2007年中国佛教美学研究巡礼，本文主要内容关键词为：佛教论文,美学论文,年中论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B94 文献标识码：A 文章编号：1004—3926（2008）11—0110—06
佛教自东汉明帝从印度传入中国后，其“识心见性”之学便与儒家“言心言性”和道家“自然无为”之学靠拢而站住脚跟，经魏晋南北朝的发展，至隋、唐形成了佛教中国化的禅宗等宗派，其思想对中国古代美学的发展起着重要作用。在全球经济一体化和文化共享的浪潮中，中国佛教美学思想更是引起了中外学者们的广泛关注，其丰富的思想内涵和审美现象成为他们研究的重点。“文律运周，日新其业”[1]，2007年中国佛教美学研究在延续前人研究内容和方法的基础上，以佛教禅宗美学的理论探讨、佛教与文学的审美解读、佛教与艺术的审美观照为中心，进而探讨了不同文化思想和美学思想之间的交流、融合与发展，广为借鉴，自标灵采，洗涤窠臼，不失新见。
一、禅宗美学的理论探讨
禅宗美学理论一直是中国佛教美学研究的重镇。在2007年，其研究内容涉及了一些新课题，提出了一些新见解。
宋国栋在《论美学“空”范畴的产生、内涵及意义》一文中，对美学范畴之“空”做了理论渊源梳理，明确指出了禅宗对美学“空”范畴的产生的重要作用，并揭示了作为美学范畴的“空”在审美构想、审美创造和审美欣赏三个领域以及审美意象、审美意境和审美功能三个方面所具有的意义。作者指出：作为美学范畴的“空”不能仅仅是“空”或“有”，而是“空”与“有”相对峙中的张力性的存在，表现出“空”与“有”的相即相摄。东晋僧肇在《不真空论》中强调万物因缘而生，生非真生，有非真有，只要它们存在着，从本性上就是“虚”。而“空”与“虚”的换位折射出佛教的“空”范畴在中国化的过程中吸收了老庄的思想。禅宗对美学范畴“空”的产生具有不可替代的作用，其对“性空论”的最大贡献是直指人心，使性空与心空冥契合一，“识心见性”。作者还指出，美学范畴“空”的出现具体表现在创作实践中，是诗歌作品中“空”的频频出场，及其在诗歌表意境界的拓展上所产生的影响。而诗歌创作与诗歌理论对“空”的自觉与认定，从根本上奠定了美学范畴“空”的形成。在审美意象生成层，诗悟之“妙”缘生于心灵之“静”与“空”，于是产生了精采纷呈的心灵意象；在审美意境层，通过审美意象而开启的审美意境必须以“空”为审美的中介，无空则不能生境；在审美功能层，不管是创作中由象生空、因空生境的过程，还是鉴赏上的由境悟空、因空辨味的过程，都是要在“空”与“境”的自我观照中获得一种高度的生命自由。作者强调：“美学‘空’范畴的形成，完成了从佛教义理向美学范畴的转化，体现了中国文论和艺术理论的固有特色，并深刻影响着后代的艺术批评。”[2]
赵建军的《论佛性意蕴的中国化与美学化》一文，对佛性意蕴中国化的过程作了分析与概括，指出经竺道生的“一阐提亦可成佛”实现了宗教义理形态的世俗化和审美化，又经梁武帝的“真神论”将之推进到人格审美化的深层，进而又由达摩的涅槃“理入”说使佛性内蕴涵融于心性论美学的逻辑统一。所谓中国化，即与中国文化和美学的凝合，因而众生涅槃可归结为现世修养心性之美。真神佛性，讲的是宇宙体用之化与人生人格境界之美；理入成佛，亦归结到当下的心之理悟，使佛性的终极意蕴更进一步在审美化的“悟”的过程中明确其主体性和客体性的归趣。这其中达摩采用的“二入四行”的概念表述了心性践行的美学精义，使佛性底蕴彻底地美学化和独立化了。[3]
