论洪深戏剧的艺术创新与理论建树，本文主要内容关键词为：建树论文,戏剧论文,理论论文,艺术论文,论洪深论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
概要 洪深是“中国话剧的三个奠基人”之一，他力图使中国戏剧与西方戏剧“接轨”，大胆尝试运用表现主义方法演绎中国戏剧主题，虽不为时众理解，但其艺术的“整合”是成功的；他创造了写意与写实相结合的中国化话剧；在中国话剧理论建设方面，他系统地探讨了戏剧的本质特征、表现内容及方式、内部结构、戏剧与小说的区别等问题，并及时总结中国初期戏剧运动。在我国戏剧界，能在剧作理论与实践方面作出独树一帜的贡献者，唯洪深一人，至今尚无人逾越。
洪深(1894-1955)，江苏武进人，是我国杰出的戏剧活动家、理论家、导演和剧作家。他与欧阳予倩、田汉被称为“中国话剧的三个奠基人”[1]。他一生共创作、改译话剧33部，电影25部，地方戏2部，为我国现代戏剧艺术事业的发展作出了卓越的贡献。关于洪深一生的创作已有很多文章论述。本文仅就洪深的两个代表作《赵阎王》和《五奎桥》的艺术创新和话剧理论上的建树作些探索，以求教于方家。
一、表现主义戏剧的尝试——《赵阎王》
创作于1922年冬的《赵阎王》是一篇褒贬不一的作品。但却是洪深的一篇成名作。在此之前他发表的剧作，明显带着话剧运动草创时期的不成熟的痕迹，几乎没有什么影响，而《赵阎王》却是一部引起历久争论的作品，尽管当时演出并不成功，但这是由于话剧是“舶来品”先天不足而引起的，并不是剧本本身的不成功。洪深自己也认为《赵阎王》是他呕心沥血写出的作品，他一贯认为“凡一切有价值的戏剧，都是富于时代性的。换言之，戏剧必是一个时代的结晶，为一个时代的情形环境所造成”[2]。他又认为他的《贫民惨剧》和《赵阎王》都是他“阅历人生、观察人生、受了人生的刺激、直接从人生里滚出来的。不是趋时的作品。”[3]在洪深看来，“时代性”和“趋时”是两个截然不同的概念，“趋时”如同追求时装一样地“赶时髦”，而“时代性”却是“充分明显地、充分地描写人生的艺术”。[4]《赵阎王》的创作动机是洪深在北上途中听人说起各派军阀互相杀戮和活埋战俘的惨状而引起的。这对洪深的情感是个巨大的冲激，并由此引起他深入思考造成这人间惨剧的社会原因和人性因素。于是一篇带有鞭鞭人生血痕的作品孕育成熟了。
赵大是中国话剧史上罕见的一个艺术形象，由于他是军阀队伍里的一个“丘八爷”，且做过不少放火、劫财等坏事，枪法又准，杀人如麻，人称“赵阎王”。但他本来不是一个坏人，有着农民善良的本性，是社会环境把他逐步逼成一个“坏人”。作品可贵之处就在于写出了他如何由“好”变“坏”但又天良未泯人性复归的过程，并通过赵大性格的演变深刻揭露了军阀统治的罪恶。赵大是在庚子年间被搞得家败人亡、被迫当兵的。在军阀混战中，他活埋过奄奄一息的同伙，纵火杀过百姓，但这都是因为必须遵奉“军法”，并且同伙也“不许一个人单做好人”，否则就要“先杀背群的”。干这些伤天害理之事都是违背他本性的。赵大的性格核心是“忠义”两字，用赵大的话说是要做个“仁义之人”。这也实在是中华民族千百年来深深埋藏在人民尤其是农民身上的无意识积淀。他在枪林弹雨中混过半生，仍是一个营长的勤务兵，但他始终对营长忠心耿耿，忠于职守，根本不信营长会克扣弟兄们的军饷。正是营长的一记巴掌把他打醒，他开枪打伤营长劫饷逃亡，但即使他劫得巨款还是深感良心不安，发誓要积德行善，从此做个“好人”。赵大就是这样一个充满矛盾的“圆形人物”（福斯特语），他由“好”变“坏”，又想由“坏”变“好”，“坏中有好”，“好中有坏”——一个活生生充满内心交战的生动形象。正如剧中老李为赵大做的“盖棺论定”：“你啊！你做好人心太坏，做坏人心太好，好人坏人，都做不到家。”这正是赵大的深刻的悲剧。
