外域资源与本土策略——瞿秋白与拉普文学理论关系研究，本文主要内容关键词为：外域论文,文学理论论文,本土论文,策略论文,关系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
拉普是“俄国无产阶级作家联合会”俄文缩称(RAPP)的音译，它是1920至1930年代初统治苏联文坛的文学派别和团体。拉普在倡导、建设无产阶级文学等层面发挥过一定作用，在若干文艺问题上进行过有益探索，但犯过庸俗社会学、教条主义和宗派主义的“左”倾错误，曾给苏联文艺运动带来严重损失，并对东西方一些国家的无产阶级文艺运动产生过负面影响。作为俄国马克思主义文学理论思潮的拉普文学理论，曾对包括瞿秋白在内的1930年代整个中国左翼文坛产生巨大影响，故此，值得专门探讨与深入研究瞿秋白与拉普文学理论的关系。 一、作为俄国马克思主义文学理论思潮的拉普文学理论 1925年1月，在全苏第一次无产阶级作家代表会议上，拉普宣告成立。但文学史界一般将1922年12月12日《真理报》刊登15位文学青年致编辑部的信视为拉普的实际开端，因为它奠定了拉普文学运动的基础、主调。直到1932年4月23日，联共(布)中央作出《关于改组文学团体》决定，宣布取消拉普，苏联文艺界成立了以高尔基为首的苏联作家协会筹备委员会负责组织召开第一次苏联作家代表大会，存在十余年之久的拉普才在所谓的被清算“错误”当中，正式宣告解散。 学界一般以1925年6月联共(布)中央《关于党在文学方面的政策》发表而导致拉普内部分裂为界，根据其活动特点，将拉普划分为前后两个时期：前期(1922-1925年)主要围绕批评刊物《在岗位上》而活动，代表人物是罗多夫、沃林、列列维奇和瓦尔金等人，统称为“岗位派”；后期(1925-1932年)集中围绕评论刊物《在文学岗位上》而展开，代表人物有阿维尔巴赫、李别进斯基、法捷耶夫等人。前后期拉普差异巨大，它经历过“从自封为无产阶级文学的化身，一味强调文学的阶级性，与其他文学派别展开的思想斗争中脱身出来，注目于实践，注目于创作”①的转变。具体而言，前期拉普的弊端主要在于“把文学与生活、文学与革命的关系庸俗化，把文学的阶级性简单化”②，它不仅没有同无产阶级文化派划清界限，反而打上其深刻烙印，部分重要成员对人类文化遗产采取虚无主义的粗暴否定态度，宣称“我们要烧毁拉斐尔”，要“把普希金、陀思妥耶夫斯基、列夫·托尔斯泰从现代轮船上扔出去”，他们呐喊建立所谓“纯粹”的无产阶级文化，提出只有具备无产阶级成分者，才有资格创造无产阶级文化等荒谬理论。后期拉普虽然批判了“岗位派”对待文化遗产的虚无态度，提出“向古典作家学习”口号，但在“同路人”等问题上依然故我，同样没有摆脱庸俗社会学等错误思潮的束缚，在文学创作与文艺批评领域，提出了所谓的“辩证唯物主义创作方法”口号，混淆艺术手段与哲学方法，将创作方法与作家的世界观等同，认为只要掌握了马克思主义的辩证唯物法，便能创作出“崭新”的无产阶级文学，并以“无产阶级性”来评判所有文学作品，推行打击、排斥“同路人”作家的宗派主义路线。③就理论本质而言，拉普文艺思潮是庸俗社会学、教条主义和宗派主义的混合物，带有浓厚的“左”倾色彩，是俄国十月革命胜利后不久“共产主义运动中的‘左派’幼稚病”在文艺上的集中反映。它的形成和发展具有多方面的原因④：1920年代俄苏社会的斗争非常复杂，文艺团体林立，理论主张繁多，苏联无产阶级文化派的力量日渐衰微，以无产阶级文艺运动主导力量面目出现的拉普崛起，这是时代原因；拉普领导人及其成员大都是20岁左右的青年，且多为党团员，满怀革命豪情，有政治优越感，但文化水平、教育程度普遍不高，缺乏基本的马克思主义素养，难以科学看待文艺创作问题，没有掌握强有力的文学理论武器，很难正确理解党的文艺政策，因而容易萌生许多古怪、过激的看法，这是主体原因；马克思、恩格斯的许多重要文艺遗著，因第二国际的蓄意封锁，大都直到1930年代初才得以被公之于世，因而此前的拉普对此一无所知，这是理论原因。 