王利华、龚婷的《禅宗美学中不可思议的荒诞》对禅宗话语符号的荒诞意味和西方现代审美范畴的荒诞作了比较研究，指出两者虽然表象上都有不合理、乖谬的特点，但两者在本质上是截然不同的两种文化精神、两种思维理路。两者的不同表现在：（1）思想支点不同：西方的荒诞之虚无和背后的理想都是“有”，是双双相支撑的两个面。禅宗万象皆空的“空”不是真空，也不是真有，是“色即是空，空即是色”，而又“色复异空，空复异色”的一个圆融整体，二者在逻辑起点和价值追问的路径上都是完全两样的。（2）美学原则不同：西方美学范畴中，荒诞的形态特征是平面化、平板化和价值削平，主要表现在实体的单向性的存在——稠密无序、空虚无实质；无高潮、无中心，平板之上一切等值。在禅宗的荒诞里，却是要在不可言说、不可思量中妙观逸想、超越时空、任性逍遥的，这种不可思议、“不可道破”乃是禅宗生命美学的重要原则之一。（3）符号形式不同：在西方现代派艺术中，荒诞背离了传统的直接的艺术陈述，而采用暗示，寓言也就成了荒诞的主要手段。相较之下，禅宗里面的荒诞形式符号的使用有两种情况：作为禅师指引学徒使用的言行时，较有象征意味；作为开悟之后的得道者，符号和意义是融合一体的，没有彼此之分，更有种极丑极美之意。[4]
芩雪苇在《禅宗解脱：宗教经验的审美化》中指出：在中国的禅学体系中，心性论、佛性论最终指向解脱论，指向生命自由。而这种解脱的自由指向，与审美活动对自由的追求具有极其相似的特性，因此禅宗解脱具有审美特性，这是与禅宗的人间性、世俗性密切相关的。这是禅的中国化带来的最显著、最有创造性的特色。禅宗悟道以感性经验为中介，悟的形式也表现为感性直观形式，禅的意象思维能在感性事物中直观到万物之根本，这与审美经验相类似。禅宗借悟而得解脱，解脱的境界是一种无我的境界，解脱的体验是一种自由的体验。无我境界类似审美境界，自由的体验类似审美的体验，这一切构成了任性合道的最高人生审美境界。但自由是对现实的克服与超越，而禅宗的解脱则是一种想象的自由，而非现实的自由，因此禅宗关于人的解放的理论和实践，其价值仅仅在宗教方面和美学方面。[5]
二、佛教与文学、诗学的审美解读
佛教与文学、诗学的审美解读，2007年仍然是学界研究的重要课题，追根溯源，洗涤窠臼，不失见地。
孙昌武的《佛教与中国文学》一书，十分强调佛教对中国文学发展起到的重要影响，并从“真实”、“言意”、“境界”、“顿悟”等几个方面作了细致的解读。（1）在“真实”问题上，受佛教“空观”的影响，六朝文人形成了一种新的真实观，如孙绰追求“方外”的“至真”，支遁主张在诗歌中表现“身外之真”，陶渊明努力探求人生与宇宙的“真实”等，皆努力超脱形迹、超越平凡生活而达高远的境界。同时六朝文人借鉴佛教“心性即空即假即中”（《法华玄义四》之三）理论提升儒家的“心性说”，强调内心冥想，从“无幽不彻”中洞察绝对真实。刘勰在《文心雕龙》中的“心生而言立，言立而文明”的文章起源观念，就是以佛家“心作万物”的美学理论为基础的，他的“寂然凝虑，思接千载”、“陶钧文思，贵在虚静”，更发挥佛家“息心”、“守静”的审美观念，强调“心”的作用。（2）在“言意”问题上，由儒家的“言以足志，文以足言”美学之“实”而到庄玄“得象忘言，得意忘象”的美学之“虚”，再到佛教“境生象外，言不尽意”美学之“空”，对中国的诗文美学的发展影响非常深远。谢灵运强调写诗“意寄”，并把它与“辞”相对待。范晔则认为文章应“以意为主，以文传意”，文字达意即可，不能流荡而忘返，同时也强调“事外远致”，即应该在文章所写事象之外表现出更深刻的旨趣。