众所周知，《赵阎王》的创作在艺术上对表现主义作了借鉴。表现主义戏剧的特征可概括为以下四个方面：人物和景物具有抽象性或象征性；强调写人物的内心活动、直觉、幻觉、梦境，着力将人的主观感觉外部化、戏剧化；剧情离奇曲折，往往不重视情节发展的逻辑性和细节描写的真实性；往往扭曲客观事物的形象，追求舞台景象的奇幻荒诞。这些特征在《赵阎王》中都有较充分的反映。洪深力图将西方新兴的戏剧思潮引进中国，其目的当然是为了推进中国戏剧的现代化。十分有趣的是在当时，中国戏剧现代化的进程与西方戏剧发展进程发生了“逆向”和“错位”。正如当时一位西方的评论家所说：“容易看到的是，同时中国剧在由象征的变而为写实的，西方剧在由写实的变而为象征的。”[5]洪深恰恰与当时一般戏剧家不同，他不与西方戏剧“逆向”和“错位”，而是力图“接轨”。但这种大胆的尝试却不被评论界理解，更因赵大最后逃进黑森林是模仿奥尼尔的《琼斯皇帝》的情节而受到指责，一般观众甚至认为赵大在黑森林里自我谴责与忏悔是“神经病”。但事实是否正是这样呢？几十年来人们常把《琼斯皇帝》、《赵阎王》、《原野》作比较，并常常贬《赵阎王》而褒《原野》，但这是不公平的。洪深与奥尼尔同拜在贝克的门下，可说是师兄弟，老师想必在表现主义创作方法上对学生有所启示，这不为怪，况且这种艺术形式乃至情节的借鉴在文学史上的先例不胜枚举，莎士比亚的剧作情节也都是有张本的，也没有人指责过鲁迅的《狂人日记》抄袭了果戈理的《狂人日记》。因为这毕竟是两个各有创造性的艺术品。无论在思想内涵、人物形象上《琼斯皇帝》和《赵阎王》都有极大的区别。在《欧尼尔与洪深——一度想象的对话》一文中，洪深曾借奥尼尔的嘴说出了他对此问题的看法：“一出戏最主要的，是中心思想；就是那作者阅历了人生，受了人事的刺激，所发生的对于社会的一个主张一个见解一个哲学；简单的讲就是他对于大众要说的一句话。……如果一个作者是诚恳的要对大众说一句话，他的剧本里，故事情节尽管旧，人物与社会背景一定是新的；这就是他的创作了。”《琼斯皇帝》重点是写种族性的复归，正如美国评论家陶立斯·尤金所说：黑人琼斯本来是被压迫者，但因沾染上白人文化精神的毒素，反去奴役原先的被压迫的同类人，背叛了自己的种族。他在森林中东奔西突的路线正是逃脱他异化了的“自己”，找寻他原先的“自己”的心理路线。[6]而洪深却写的是人性的演变。赵大决没有琼斯的皇帝梦，占据赵大灵魂深处的却还是“忠义”二字，他在黑森林逃跑的路线也是在找回丢失了“忠义”的“自我”的心理路线。而“忠义”却是中华民族文化积淀的产物。洪深通过赵大“这一个”艺术形象的剖析表现出了他对中华民族文化积淀的深刻认识，也深刻揭露了军阀统治的罪恶，而表现主义的大胆尝试又成功地保证了对赵大进行深刻的心理分析。