拉普文艺观念集中体现在它那些独具特色、影响极坏的口号上。“辩证唯物主义创作方法”口号是拉普文学理论的核心，“撕下一切假面具”、“活人论”、“无产阶级诗歌杰米扬化”、“工人突击队员进入文学界”等其它口号反映了它的重要文艺主张。 “辩证唯物主义创作方法”术语，最早见于1929年《在文学岗位上》编辑部发表的《为普列汉诺夫的正统而斗争》一文，由拉普领导人之一的阿维尔巴赫最先提出。该文认为新风格“应该是辩证唯物主义的新风格”，并且提出“创造与这种新风格最为适合的创作方法”即“辩证唯物主义创作方法”。关于“辩证唯物主义创作方法”，虽然有人认为它的内涵很复杂，不能一概视之，在阿维尔巴赫那里“将艺术方法与哲学方法混为一谈，将艺术方法与作家世界观相等同”，但就法捷耶夫而言，“可以发现对这一方法与现实主义美学遗产联系的强调”。⑤作为这一理论的主要阐释者，法捷耶夫在《打倒席勒》、《赞成做辩证唯物主义的艺术家》等论文中，从黑格尔、列宁关于现象与本质关系的论述出发，主张“无产阶级艺术家与过去伟大的现实主义者不同，将能够看到社会发展的进程和推动这一进程并决定它的发展的基本力量”，“最彻底的，即辩证唯物主义的方法可以而且将要成为这种最先进的、主导的艺术方法”⑥，“我们掌握辩证唯物主义世界观的无产阶级艺术家，比任何一个别的艺术家都更能扬弃一切偶然的、‘浮在事物表面上的’东西，撕掉‘事物本质上的罩布’，弄清实际运动的真实规律”⑦，强调辩证唯物主义世界观对于艺术创作的重要性。当代学界侧重于批判“辩证唯物主义创作方法”，将其错误归纳为以下几点⑧：把哲学方法和文艺方法混为一谈；把世界观和创作方法等同；忽视生活是文艺的唯一源泉这个客观真理；把“辩证唯物主义创作方法”说成是无产阶级文学“最先进、主导”的方法，认为只有无产阶级作家才能掌握这种方法，为排斥和打击“同路人”作家提供了理论根据。 拉普从列宁《列夫·托尔斯泰是俄国革命的镜子》一文中，生硬取出“撕下一切假面具”这句话。事实上，在列宁的原初语境中，它是视托尔斯泰创作为反对沙皇专制强有力的控诉书，肯定托尔斯泰“清醒现实主义”的批判力量和巨大价值，拉普却不顾时间、地点、条件，直接把这种无情揭露现实的手法，作为无产阶级的一个具体创作口号提出，片面理解了列宁著作中的表述，因为“无产阶级文学当然也需要对新现实中的某些消极的、反面的现象进行揭露和批评，但这同对旧制度的批判有着原则性的区别”⑨，二者具有巨大差异。 拉普认为，无产阶级作家掌握辩证唯物主义创作方法，关键在于写“活人”，“表现活人的任务”是争取文艺领导权的中心任务。从1920年代苏联文艺界的整体态势视之，这一主张不乏积极意义：就文学理论主张的演变来看，拉普之前的无产阶级文化派反对描写人，他们只对机器感兴趣，其文艺观因而被称为“机器美学”，列夫派则主张写事实和事业，同样回避人本身，拉普倡导的“活人论”有其历史进步性；从文学创作实践来说，1920年代的许多苏联文艺作品当中，存在“对人的公式主义表现手法”，经常描写“穿皮上衣或不穿皮上衣的有铁一般个性的共产党员”、“数不尽的‘邱马柯夫式’英雄”和“孪生的亲兄弟亲姐妹”式的共青团员，拉普强调的“活人论”有其现实针对性。但问题的关键在于，拉普的“活人论”建立在唯心主义哲学基础上，摹写“活人”的目的是“在文学领域内实施彻底的辩证唯物主义方法”来反映人的意识斗争、心理运动，他们一再倡导的“心理现实主义”是为了挖掘人物的理性和直觉、意识和下意识之间的对立统一。⑩在这里，概念强势，目的先行，哲学主张压倒一切，错误明显。 “无产阶级诗歌杰米扬化”独尊苏联诗人杰米扬·别德纳依的诗歌创作，将其视为无产阶级诗歌创作的典范模式，一切诗人都必须如他那样“按照共产主义的方式描绘现实和改造现实”，都应该学习他的诗歌对“辩证唯物主义创作方法”的运用。