从范晔之后，中国诗文美学理论中论“言外之意”就盛行起来了。（3）在“境界”理论上，中国文艺美学中的“境界”说，直接受到唯识宗（法相宗）的影响。唯识宗认为外境是诸识转变而成，诸识以自己的见分来缘虑自己的相分，由分别去分别所分别，从而产生了“境”，因此“内识生时，似外境现”。中国诗论中论诗境主要是关于如何创造诗境的问题。其一是“取境”说。唯识说“唯识无境”，境由识变，文学家则说“取境”。“取境”说强调了诗人在创作中的主观能动性。比如皎然在《诗式》中认为“境”为作者主观所“取”，而这所取之“境”的高低决定了创作的结果。其二是“造境”说。佛家认为“心”有集起作用，即万法由心所生，刘禹锡所说的“境生于象外”，就是讲心识的创造功能。其三是“缘境”说。按照唯识理论，缘境能生出新的“识”，如此由心造境，境缘生情，不断反复，这说明了意与境相互启发的关系。受这种思想影响，皎然提出“诗情缘境发”和“重意”，主张“情多兴远”，强调的是诗境的含蓄和深刻。司空图在《诗品》中认为的“超以象外，得其环中”也是“文外重旨”的发挥。这些境界说，都是借用唯识境界说来阐发诗的境界。（4）在“以禅喻诗”问题上，以禅喻诗的核心是“悟”，“悟”是“妙悟”、“顿悟”。“顿悟”的自性清净心思想正好与魏、晋以来强调主观抒情的创作思潮相通。所以“以禅喻诗”在内容上就是用禅的心性学说来比附说明诗歌中张扬主观心性的特点。在“悟”的方法上是强调自悟；强调一念之悟，即不假修持；一体之悟，即“一念之道，天下皆然，有性无性，皆为一体”；强调艺术表达在形式上浑融和谐，在内容上浑厚圆成；强调直证之悟，“不立文字”、“以心传心”，同时也承认“非言无以明其义”。诗人多以这种认识来比喻说明诗的语言特质：严羽在《沧浪诗话》中提出“以禅喻诗，莫此亲切”，强调“妙悟”、“本色之悟”、“透彻之悟”，立“别材”、“别趣”之说。“妙悟”就是用禅的“直证”抒发感情的特色，元好问用禅的直证之悟来论诗，说明了诗歌的语言象征、含蓄和表达上言不尽意、意在言外的特色。宋之后居士佛教成为佛教存续的主要力量，特别是一些带有异端色彩的文人更从佛家那里借用思想武器。比如明代李贽的“童心”说、袁宏道的“性灵”说、清代王士禛的“神韵”说等，都说明佛教对中国文学思想的影响是巨大的，是推动中国美学思想、学术发展的重要力量。[6]
胡遂的《佛教禅宗与唐代诗风之发展演变》一书，则对禅宗与唐代诗风、诗学的发展历程的密切联系作了深入论证。她指出：慧能禅宗思想与以前任何一家佛教理论相比，最大的特色就在于极度尊显了自我，肯定了自我的性情。受其影响，诗人从初唐宫廷诗、应制诗、应酬诗的固定的规范化、程式化作诗模式中走出来，以真实无误的“现量”与“亲证”之生命体验，自我性情得以归回。再通过陈子昂等人高扬自我、强调性情发抒的“兴寄”、“风骨”等理论与创作的推动，中国诗歌创作进入了“唯在兴趣”、“期以放性”的盛唐时期。这个时期诗歌的审美意象与禅宗所标举的“无住”、“无念”的心性得以高度契合。沿着放情释性的诗歌创作方向，中唐诗人由于分别受到马祖道一洪州禅“我心是佛”、“即心即佛”、“法即非法，非法即法”与“平常心是道”、“即事而真”思想理论的影响，形成了以任意发挥主观想象、大胆突破成规成法、追求怪奇诗风为创作旨趣的韩孟诗派，以及以平常语言写平常心态、体验人伦物理为创作旨趣的元白诗派。晚唐时期的诗人则在沩仰、曹洞诸宗“以镜智为宗，出三种生”、以“止观”、“默照”为务等思想理论的指导下，隐逸林泉、苦心为诗，诗坛以将“淡泊”与“清寂”作为主要审美追求的隐逸诗风为主。作者认为：最无伪饰、最无顾忌、最为真切生动和自然流畅，这是唐诗的美学精神所在，而“其所以作者与读者能够实现超越时空的交融契合，就在于‘明心见性’的隔无遮蔽。”[7]
