明夺目的，并成为丁玲的魅力所在。很难想象，象她这样的作家会突然地、不假思索地放弃自己的个性立场，被动地成为国家政治意识形态的话语通道。实际上，当她进入“政治文本”书写时，正是对女性意识更为宽泛地更为完整的领域的进入。考察“莎菲后”丁玲的作品可以发现，在丁玲那里，政治文本（《田家冲》等）与性别文本（《我在霞村的时候》等）是交替出现的，并间或在同一作品中“互文”（《太阳照在桑乾河上》就是一个典型的范例）。对于丁玲及“类丁玲”的女性作家来说，书写“政治文本”绝不是一种生存策略、一种技术性的“修辞”策略，而实在是一种基于女性立场的批判策略。八十年代后期的学术上对丁玲的贬抑，其偏颇之处即是对于丁玲从事政治文本书写的否定，认为是“女性主义批判锋芒消失”。这种偏颇显然源于非女性主义或狭隘女性主义立场，是缺乏分析的，由此延
伸开来的对“政治文本”的贬抑也是片面的、缺乏历史洞察的。试想，假如“政治文本”一旦真的被逐出“女性话语”并被从我们的批评视域中拭去（相同的情况也可以假定于“性别文本”），那么，当我们站在今天这个特定时期对中国女性文学作世纪回眸时，除了一眼难尽的语言废墟以及密密麻麻的话语漏洞，还有多少“女性文学传统”可供我们梳理、分享和追逐呢？
“十七年时期”“五四”的传统被割裂，国家浮躁地“跃进”了对资本主义这个虚设对手的声讨中。国家文化政策的失误，使始于“五四”的女性文学传统遭到严重破坏，女性文学部分地丧失了话语权力，最直接的后果是“性别文本”的基本缺失。另一方面，由于中国在新组合的国际秩序中遭到了蛮横的打击和排挤（朝鲜战争、苏联的“围剿”、麦克马洪线之争、核威慑、冷战），就使得菡子对朝鲜战争的书写，刘真、茹志鹃对战争记忆的讲述，以及她们对社会主义中国在特定历史时期焕发出来的勃勃生机的讴歌，都具有女性意义上（不完全是意识形态意义上）的合理性。“十七年”普遍地被认为是女性文学的低潮期，但在作历史清算时，不应归咎于女性作家对“政治文本”书写方式的选择。是“性别文本”的缺失造成了女性文学整体性上的“黑洞”。
“文革后”的中国女性文学书写仍然是两种文书的分流与整合。这一时期的日新月异的中国，让妇女命运也日呈斑斓的底色。一方面，城市知识女性在日渐宽松的权力秩序中开始了对“同一地平线”即平等的追逐（张辛欣：《在同一地平线上》），主体意识空前饱满（刘西鸿：《你不可改变我》），边缘写作也得到了权力话语的“合法化”认可。另一方面，更多的乡村妇女则仍在父权的象征秩序里“轻轻地呼吸”（蒲宁语），在相对贫乏的物质环境里无暇于生命意义的形而上的探询；大批的女工在没有工会保护的三资企业里遭受跨国资本主义及其买办的欺辱与剥削。妇女解放的命题在中国仍然是极具差异性、层次性的。这个问题的解决，仰赖于两个策略性的前提：1、缩小城乡差别；2、国家有足够的能量去解构现在的不平等的国际权力秩序。这两个前提归结起来就会指向“改革”这样的意识形态话语。这说明，这个时期中国妇女面对压迫所作的努力，可以并且应该与国家的主导意识形态达成共识，并与之签署新的“文化协议”(protocol)。这一时期许多女性作家与男性作家一起，汇入到了“民族寓言”的写作中去。象张洁，在《方舟》中讲述不幸、受难和自我拯救这样的性别（女性）话语主题的同时，又在《沉重的翅膀》里进行“改革题材”的书写。可见，“政治文本”与作为边缘写作的“性别文本”，再次成为中国女性文学的双刃剑。如果说这一时期的女性文学书写较之以往有什么差异的话，那便是丁玲式的双重书写已不再是个别现象。
既分立又“互文”的双文本现象，构成了中国二十世纪女性文学（女性书写）的主体性内容。作为必然要求，女性主义文学批评就有对这一现象施以“双重关注”的义务，这才是正确的批评视野。
性别／政治的双重设置是女性主义基本的也是最重要的批评策略。随着女性主义理论的不断发展，其中的政治涵义也不断加重（而不是象一些批评者误以为的那样正在减弱）。但是，一些女性主义文学批评者却对政治讳莫如深，有的则坦白地表露出对“政治色彩”的厌恶。
政治性的弱化，使得女性主义批评对女性作家的“边缘写作”持一种畸形的赞赏姿态。我将这种“边缘写作”称为“小品写作”。因为，在这种赞赏性姿态的后面，就意味着女性作家一旦涉入“重大题材”或“中心题材”的写作，就会遭到“女性主义立场消失”的责难和诘驳。换句话说，“重大题材”或“中心题材”的写作被一般性地认为是男性写作。由题材而划定写作的性别形态，其荒谬性不言自明，并已有批判在先。在这里，我想说的是，西方女性作家在争取写作权利的时候，也曾遭到过男性作家基于男优女劣的性二元论而投射过来的怀疑与歧视的眼光，即使女性作家已经争得写作权并获得可观成果时，也仍然被认为只能从事较低级的文体和题材的写作。美国学者白露(Tani Barlow)在对“五四”文学话语作分析时尖锐地指出：“女性”是受西方男性统治文化影响而产生的中国文学话语中的一个比喻，在将它引进中国话语的同时，中国知识分子也巩固了这个词在达尔文进化论和蔼理斯(Havelock Ellis)性学中固有的贬义，如“女性”的被动、柔弱、智力上的无能、生理上的低能，等等（注：Tani Barlow,Theorizing Woman,Funu,Guojia,Jiating in Genders。载《社会性别》，1991年3月号，德克萨斯州大学出版。）。对女性的这些歧视观念，通过男权话语被女性“内化”并进一步衍为女性文学的审美特征，制约了女性作家对题材的自由选择。我对于“边缘写作”不持贬义，相反，持有某种基于均衡性考虑的坚实的肯定态度。我只是警惕，源于这“边缘”的边缘，来自女性／女性主义文学批评内部声音，如不惊醒，将会有利于对腐朽的性二元论的男优女劣观念的无形的支持。
中国的许多女性作家如张洁、王安忆、刘索拉等，皆在多种场合屡次否认自己是女权／女性主义者。我的看法，1、这些作家对待“女性主义”的认识上考虑到了自己的中国立场，而不是有些论者认为的那样是由于对“女性主义”的无知，或是对女性主义心存“曲解”。这些作家在这个问题上作出了基于自身现实处境的认知判断。2、因此，这些作家所立足的女性立场与批评者所认可的（或自以为是的）女性立场存在了很大差异。实际上，女性作家在对女性主义认知的深度上，某种程度地超过了操持“女性主义”武器的批评者。这再一次提醒我们，在运用西方视点观照中国文学的时候，切不可削足适履，甚至丧失原初立场。
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