杰米扬·别德纳依创作过《关于土地、关于自由、关于工人的命运》、《牵引力》等著名的诗体小说，受到列宁、斯大林等人的表扬，也写过《从热炕上爬下来》、《不讲情面》、《比里尔瓦》等讽刺性诗歌，在当时引发过巨大争议，但拉普领导人李别进斯基对其一味推崇，强调他的典范意义。事实上，即便不论杰米扬·别德纳依作品是否具有文本丰富性、艺术多样性，值不值得推崇，问题的关键更在于，没有必要、也不应该独尊一家，苏联文学也需要马雅可夫斯基、叶赛宁等式的诗歌类型，另有奥斯特洛夫斯基等著名作家，还需要小说、戏剧、散文等其它文体的创作。 号召“工人突击队员进入文学界”口号中，拉普领导人阿维尔巴赫、李别进斯基等认为，“应该毫不迟缓地吸收他们参加领导无产阶级作家协会，不考虑工人作家的文学实践拟订的那些创作纲领，其价值是微不足道的”，结果一年之内，拉普会员人数急剧增加一万，大多数的新会员是地地道道的普通工人，文化水平很低，不可能创作出像样的文学作品，反过来，倒是影响了生产任务的正常完成。拉普试图用这种突击办法进行文艺建设，这同无产阶级文化派杜撰“无产阶级文化”做法一样，都是狂飙冒进、不切实际的表现。(11) 二、拉普文学理论与中国左翼文学理论批评 拉普前身——“岗位派”的文学观点曾反映在中国“革命文学”论争当中，拉普关于创作方法的讨论也曾经通过太阳社介绍日本藏原惟人“新写实主义”主张而折射入中国，不过，两者大规模的关联则在1930年“左联”成立后经瞿秋白、冯雪峰、鲁迅、黄芝威等人的撰述与翻译，主要包括拉普在苏联文学新阶段的理论路线，关于弗理契、普列汉诺夫批判，拉普创作方法理论等。在援用俄苏思想文化资源进行中国社会建设的大背景下，中国左翼文艺视拉普文学理论为苏联文学理论的最新成果而引入中国，并在革命文学理论建构、文学创作与文艺批评实践中不断介绍、援用，“世界改造运动激发了中国先进分子勇于担当改造中国与世界的责任”(12)，影响普遍而巨大，在郑伯奇、阳翰笙、冯雪峰、丁玲、瞿秋白、茅盾等人身上均有明显体现。 1930年11月，国际革命作家联盟在苏联哈尔科夫召开代表大会，正式认可并广泛推行拉普提出的“唯物辩证法创作方法”，萧三代表中国“左联”参加这次会议，会后他向国内做了长篇报告，强调要实行“唯物辩证法创作方法”。中国“左联”作为国际革命作家联盟的一个支部，“唯物辩证法创作方法”顺理成为中国左翼文学“法定”的创作方法，并在1931、1932年得到广泛提倡。(13)郑伯奇声称，革命作家实践的第一步是掌握唯物辩证法，“把握唯物的辩证法是克服这些错误倾向的唯一方法。把握唯物辩证法去观察社会认识社会，自然不会得到观念论的。把握着唯物的辩证法去处理题材表现题材，作品自然不会堕入观念论的陷阱，更不会跑到唯美的非大众化的歧途”(14)；穆木天认为，“我们要辩证法地去把握一切的社会过程，而辩证法地去把它再现在作品里面”(15)；周扬强调，“只有站在革命阶级的立场，把握住唯物辩证法的方法，从万花缭乱的现象中，找出必然的、本质的东西，即运动的根本法则，才是到现实的最正确的认识之路，到文学的真实性的最高峰之路”(16)……当时这股思潮十分强劲，就连左翼批评阵营中较为清醒、稳健务实的冯雪峰，都未能保持独立的接受识见，1931年11月他译出法捷耶夫《创作方法论》一文，系统介绍了拉普倡导的“辩证唯物主义创作方法”，并将其作为文学批评的主要依据，在丁玲小说《水》中发现了“辩证唯物主义创作方法”的初步“现兑”，强调《水》是丁玲从“离社会，向‘向社会’，从个人主义的虚无，向工农大众的革命的路”，“从浪漫谛克走到现实主义，从旧的写实主义走到新的写实主义的一个路标”。(17)1931、1932年这两年内，“左联”创作了一批以重大社会问题为题材，反映工农群众觉悟、注重用阶级眼光审视的作品，这与倡导“辩证唯物主义创作方法”是分不开的。 拉普阐释“辩证唯物主义创作方法”时，充斥现象与本质、偶然与必然、个别与典型的思辨，要求作家尽可能图解那些不证自明的答案，否则，便不“本质”、不“必然”、不“典型”。