杨柳的《佛老思潮对唐代文人审美情趣的影响》一文，比较了佛家和道家思想对唐代文人审美情趣的不同影响。指出：道家提出与儒家截然相反的美学理想，主张“法自然”，在艺术情味上也崇尚自然真趣，厌恶人工修饰的巧伪，这种以自然为依归的审美观，在传统儒家提倡的文饰美以外，开拓了新的审美视角，丰富了民族的审美经验。佛教则使唐朝文人追求清幽静谧的美学意境，并在唐诗语言上表现出不粘不脱，亦虚亦实的美学品格。佛老思潮把我们民族的思辨能力和审美意识提高到了一个新的层次。[8]
三、佛教与艺术的审美观照
2007年学界对佛教与艺术这一课题倾注了更多的热情，在音乐、绘画、书法、造像、服饰、建筑、园林等诸多方面都有所拓展。
（一）佛教音乐艺术
李文红的《佛教音乐探析》一文，从佛教音乐美学与儒家音乐美学的比较中，揭示佛教音乐的审美特质。他认为，两者有许多相似之处，都把“中正”、“平和”、“淡雅”、“肃庄”作为基本原则，不同之处是佛教音乐更侧重于表现“和、静、清、远、古、淡”的审美情趣。儒家的“乐”要为“礼”服务，音乐要服从政治，而佛教徒也把音乐视为弘扬佛法的舟楫、宣传法理的利器。佛教徒认为：佛教音乐主要有两个目的，一是“赞佛功德”，一是“宣唱法理，开导众心。”[9]
觉嘎的《藏传佛教音乐的缘起与发展》，则对藏传佛教音乐的美学特征作了剖析。指出藏传佛教音乐主要包括诵经音乐、寺院器乐及羌姆乐舞音乐三大部分。其中羌姆乐舞音乐特别突出地呈现出程式化的结构特征。羌姆乐舞从内容上看，既突出了宗教性、严肃性和教化性，也包含了世俗性、观赏性和娱乐性；从形式上看，既强调严密性、统一性和守恒性，亦不失其灵活性、多样性和变异性。诵经音调由“随意”起唱而形成的多声部重叠，类似于“格里高利圣咏”的平声部重叠，拥有自己的组织逻辑而具有合理性。这种低沉浑厚的吟唱音调有着强烈美感并形成强大的“音场”效应。[10]
文字是声乐艺术的基础。都本玲在《佛教与中国古代声乐艺术》中认为，佛教的传入影响了中国文字的音、韵、调形式，进而直接影响了中国声乐艺术的咬字和发声方法，也影响了古代声乐演唱中“五音”、“四声”、“出字”、“收音”、“归韵”等基本规范。梵文经卷的翻译研究和字母体的产生，使传统声乐理论的“五音四呼”、“出声”、“归韵”、“收声”、“平仄”和“字正腔圆”、“依字行腔”等一系列声乐规范得以存在。[11]
（二）佛教绘画艺术
麻元彬的《佛教绘画中国化的启示》，对佛教绘画的中国化进程作了勾勒。他认为：佛教美术在传入中国之初也经历了一个“夷”、“夏”异体的争斗过程。“夷体”是佛教美术风格在刻画人物形象时，注重人物面部和衣纹的凹凸关系；“夏体”是中国本土美术风格，注重用线条刻画，同时在形式感上追求疏密、虚实、刚柔等形式的变化，两者差距较大。自三国时期曹不兴“乃范写之”之后，“夷体”部分地实现了中国化，使其明显带有“夏体”的特点，从而符合中国人的审美趣味而盛传开来。其后卫协采用“以夏变夷”实现了“夷”“夏”二体的融合，至东晋，戴逵和顾恺之的画则是佛教绘画和中国本土绘画融合的成熟标志。戴逵深受支道林思想影响，崇尚“即色游玄”论；顾恺之注重“以神造型”和“以形写神”，皆将中国绘画的艺术思想和方法发挥到了一个新的高度。在戴、顾的绘画中，人物画面部已除去阴阳凹凸的简单光影而改变了以往的平面刻画，衣纹线条由精紧收敛走向了宽阔放逸。这一变化不仅为中国画创造了写意的笔墨机制，而且也因顺应了书法用笔的规律而使绘画风格更加中国民族化，这一特点发展到唐代，就使佛教绘画走向中国民族风格化的高峰。[12]