既然《赵阎王》剧本创作是成功的，为什么初演会失败呢？我认为这既跟当时观众的欣赏习惯、水平有关，更重要的是与《赵阎王》剧本创作本事包孕着东西方文化、东西方戏剧观的冲突有关。《赵阎王》的主旨实在是个很古老的中国戏曲的命题，即写“忠义”之美被毁灭的悲剧，但洪深却用了新颖的西方表现主义方法去演绎这命题，这“古老”和“新颖”、“东方”与“西方”、“内容”与“形式”的矛盾虽然凭洪深艺术功力整合得相当成功，但在一般观众看来终觉得突兀而不能理解。而评论家则注意到《赵阎王》与《琼斯皇帝》的有情节雷同之处，往往评价不高。其次是中国戏剧舞台上较多“扁平”人物而缺少“圆形”人物。按福斯特的解释：“十七世纪时，扁平人物称为‘性格’人物，而现在有时被称作类型人物或漫画人物。他们最单纯的形式，就是按照一个简单的意念或特性而被创造出来。如果这些人物再增多一个因素，我们开始画的弧线即趋于圆形。真正的扁平人物可以用一个句子表达出来。”[7]中国戏剧舞台上出现的人物往往不是大奸大恶，就是大仁大义。人物趋于“扁平”。而对赵大这样一个艺术形象，洪深简直像陀思妥耶夫斯基那样拷问他笔下人物的灵魂，在赵大“忠义”的表层下面拷问出他的“罪恶”，又在“罪恶”的深层追问他的“仁义”。再加上表现主义方法的潜意识的开掘，这就难免不被当时的观众讥为赵大是在犯“神经病”了。
二、写实与写意相结合的中国化话剧——《五奎桥》
1930年后，洪深参加党所领导的左翼戏剧运动。他写下了《五奎桥》（1930年）、《香稻米》（1931年）和《青龙潭》（1932年）。当时中国农村正处于星火燎原之际。在科学的世界观引导之下，他十分注意分析思考农村中的阶级矛盾，他谈到《五奎桥》和《香稻米》两个剧本的意图时说：“我是想说，地主乡绅们，执行‘六法’维持秩序的官吏们，放高利贷的资本家，代表帝国主义者深入农村进行经济侵略的买办们，以及依附他们为生的鹰犬走卒们，由于他们在旧社会中所处的地位，是不可能不剥削农民，不可能不压迫农民的。制度决定了他们的品性，制度规定了他们的行为。制度不推翻，他们自然继续作恶的。”
《五奎桥》是《农村三部曲》中最出色的一部。在江南天旱广大农民为生存而进行的斗争中，围绕着拆不拆“五奎桥”的问题，展开了农民和地主乡绅的斗争。一方面是李全生为代表的农民，为了维系着他们生存的四百亩即将枯萎的稻田而必须拆桥；另一方面以周乡绅为代表的地主、官吏们，为了维持“风水”和阶级利益以及所谓“六法”的“权威”不准农民拆桥。全剧结构严谨、场景集中、戏剧冲突波澜起伏、层层推进，“拆”与“不拆”的矛盾几经反复，而终于在农民认识趋于一致时，群众愤怒地拆毁了这座封建统治的象征——五奎桥。
周乡绅是《五奎桥》中塑造得最成功的形象。他出场较迟，但在登场人物的交谈中，一个面慈心狠、奸诈狡猾、土豪劣绅的形象已呼之欲出。他在管家谢先生无法阻止农民要拆桥的关键时刻出场。他出场给人的印象是“年高望重”、“气度大方”、“一团和气”。他一上来先是和熟悉的农民假仁假义地套近乎，众人居然被他搞得“立刻肃静”了。接着又是一片“挽天意”、“尽人事”的玄之又玄的说教，几个老年农民居然觉得他“愈说愈有理了。”甚至还有人“点头称是”。针对一些农民也相信风水迷信的弱点，他又“巧妙”地把全乡全村的风水和周家的风水“联系”起来，乡下人已完全被他说糊涂了，甚至已有一半老年人要打退堂鼓了。在李全生等人据理反驳下，他终于撕下“一团和气”的假面，并大呼“天下真要反了”，接着搬出法院的王老爷来“弹压”农民，可是那个“笨气”的“起码官”却只会无中生有地硬扣乡下人违反“六法”的帽子，并反诬李全生有个人的“阴谋”。但农民们还是不服，周乡绅在一切“文招”都不灵时，就只得使用凶相毕露的“武攻”，祭起最后的法宝，捆绑和殴打陈金福，终于触犯众怒，群众奋起拆桥。“风水”、“尊严”、“六法”的“权威”在五奎桥的拆除声中轰然倒坍。