冯雪峰、丁玲等左翼文艺家称看到了“力量及其出路”，于是，某种现实主义的变异——“革命现实主义”便在《水》的创作与批评中初具雏形。依赖瞿秋白导引，茅盾《子夜》是这一创作方法的终成“正果”。瞿秋白认为，“辩证法唯物论的文学创作方法，比较资产阶级现实主义的创作方法，更高出一个阶段”，唯有无产阶级“才能够最深刻的最切实地了解到社会发展的遥远的前途”。基于此，他批评茅盾小说《三人行》，声称“作者的革命的政治立场，没有能够在艺术上表现出来”，结果是“三人行，而无我师焉”(18)；他对《子夜》原来的结局不满意——吴荪甫与赵伯韬的握手言和，希望改为一胜一败的结局，以便驳斥托派宣扬的中国已经走上资本主义道路的谬论。(19) 近年来，关于拉普与中国左翼文学批评的关系研究，又有一些新的突破。有学者指出，基于针对拉普本身的认识片面性，对“‘拉普’指责的多，对它在斯大林权威下的困境认识不够，对它在艺术上的探索所做的评价不够公允”，“它对中国左翼文学批评曾经有过的积极影响被轻描淡写地放过”，而“中国左翼文学批评受制于政治关系，这规定了它的发展方向并成为它接受拉普影响的政治基础，对这一根本问题学者没有给予充分重视，一般不愿从文学与政治的关系方面深入探讨中国左翼文学批评与拉普所共同存在的失误”(20)。在这种观点看来，1920年代末期中国“革命文学”论争容易受苏联拉普文艺思潮的影响，原因在于肩负“处理好文艺与政治的关系，使无产阶级文艺承担起重大的历史使命而又不失去艺术自身的特点”的相同使命。李初梨搬用岗位派和拉普观点，将“为革命而文学”与“为文学而革命”对立，强调获得“无产阶级的阶级意识”。这种论调在当时相当流行，如冯乃超《艺术与社会生活》、成仿吾《从文学革命到革命文学》、蒋光慈《关于革命文学》、钱杏邨《死去了的阿Q时代》等文章中，都包含了与李初梨大致相同的观点，把文艺理解为“阶级实践意欲”的表现，过于强调文艺的宣传作用，以之衡量文艺价值的大小，遮蔽了文艺的审美特性。为了确保“革命文学”的政治方向，他们强调无产阶级世界观的指导作用，把文学与政治、文学与阶级的关系简单化、直接化，导致了艺术主体性的丧失，使文艺“异化”为政治概念的图解。在世界观的改造和转变上，他们过于简单地认为，只要获得所谓的无产阶级意识，立即就能成为名副其实的无产阶级作家，从而偏离了批评实践的正确方向，以为自己是百分之百的正确，一切不合己意者便被扣上“反革命”帽子。在1930年前后的拉普这里，顶住左翼少数派的压力，维护自己的固有主张，跟上联共(布)中央社会主义建设的思想路线，以上因素多方交错与纠结，使其处境尴尬、难以选择：如果彻底否定左翼反对派的意见，意味着与党的反右倾路线对立；如果贯彻党的反右倾路线，意味着彻底否定自己。在这种“左冲右突”当中，拉普不断摇摆，进一步向“左”发展，越走越远。(21) 1930年代初中国左翼文艺界接触的拉普，正是身处矛盾旋涡之中的拉普，是进行理论路线与方针大调整的拉普，它“面临的两难处境使得他们反左又反右的矛盾取向同时带有左右兼顾、向各方面指责让步的特色”(22)。文学理论与思想路线的这种矛盾性反映在中国左翼文学当中，集中表现是后者对“辩证唯物主义创作方法”的大力倡导与广泛践行，郑伯奇、阳翰笙、冯雪峰、瞿秋白、茅盾等均是如此。“辩证唯物主义创作方法”从苏联输入中国后，“对纠正‘革命的浪漫谛克’倾向，克服创作中的公式化、概念化和标语口号等不良现象，坚持写生活真实的现实主义路线，推动作家转变世界观，清除小资产阶级思想情调等诸多方面起到了积极作用”，它在“文学工具论、生活本质论、世界观代替创作方法、独尊现实主义而排斥浪漫主义为唯心主义、重大题材和描写英雄人物，强调集团主义而否定创作个性等方面，都在不同程度上有所发展”(23)。显然，这些问题的背后，是“左”的政治路线在发挥主导性作用，正是后者构成了拉普影响中国左翼文学的政治基础。