张好的《从同化到抽离——论中国佛教美术美学特征之流变》一文，对中国佛教美术特征的演变作了梳理。他指出中国美学经历了一个由美学理想的同化到美学意味的抽离过程。中国美学系统相对于西方而言，可以视为一种经验美学，其主要特征为主体性、浑整性、意会性。从魏晋佛像的面貌上可以看得出“笼统中国化”的特点，比如佛像秀骨清像、衣袖飘然的体态迎合了当时社会讲求风度的潮流。这种同化是笼统的，完全是对当时审美风尚的皈依。佛窟艺术在盛唐之后发生了重要转折，向着世俗化方向发展。比如佛像体积越来越小，在形象上，由清瘦转向健硕，面部表情越发带上了喜怒哀乐的痕迹，而佛像的地位也进行了系统的划分。壁画方面，侧重于渲染经变故事和生活场景，凡间景象的成分明显增加。这种世俗化的倾向是出于政治教化的需要，将艺术的“美”向伦理的“善”靠拢。佛教艺术通过禅宗的禅意画才真正接触到中国文化的精髓，禅宗的禅趣实质为意味的抽离，就是一个从写实到符号的抽象和从内容到形式的积淀过程。而意境之美体现的是创作主体心境与佛学的融合程度，由此中国美学的意会性在佛教艺术上体现出来。中国古典美学从浑整性向意会性的发展，是和佛教艺术的发展相一致的。[13]
赵晓鹏的《浅议儒、道、禅美学思想对中国传统美术的影响》一文，则分别论述了儒、道、禅美学思想的特质及其对中国传统绘画的深刻影响。他认为：儒家美学的基本思想体现在艺术美（强调艺术政教功能，坚持艺术与道德净化的联系）、人格美（“知足常乐”、“安分守己”，个人与社会和谐一体）、自然美（从伦理品格的角度去观察自然，人与自然平静和谐）三个方面；道教美学的基本特征表现在“自然”（追求在自然的宇宙规律下的“宛若天成”、“巧夺天工”）、“大美”（宇宙的生命力不为“外物”束缚的绝对自由的精神）两个方面。佛教禅宗美学影响儒、道之处在“虚空”与“顿悟”，反映在绘画上，摒弃机械式的模仿，于神似而形不似中颇得“不求实有，却求虚无”的禅悟，从而构成了中国传统绘画有别于西方绘画的空灵高雅、意境深邃的独特魅力。[14]
朱平在《试论佛教绘画对中国古代人物画的影响》一文中认为：佛教绘画作为一种外来的宗教艺术对中国古代人物画产生了深远的影响，表现在：（1）对本土画家创造观念的影响。佛教吸收了汉文化的长处，为中国本土绘画注入了新的语汇，给画家带来了观念上的转变，佛教绘画与本土绘画相互融合，使中国本土人物绘画的面目焕然一新。（2）佛教绘画对中国古代人物画表现技法的影响。在图案制作方面，佛教传入后，出现了狮子纹、忍冬草纹、锯齿纹、卍字纹等，尤以莲花纹和佛光的大量运用丰富了中国绘画的表现力。在构图方面，由于佛教美术的影响，特别是凹凸法的引入，绘画艺术具有了浮雕般的效果。在色彩的应用上，唐代工笔重彩画吸收了当时佛教壁画的色彩运用方式，追求浓重、华丽但不俗气的色彩效果。在造型和表现上，中国画家通过临摹佛教画样本，使人像的身体比例更加匀称。（3）佛教绘画丰富了中国人物画的题材和表现内容。唐以前佛画多为壁画，唐以后，随着佛教意识渗入文人画，佛画多为山寺风景、道释人物，更讲究意境、气韵与趣味。在题材方面，新添了变相画、经变画、供养人画等新品种。（4）佛教绘画对中国人物画风格流派的形成所产生的影响。受佛教美术影响，中国绘画形成了曹、张、吴、周，即被称之为“四家样”的四种流派风格。