洪深因《赵阎王》演出不被观众理解而放弃了对西方表现主义戏剧的直接模仿，但他又深知西方现代主义和中国戏曲“写意”传统的可贵。西方写实主义戏剧他认为并不足取，在改译王尔德的《少奶奶的扇子》一剧时，他说：“历来写实派之剧，最易过时；盖既为描摹一时期之社会，迨时境迁，而社会外表已不如前，则剧本所描摹者，当时愈切，过后愈似失真。此剧当初颇享盛名，而至今仍脍炙人口者，以其所描摹者，不仅社会之恶状，并及人类生性之弱点也。大社会恶状，与时而异，与地而异；生性之弱点，则古今万国，多有相同，故剧中所言，大似我国之情形也。”[8]又说：“译剧乃甚难之事，往往有此国之风俗，习惯，行事，心理，断非他国人所能领悟了解者。勉强译出，观众仍然莫明其妙。……《少奶奶的扇子》即改译而非翻译者也。地名人名，以及日常琐事，均有更改，惟作剧之意旨精神，情节布置，则力求保存本来，仅为表演，则即此已可合用。”[9]洪深实际上是在苦苦探索一条中国化话剧的道路。这条道路既不违背左联提倡的现实主义传统，又不是单纯的写实主义。它既能与西方表现主义、唯美主义等现代主义思潮接轨，又能与中国戏曲“写意”传统融会贯通。简言之，他要求创造出一种写实与写意相结合的戏剧。中国戏曲中一桌两椅的舞台装置，以鞭代马、以桨代船等道具的丰富的象征意义，有戏曲常识的中国观众能理解，一般观众及外国观众恐不易理解，因为作为一种符号，这些舞台装置与道具太简单、太抽象又太灵活。话剧作为舶来品，它基本上是写实主义的，实体的布景和道具，又容不得丰富、灵活的象征主义和虚拟的表演手法。于是《五奎桥》的出现就难能可贵了。在剧中一切都是写实的，但作为剧中的舞台装置和焦点的那座五奎桥既是写实的，却又是写意的，它象征着封建政权、封建迷信和“六法”的尊严。这种“写实”与“写意”水乳交融的话剧，中国观众完全能接受。诚如潘梓年评价洪深创作时所说：“最能够表现中国气派中国作风的创作，最能够为民众喜闻乐见，也最有艺术的价值。”[10]早在1926年余上沅就说：“中国的戏剧，是完完全全和国画雕刻以及书法一样，它的舞台艺术，正可以和书法相比拟着，简单一点说，中国全部的艺术，可以用下面几个字来形容：——它是写意的，非模拟的，形而外的，动力的，和有节奏的。……我们建设国剧要在‘写意的’和‘写实的’两峰间，架起一座桥梁。——一种新的戏剧。”[11]如果余上沅的见解大致不错的话，那么我觉得这座桥梁在30年代就找到了。这便是“五奎桥”。《五奎桥》作为中国话剧运动的一座丰碑，将永远矗立在探索中国化话剧的大道上。
三、中国戏剧理论建设的拓荒者
洪深是中国话剧理论建设的奠基人。中国历来只有古典戏曲理论的建设，话剧是“舶来品”。洪深可以说是个中国现代戏剧尤其是话剧理论的拓荒者。诚如汪仲贤所说：“今先生（指洪深）竟能远涉重洋，到国外去专攻戏剧，这真是中国破天荒第一人了。”[12]