从这一层面视之，渴望单纯在文学范围内解决上述问题，指望“辩证唯物主义创作方法”自我杜绝这些流弊，也不切实际。 “转机”出现在1932年4月，联共(布)中央解散拉普。它被解散，不是因为“左”，而是因为“右”，也因为与苏联大多数作家关系紧张而难以有效影响他们，更缘于苏联最高当局认为，它在文艺界建立了某种垄断性权力，成为贯彻中央新路线的重大障碍。由此观之，解散拉普是一项政治决定，批判“辩证唯物主义创作方法”主要是为了解散拉普。作为替代品，斯大林提出了“社会主义现实主义”，其思想要旨仍然在于规范政治与文学的关系，用以确保苏联文学的无产阶级本质。苏联文艺界的上述动向很快传到中国。联共(布)中央解散拉普后不久，1932年10月，“左联”《文学月报》1932年第3号即刊载了有关消息。同年11月，《文化月报》创刊号介绍了这些最新动向。中国共产党的一些领导人和“左联”领导层开始反思中国左翼文学问题。歌特(张闻天)在中共中央机关报《斗争》第30期上，发表了著名文章《文艺战线上的关门主义》，对“左联”关门主义倾向提出了严肃批评，指出当时文艺界存在一些中间力量，不应该视其为敌人，必须加以团结和争取。张闻天等人的文章反映了中国共产党在新形势下克服文艺领域“左”倾教条主义的努力，苏联清算拉普提供了政策依据、思想范式。1933年9月，根据苏联对外文化协会C.则林斯基的论文，周扬在《文学》第1卷3号发表《十五年来的苏联文学》一文，对拉普的形成、主张、作家、发展、不足进行了简述与梳理，宣扬拉普倡导的所谓“唯物辩证法的创作方法”。1933年11月，《现代》第4卷第1期，刊载周扬《关于“社会主义现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”的否定》一文，依据吉尔伯丁《关于社会主义现实主义》的主要观点，介绍了苏联批判拉普“唯物辩证法的创作方法”口号、提倡“社会主义现实主义”等情况，周扬一方面强调“这个提倡无疑是文学理论向更高的阶段的发展，我们应该从这里面学习许多新的东西”，同时认为“这个口号是有现在苏联的种种条件做基础，以苏联的政治—文化的任务为内容的。假使把这个口号生吞活剥地应用到中国来，那是有极大的危险性的”(24)。之后，“社会主义现实主义”正式取代“唯物辩证法创作方法”，成为中国进步文坛尊奉的主导创作方法，并进行过几次大的深入讨论，涉及形象、典型等若干重要范畴，产生了重大而深远的影响。 三、瞿秋白受拉普文学理论负面影响的主要表现 拉普文学理论进入中国文坛时，正是瞿秋白离开中央领导岗位、投身左翼文艺运动的时期，他对拉普文学理论路线非常了解，这从其时撰述的《斯大林与文学》、《论弗理契》、《苏联文学的新的阶段》等文章便可看出。中国左翼文艺运动普遍受到拉普文学理论的负面影响，犯有与拉普类似的错误，如忽视文艺创作自身的特点与规律，文艺组织上的关门主义、宗派主义，倡导“唯物辩证法的创作方法”等。瞿秋白也不例外，他受过拉普的不良影响，其主要表现如下： 首先，对于作为拉普文学理论核心的“辩证唯物主义创作方法”口号，瞿秋白最初没有认清它的庸俗社会学性质，在思想认识、批评实践等多个领域，一定程度上受其误导。如瞿秋白曾经说，“无产作家”应该“把握住辩证法唯物论的方法”，“辩证法唯物论的文学创作方法，也比资产阶级现实主义的创作方法，要高出一个阶段”(25)，未能科学区分世界观与创作方法。评价茅盾小说《三人行》时，瞿秋白说，“如果《三人行》的作者从此能够用极大的努力，去取得普罗的唯物辩证法的宇宙观和创作方法，那么，《三人行》将要是他的很有益处的失败，并且，这是对于一般革命的作家的教训”(26)。评价华汉《地泉》三部曲时，瞿秋白撰写《革命的浪漫谛克——评华汉的三部曲》一文，开头即以法捷耶夫《打倒席勒》一文中的一段话作为评价《地泉》的依据，批评它“对于社会现象的解释是根本没有的，更不用说深刻地去理解社会现象之中的辩证的过程”(27)，强调“新兴文学要在自己的错误里学习到正确的创作方法，要在斗争之中锻炼出锐利的武器”(28)，“我们应当走上唯物辩证法的现实主义的路线，应当深刻的认识客观的现实”(29)。 