“曹家样”吸收了印度笈多朝造像的特点而给人耳目一新之感。“张家样”的特点是骨气奇伟，吸收了印度的画法，用深浅渲染的方法，分出明暗的阴影。“吴家样”流派注意整个画面气氛的统一和具有运动感的表现，给人一种“天衣飞扬、满壁飞动、下笔有神”的视觉效果，特别是兰叶描的运用，自然舒畅、奔放不羁，予线条的表现力以新的内涵。“周家祥”的风格特点是“衣裳劲简、色彩浓丽”，所绘的仕女形象，是一种浓丽丰腴的式样。总之，佛教绘画给中国人物画带来了新的题材、技法和表现风格，使中国人物画得到迅猛发展，而佛教绘画也呈现出与中国本土绘画相互影响、相互融合的发展趋势。[15]
（三）佛教与书法艺术
李逸峰在《禅之于书：当代语境下的价值阐释》一文中，剖析了禅宗对书艺的渗透。指出：禅宗的自然境界追求也正是书法艺术的境界追求，在书法学习中，“不以外物撄拂其心”，当宁静自然，清虚自守。禅宗的“平常心是道”思想成为书法审美的重要方法与标准。心平气和，书亦自然，恰与佛教“至诚不饰”的主张相似。参禅在于破除我执，证得自性，书法也需摆脱束缚，写出自家面貌与性情。参禅以“无相为体，无念为宗，无住为本”，“住”即执著，心有滞碍，书法艺术创作过程中，创作摒弃“我执”，书法创作在审美观照上，则追求自然流走，心随笔转，无所滞碍。[16]
张世杰的《佛经刻写与中国书法艺术的发展》，明确指出：北魏年间出现了摩崖石经，后经五百年的刻经之风，留下了数以万计极其丰富、精湛的“山石书法”及大量佛教经典碑帖。可见书写佛教经典成为了书法艺术的动力。在佛教观念“凡有所相，皆是牢笼”、“法无定法”，及“制心一处”、“心缘一念”的禅观影响下，书法最高境界的狂草得以形成。唐代书人佛家化和僧人书家化的倾向促成了佛、书两家的沟通和融合。宋代以苏轼为代表的“尚意”书法理论，追求“无法之法”、“不工之工”，主张“放笔一戏”、“信手自然”，贯穿着禅宗“直指人心”、“见性成佛”、“平常心是道”等美学观念。[17]
（四）佛教造像艺术
康·格桑益希的《藏传佛教造像量度经》一文，认为“三经一疏”中的佛教造像是藏族美术的重要题材。为使佛教理义能有效地落实于造像，藏传佛教造像的庄严妙好基本上依赖于型制量度，型制量度的最佳选择虽是在造像实践中获取的，却又是在经典中予以明确和规范的，故型制量度必须依于美术和佛学的双重意义的经典。在一定意义上，类似于美术上关于造型、构成方面的理论，直接、间接地作用于生活题材、现实手法的人物描绘塑造，并能产生积极良好的审美效果。[18]
韩有成、李玉芳在《试析须弥山大佛造像的艺术风格》中指出：雕造规模宏伟、艺术设计精工、形象刻画完美的须弥山石窟大佛，可以说是唐朝从初期向盛期发展的时代象征，也是中国佛教汉化、世俗化的表现，反映出受中国传统文化影响的迹象。须弥山石窟佛像在雕造上基本摆脱了魏、晋、南北朝以来那种宗教的神秘色彩，明显呈现出世俗化的倾向，与过去造像艺术截然不同，以丰满健壮、雍容华贵为美，并注重表现动态美，反映出唐朝盛期的时代习尚和艺术风格。[19]
唐音的《中国古代佛教造像重妆》，分析了中国古代雕塑具有明显的绘画性，雕、绘同家导致雕塑和绘画审美要求的一致性。“妆銮”即在雕塑上加彩，目的是为了提高雕塑的表现能力；“重妆”即重新妆銮，在加彩前需要对雕塑进行修补，因此重妆概念里就多了“塑”的含义而不仅仅是“绘”了。[20]