首先，洪深在什么是戏剧的本质特征问题上作出了系统化的探讨。他认为“戏剧是表现人生的”，但不是什么平凡的人事便可成为“戏剧的”，而必须是“人生中有意义、有关系的人事”，对于“人生的前途幸福，影响是愈大的，便愈是戏剧的”。[13]但这一提法还较笼统，因为广义地说，任何文艺品种都可以说是表现人生的。但戏剧表现人生却有其特殊的内涵。他概括了西方的三种学说，这便是法国布轮退耳的“意志冲突说”，英国阿彻尔（现译阿契尔）的“危机说”和美国的人生的相形“比较说”。[14]这三种见解以前两者影响为最大。例如至今戏剧界仍信奉“没有冲突便没有戏剧”的格言。洪深的老师贝克则主张“情感和动作”说。这几种学说都有道理。但也各有其缺陷。例如有人认为《罗米欧与朱丽叶》的“阳台”这场戏便没有意志冲突；有人则认为地震是场“危机”而没有意志冲突等等。洪深则把这几种见解整合在一起提出了自己的见解。他认为：“那注重冲突奋斗的戏剧，可说是表现人们解决自身幸福最积极的行为；那注重得失关头的戏剧，可说是表现人们解决自身幸福最紧要的机会；那注重相形比较的戏剧，可说是表现人们解决自身幸福，尚无成效与毫无办法的现象。什么是戏剧？乃是表现一部分一片段人事，其成功或失败，足以影响人类的前途与幸福的。”[15]这就较全面概括了戏剧的本质。文学“为人生”是文研会提出的创作口号，但戏剧如何“表现人生”和“为人生”，洪深是作了精辟的阐释的。他一生也是遵奉这一信条去努力实践的，并在戏剧界产生了广泛而巨大的影响。
第二，他认为戏剧应重中心思想和人物性格而轻故事。中国古典的戏曲理论认为“情事非奇不传”，而洪深认为“情事非奇不传”是谬误的。“神奇”二字有语病，“须知现实的人生决没有什么神奇——只须那戏剧，能够表现出人类是有向上向前的志愿（即不自甘堕落），遇了强盛的阻力，重大的危险，能尽量出力奋斗的；设或成功（喜剧），乃是他努力换来，不是偶尔侥幸，无功受禄；而不幸失败，乃是他力尽无奈，非战之罪，虽败犹荣的；不论那材料表面如何平淡寻常普通，这个人就可以传、这件事就可以传（现代剧已经一改从前只写大富大贵、大忠大奸事迹的趋势），此外更无所谓奇人奇事了。”[16]他自己的创作就“从来不用力在故事本身上，而去了解认识剧中人物的性格。有人物自然会弄出事情来的。并且一切人物，都是时代的产物，非是正确地认清人物，决不能把握住时代。人物是戏剧的生命。”[17]他在《欧尼尔与洪深——一度想象的对话》一文中说：“歌德不是说过么！‘Gozzi说世界上只有三十六个戏剧的情节；Schiller不相信，自己刻苦去翻寻，结果他所寻得的，比Gozzi所寻得的还要少。’”[18]并强调“故事的格局是没有法子新的”[19]而“题旨是否伟大”这是最重要的。“每一部剧本，必有一个中心思想。每一部文艺作品，应当是那作者阅历了观察了认识了人生以后的结论，就是他的改善他那时代的生活状况以求增加永久的人类幸福的一种社会主张。剧本的有价值，在于剧旨的伟大；而剧旨的是否伟大，在于剧作者是否诚恳地有力地对于当前的社会说了一句必要说的有益的话；就是，是否尽了他的教育与指导社会的责任。”[20]