其次，论述现实主义、浪漫主义两种风格时，瞿秋白受过拉普的负面影响。在拉普看来，世界文学史上，浪漫主义属于唯心主义路线，现实主义归属唯物主义路线，无产阶级艺术方法“不需要有任何的浪漫主义杂质”。瞿秋白虽然曾经提到革命现实主义应该包含革命理想的成分，但政治家、革命家的审思视角，加上“亲身体验到左倾路线的切肤之痛”使他“对于将革命理想化、浪漫化有着强烈的反感”，很难区分美学意义上的“浪漫主义”和政治、社会意义上的“浪漫主义”。基于此，他视“浪漫主义”文学为主观主义的唯心论文学，强调其背叛革命、附和反革命的小资产阶级文学属性，称它把“丑陋的现实神秘化了，把他们变成了时代精神的号筒”，宣传的是“自欺欺人的‘高尚理论’”，是“浅薄的浪漫主义”，认为“这种浪漫主义是新兴文学的障碍，必须肃清这种障碍，然后新兴文学才能够走上正确的路线”(30)，并且要求无产阶级“应当深刻的认识客观的现实，应当抛弃一切自欺欺人的浪漫谛克”(31)，错误地将“浪漫主义”与“现实主义”创作方法对立。 再次，在有关作家、文学流派、文艺理想等的具体评价上，拉普对瞿秋白产生过负面影响。瞿秋白“对‘劳工派’文学的推崇，对诗人杰米扬·别德内依的肯定，对‘同路人’作家的评价，对文学‘表现五年计划的英雄’的赞美，对‘文学突击队运动’的宣扬，对‘创造布尔什维克的大艺术’的神往，等等”(32)，都体现了拉普和“无产阶级文化派”庸俗社会学理论对他的不良影响，这些都是事实。 四、瞿秋白对拉普文学理论错误的清算 瞿秋白受过拉普文学理论的负面影响，这无需避讳，但他更多的是在字面上强调应用“唯物辩证法的创作方法”，将它当成批判“革命的浪漫谛克”的口号或者视为“革命现实主义”的代名词，而且曾倾注巨大精力用以纠正这种影响，“作为接受影响的主体，瞿秋白对‘拉普’创作方法理论的吸取和改造最为积极和主动”，是他“比较早地开始从理论上清算‘拉普’文艺思潮对我国文艺运动的影响”(33)，“坚持从实际的情况而非原则出发”(34)处理拉普文学理论的接受与传播等重大文艺问题，主要表现在以下几个方面： 首先，对于拉普文学理论，瞿秋白并非被动式接受，而是联系经典马克思主义文学理论，致力于强调与发展它的积极内涵。瞿秋白在《革命的浪漫谛克——评华汉的三部曲》一文开头，引录了法捷耶夫《打倒席勒》一文中的一段话，但其后他的论述更为科学、明确、透彻。法捷耶夫将“唯物辩证法的创作方法”等同于现实主义创作方法，而瞿秋白依据当时苏联共产主义学院《文学遗产》上新近面世的马克思、恩格斯文艺书信，将“唯物辩证法的创作方法”理解为无产阶级所运用的现实主义方法，“唯物辩证法在瞿秋白看来，它不是外在于现实主义的要求，而就是现实主义力量的客观体现”，“瞿秋白并没有照搬唯物辩证法的一般理念去套作品，而是把这些概念范畴理解为现实生活中客观规律的体现，当艺术作品传达这些客观规律时，它必须采用艺术的方式”，由于他将唯物辩证法理解为关于事物发展变化的客观规律的认识，又从表现方式上有效区分了艺术方法与理论研究方法，因而正确把握了现实主义与唯物辩证法的关系。(35)此外，瞿秋白精通俄文，却没有“译介”、“引进”任何一篇“拉普”的论文或作品，也应该视为他对“拉普”理论的抵制，瞿秋白并没有盲目地让“拉普”牵着鼻子走，对于若干重要文艺问题，他依然坚持着自己的正确看法。 其次，瞿秋白并没有像拉普那样，以“辩证唯物主义创作方法”抹煞文艺特点，否定文艺创作的内在规律。这主要表现在：一是论述文艺本质时，他一方面指出，一切阶级文艺“不但反映着生活，并且还在影响着生活”，另一方面又强调，“文艺的特殊任务在于‘用形象去思索’”、“文艺的作品应当经过具体的形象——个别的人物和群众，个别的事变，个别的场合，个别的一定地方的一定时间的社会关系，用‘描写’‘表现’的方法，而不是用‘推论’‘归纳’的方法，去显露阶级的对立和斗争，历史的必然和发展。”