李炯的《澄明的心界——谈王玉良佛教造像的能见度》，剖析了王玉良佛教造像的特色。指出对神圣宗教的崇敬。王玉良以水墨方式注入了纤细的个人情感，出自于这种细腻情感的润化，造像在不经意间呈现出某种圆润感，同时又获得了具有相当质量的实在感。王玉良的形式语言的丰富性在一种庄严的状态之中通过明暗虚实的交织，将观众的视线和思索引入一个形而上的、超越的和审美感知的艺术思索之中。他以此种方法所营造出来的空间韵律同等地拥有了一个节制感，垂直及横向的动势深蕴于微妙的静态之中。这种根据雕塑典范以毛笔线条墨色转动而获得的平衡效果以及一目了然的形式语汇，使观者得到各种解读与品赏体验，也使画像中物象的能见度变到最大。[21]
（五）佛教服饰艺术
温礼的《浅析传统服饰与佛教服饰文化间的冲突与融合》指出：儒家意识形态渗透到服饰思想中产生的审美主张是“宪章文武”、“约之以礼”。服饰在中国与礼制相结合，并成为礼制的重要内容。其结果是在传统服饰文化思维中，所有有关人体的话题都被有意悬搁起来，裸体甚至肌肤在社会空间的无意展露都会受到禁抑与否定。在服饰观念方面，佛教引入的观照人体美感的学说与服饰新风貌和本土服饰文化的观念产生了冲突。佛教讲究人性要四大皆空、自性清净的观念，体现在服饰中就是僧侣着袈裟，着三衣，点不净色，服饰中不分等级和贵贱。而儒家重礼仪，在其影响下，中国传统服饰始终以繁冗、宽博为主要特征。与此形成鲜明对比的是，佛教没有儒家的那种忌为人体的羞怯感，在理论上直面人体，思考人体问题，因此服饰也就不避讳表现人体，甚至出现了盛唐时期的袒露装。中国传统服饰观念对佛教造像服饰的影响在于，佛的发髻与衣纹的造型虽然留有古印度佛像的痕迹，但已与中国固有的审美趣味完全结合，服饰衣着已经完全摆脱外来形式，而改着褒衣博带式大衣，衣纹繁复飘逸。总之，佛教思想导致了中国传统服饰观念的一些变迁，尤其是在盛唐时期，佛教的广泛传播使那一时期的中国服饰具有了博大、清新、华丽、丰满的艺术特点。[22]
（六）佛教与建筑、园林艺术
张丽的《大同华严寺薄伽教藏殿的壁藏建筑艺术》一文指出：宗教建筑是代表文化形态最核心层面的意识形态，是宗教的最主要的物质文化和审美意象的表现形式。华严寺薄伽教藏殿及壁藏建筑继承了中国传统建筑最为突出的形式特点，以木结构的架梁形成体量巨大的屋顶、正脊和翘起的飞檐，殿内采用减柱法使金柱后移，有效地拓展了空间，使整体布局产生了迂回含蓄的审美意象。建筑美有雕塑型和结构型两种形式，薄伽教藏殿壁藏例属结构型，其精粹之处是天宫楼阁所展示的杂技式的建筑美，强调了天宫的空灵与深邃，形成由人间向圣境跨越的内在的宗教思想与形式上的浑然一体，给人一种精神上的震撼和情感上的满足。[23]
张堃、孙庆久的《中国古代园林中的禅宗美学》，从园林艺术中禅宗思想的形成、园林艺术中的意境、“物我合一”的自然美、“言简意赅”的永恒之美等四个方面，探讨了中国古代园林艺术中的禅宗美学思想。他们认为：禅宗对园林艺术的影响必然体现到了对意境的影响。“空寂”、“空灵”的韵味渐渐成为艺术意境的一种重要的美学追求。受禅宗“心”所感知的世间“万法”皆虚幻的影响，中国园林艺术鄙弃刻意模拟和机械复制客体对象的粗俗，追求情景交融、心物合一、虚实合一的，犹如“水中月”的艺术。禅宗对有限与无限自然空间的体验，打破了小自然与大自然的根本界限，构筑了文人园林中以小见大、咫尺山林的艺术空间。在园林意境的创造上，采取了虚实相生、分景、借景等方式，从而使观赏者从心理上扩大空间感，使有限的园林景物融入无限自然。[24]
收稿日期：2008－09－02
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