第三，小说与戏剧的区别。小说戏剧的区别是历来文体学研究的一个重要命题。阿契尔认为小说是“渐进”的艺术，而戏剧是“激变”的艺术。固然说得简明扼要，但又流于粗疏，并不能概括小说与戏剧区别各方面特征。洪深认为小说的叙事可用“完全是客观的”、“作者随意发挥他个人的情感和哲学”、“作者有时竟钻入当事人腹中”、“借用一位……旁观者”、“直用故事中主人翁的口吻”等五种方法，“而戏剧除了客观的搬演事实外别无他法”，[21]“戏剧在台上摹仿人生，只有三种工具：一是人的行动姿态，二是人的语言声音，三是背景服装，及一切应用的物件。这三种都是一样重要；如果三种的摹仿人生是充分的，戏剧便真了、便活了、便不仅‘像’人生；而且使观众觉得‘是’人生了。有时候一段对话一个状态，或一种景物的表现解释批评人生，也许能比那长篇累牍几万言的小说，更为明白透彻，有力量。”[22]这便全面系统地区分了小说与戏剧的艺术特征了。
第四，对结构的见解。结构向来是戏剧家最注意的中心。亚里士多德认为戏剧六要素，“情节、‘性格’、言词、‘思想’、‘形象’与歌曲”，而“六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排”。[23]这便把布局放在首位；李渔也认为“结构第一”。但亚里士多德对布局实际没有详尽的阐释，而李渔的“立主脑”、“传奇为一人一事而设”也都是笼统的说法。而洪深则全面探讨了结构的各个部分。例如他认为开场要“醒豁”，并说明五种开场的方法以及两种急迫的方法。[24]故事发展部分要“合理”，有三个要点，“即一忠实，二有必然性，三不离题旨”[25]，收结部分要“有力”，“应当一完即了，大忌拖泥带水；如果稍有微波，应当简短而隽永。”[26]
第五，对初期戏剧运动的总结。洪深撰写的《中国新文学大系·戏剧集·导言》从清末梁启超提倡用白话写戏曲小说谈起，然后论述了旧戏——文明戏——新剧——爱美剧的演变过程。其间涉及到数十个知名戏剧家的创作实践与理论。这篇文章资料翔实丰富，立论精辟，堪称是我国戏剧运动史的一篇辉煌论文。
此外，在表、导演，语言技巧，布景道具，舞台气氛等方面，洪深也都作了详尽的阐述，此处不一一赘述。
在中国话剧运动初期，有的人在创作实践上作出了杰出的贡献，如欧阳予倩、田汉等，有的人偏重于理论探讨，如宋春舫等。能在剧作理论与实践两方面都作出贡献的只有洪深一人，他的独树一帜的贡献，至今尚无人可逾越。
在结束本文时，正值另一位杰出的剧作家曹禺逝世。我谨借用曹禺诗一样的语言来对洪深的一生成就作一小结：
能编，能导，能演，是剧坛的全能；
敢说，敢写，敢做，是吾人的模范。
注释：
[1]夏衍《悼念田汉同志》，《收获》1979年第4期。
[2][3][4]《属于一个时代的戏剧》，《洪深文集》第1卷，中国戏剧出版社1957年版。
[5]转引自《中国新文学大系》(1937-1949)第15集，陈白尘序，上海文艺出版社1990年版。
[6]参见朱栋霖《论曹禺的戏剧创作》中关于《原野》的分析。
[7]《小说面面观》第59页，花城出版社1981年版。
[8][9][10][13][14][15][16][17][18][19][20][21][22][24][25][26]《洪深研究专集》第149、154、56、196、189、190、193-194、208、201、203、218-219、182-183、183、226、219、227页。
[11][12]转引自《中国新文学大系·戏剧集·导言》(1917-1927)，上海文艺出版社1981年版。
[23]《诗学》第21页，上海新文艺出版社1953年版。