(36)要求作家从生活出发，注重运用艺术技巧，尊重文艺的独特规律。二是强调世界观对作家创作影响时，与拉普否认艺术思维的重要性大为不同，瞿秋白强调艺术与思想的统一。如在《拉法格和他的文艺批评》一文中，瞿秋白通过引述拉法格关于“辩证法唯物论的创作方法”的论述，强调唯物辩证法与现实主义之间的特殊联系，“马克斯竭力把这个世界的生活，表现在它的各种各样的不断变换的行动和反行动之中。……要有非常的思想力量，才能够这样深刻的了解真实的现象；要有同样少有的艺术力量，才能够传达他所看见的，他所要说出来的”。(37)三是反对左翼文艺运动的错误倾向时，严肃批评其忽视文艺特点的机械论错误。瞿秋白认为，“要求文学家无条件地把政治论文抄进文艺作品里去”，是不了解文艺的特殊任务，“实际上取消了文艺，放弃了文艺的特殊工具”(38)，强调“假定在文艺之中尚且给群众一些公式化的笼统概念，那就不是帮助他们思想上武装起来，而是解除他们的武装”。(39) 再次，对于当时存在简单化、概念化等不足的某些文艺作品，瞿秋白进行了具体分析和中肯批评。他形象地说，在这些作品中，“英雄主义的个人忽然像‘飞将军从天而下’，落到苦恼的人间，于是乎演说，于是乎开会，于是乎革命，于是乎成功”(40)，这种公式主义的创作方法违背了现实主义创作原则，其原因是一些左翼作家保持“浮萍式”的“气派”，脱离生活实际。同时，他一直十分看重文学作品的艺术价值。如批评茅盾小说《三人行》时，瞿秋白就认为其人物描写失之主观随意，人物转变过程缺少内在的逻辑性，造成性格上的前后不一致，他提出“然而仅仅有革命的政治立场是不够的，我们要看这种立场在艺术上的表现是怎样？”(41)批评张天翼小说《鬼土日记》时，瞿秋白强调，“六分之五的世界虽然有共同的社会公律和历史过程，可是，这里的现实生活是复杂到万分，发展上是有许多方面的不平衡的。这些共同规律的意义，正在于适应着最繁杂最变动的现象，而能够给我们一个了解社会现象的线索。如果把这些公律机械的表演在文艺的形象里，那么，自然要走到庸俗的简单化方面去”，“当做社会科学的参考材料看，这末始不是一本‘发松的’好书。而当做文艺创作来看，那就不能够不说是失败的了。”(42) 另外，在扩大革命文艺队伍的实际工作中，瞿秋白致力于清算拉普的错误，贡献不小。对待“同路人”问题上，他既反对“调和主义态度”，又反对过火的批评，如批评“夸大他们的个别错误”、“说他们是阶级敌人”等“左”倾做法。正是在他这种正确思想的指引下，瞿秋白和左联执委制订了《中国无产阶级革命文学的新任务》决议，并且在实际工作中纠正了关门主义、宗派主义的错误。1931年9月出版的左联刊物《北斗》，不仅刊登了左翼作家的文学作品，还刊载了徐志摩、叶圣陶、冰心、郁达夫等非左联作家的作品。此外，瞿秋白还积极支持左翼文艺运动成员走出去，进入各种合法的中间性报刊和电影、戏剧部门，扩大统一战线队伍，这为革命文艺的大发展、大联合作出了重要贡献，以实际行动清算拉普的“关门主义”错误。 拉普文学理论本身十分复杂，瞿秋白深受拉普文学理论的影响，提出了一些错误主张，当下学术界不必为此辩护或讳言，但值得注意与挖掘的是，瞿秋白文学理论当中具有对抗、纠正拉普文学理论的创新因子，表现为理论、实践层面对拉普文学理论错误的清算，这与其理论水平、文学修养、反思精神、俄语优势等紧密相关。瞿秋白批判“革命的罗曼蒂克”，阐述“唯物辩证法的创作方法”，的确借鉴了拉普文学理论资源，但由于他批评的彻底性和理论的新高度，在倡导现实主义的坚定性方面远超拉普。瞿秋白受拉普文学理论影响，需从20世纪20、30年代左联思潮、现实斗争等方面综合考察，“观‘辞’(text)必究其‘终始’(context)”(钱钟书语)，才能作出公允评价。瞿秋白以其关切现实的情怀、良好的理论修养、敏锐的问题意识、得天独厚的条件，在借鉴与改造拉普文学理论的过程中，促进了20世纪中国文学理论的发展、完善，并使其不断成熟、走向科学。 ①艾晓明：《中国左翼文学思潮探源》，北京：北京大学出版社，2007年，第226页。 ②汪介之：《回望与沉思：俄苏文论与20世纪中国文坛》，北京：北京大学出版社，2005年，第130页。 ③谭一青：《怎样看待瞿秋白与拉普文艺思潮的关系》，《理论月刊》1988年第1期。 ④吴元迈：《拉普文艺思潮简论》，《文学评论》1983年第1期。 ⑤艾晓明：《中国左翼文学思潮探源》，第226页。 ⑥A.法捷耶夫：《打倒席勒》，张捷编：《十月革命前后苏联文学流派》，上海：上海译文出版社，1998年，第147页。 ⑦A.法捷耶夫：《赞成做辩证唯物主义的艺术家》，张捷编：《十月革命前后苏联文学流派》，第160页。 ⑧吴元迈：《拉普文艺思潮简论》，《文学评论》1983年第1期。 ⑨李辉凡：《20世纪初俄苏文学思潮》，北京：社会科学文献出版社，1993年，第224页。 ⑩吴元迈：《拉普文艺思潮简论》，《文学评论》1983年第1期。 (11)吴元迈：《拉普文艺思潮简论》，《文学评论》1983年第1期。 (12)李永春：《论五四时期社会改造思潮兴起的国际背景》，《湘潭大学学报》(哲学社会科学版)2013年第6期。 (13)温儒敏：《新文学现实主义的流变》，北京：北京大学出版社，2007年，第108页。 (14)郑伯奇：《“创作不振之原因及其出路”之笔谈“郑伯奇部分”》，《北斗》第2卷第1期，1932年1月20日。 (15)穆木天：《“创作不振之原因及其出路”之笔谈“穆木天部分”》，《北斗》第2卷第1期，1932年1月20日。 (16)《周扬文集》第1卷，北京：人民文学出版社，1984年，第73页。 (17)《冯雪峰论文集》上册，北京：人民文学出版社，1981年，第72—73页。 (18)《瞿秋白文集》(文学编)第1卷，北京：人民文学出版社，1985年，第454页。 (19)张直心：《喧哗与沉默——“左联”接受辩证唯物论创作方法面面观》，《学术探索》2001年第1期。 (20)陈国恩：《拉普和中国左翼文学批评的历史反思》，《重庆三峡学院学报》2004年第5期。 (21)同上。 (22)艾晓明：《中国左翼文学思潮探源》，第235页。 (23)林伟民：《中国左翼文学思潮》，上海：华东师范大学出版社，2005年，第192页。 (24)《周扬文集》第1卷，北京：人民文学出版社，1984年，第114页。 (25)《瞿秋白文集》(文学编)第4卷，北京：人民文学出版社，1986年，第18页。 (26)《瞿秋白文集》(文学编)第1卷，第454—455页。 (27)同上，第458页。 (28)同上，第457页。 (29)同上，第459—460页。 (30)同上，第459页。 (31)同上，第460页。 (32)汪介之：《回望与沉思：俄苏文论与20世纪中国文坛》，北京：北京大学出版社，2005年，第103页。 (33)谭一青：《怎样看待瞿秋白与拉普文艺思潮的关系》，《理论月刊》1988年第1期。 (34)赵士发、宋雅萍：《实践唯物主义视野内的“实事求是”》，《湘潭大学学报》(哲学社会科学版)2014年第1期。 (35)艾晓明：《中国左翼文学思潮探源》，第273—275页。 (36)《瞿秋白文集》(文学编)第1卷，第476页。 (37)《瞿秋白文集》(文学编)第4卷，第137—138页。 (38)《瞿秋白文集》(文学编)第3卷，北京：人民文学出版社，1989年，第59页。 (39)《瞿秋白文集》(文学编)第1卷，第479页。 (40)同上，第477页。 (41)同上，第449页。 (42)同上，第356—357页。标签：文学论文; 瞿秋白论文; 浪漫主义论文; 文学理论论文; 政治文化论文; 艺术批评论文; 炎黄文化论文; 艺术论文; 唯物辩证法论文; 三人行论文; 文艺论文;