后现代主义小说中的语言，本文主要内容关键词为：后现代主义论文,语言论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【提要】 20世纪的哥白尼式革命——语言论转向——不仅影响当代哲学、语言学，而且也波及到当代文学。西方六、七十年代后现代主义小说劲吹，固然有其“文学枯竭”等自身因素之作用，然“语言论转向”亦有不可磨灭的影响。这种影响在后现代主义小说的语言的张狂、风格的模仿、叙述的反常中历历可见。后现代主义小说家玩弄语言和叙述技巧实验的把戏，目的不在寻求新的表现源泉和理解世界的方式，而在揭示语言虚构现实的本质。
【关键词】 语言论转向 语言游戏 叙述
一
1960年，约翰·巴思出版了《烟草经纪人》，在评论界击起了千层浪，一时间评论家众说纷纭，态度各异，羡慕者有之，愤然者有之，困惑者亦有之，而最让批评家感到困难的，是不知将此小说划归哪一类。有人说它属于“反现实主义小说的美国传统”，有人将它列为“真正严肃的喜剧”，有人称它为“历史小说”，但也有人视它为“反历史小说”或“嘲讽历史小说”。[①]当然，现在我们可以轻易地将它划归为后现代主义小说，可在当时，它的确令批评家感到棘手，以至于惊呼：“约翰·巴思怎么啦？”[②]
巴思本属传统小说作家，他1956年出版的第一部小说《漂浮的戏剧》以及1958年出版的第二部小说《末途》，都属传统小说的范畴，体现出传统小说的特点，然而时隔两年，他忽然出版后现代主义小说，而且一发不可收。因此，问问他“怎么啦？”自然是情理之中的事了。
巴思对“怎么啦？”作了解释。他说：“已经做过而且做得更好的，当代作家无力继续做下去。我尊崇福楼拜和托尔斯泰，也推崇海明威和福克纳；但作为作家兴趣的目标，他们已然完结。天哪，我们是生活在20世纪的最后30多年，断不可写19世纪的小说了。”[③]巴思认为，小说写到乔伊斯和卡夫卡，已经走完了一个里程，在乔、卡之后最有成就的当属贝克特和博杰斯，然而小说在贝、博手里，又完成了一个里程。巴思说他从这二者的身上得到一种“沉默美”。“贝克特走向沉默（silence），从存在中提炼语言，朝着无言可说奋进。而博杰斯的创作倒像是文学已经写完了，他创作的是想象文本的注释。”[④]巴思承认“小说的未来无定”，所以索性“从‘文学终结了’这一前提开始，努力让文学来反观文学自身”[⑤]。
巴思的解释是技术性的，即是说，他是从文学发展和小说创作技能的角度来解答问题的。他是有感于“文学的终结”，或“文学的枯竭”（巴思语），或“小说的死亡”（苏肯尼克语），或“小说家处于十字路口”（洛奇语）而说出那番话的。
的确，后现代主义小说的出现是“文学枯竭”的结果，是小说家处于十字路口做出新选择的产物，法国的新小说和英美的超小说无一不是如此。但是，后现代主义小说的出现还有另一重要因素，即“语言论转向”的影响。
二
“语言论转向”是指以“理性”为中心的认识论转向以“语言”为中心的语言论。人类社会经历了文艺复兴和启蒙运动之后，理性取代了上帝的位置，成了一切的主宰，人被看作理性的人，人要认识世界是通过认识理性而达到的，而语言则是这认识活动的工具，被信任，被尊崇，被信赖。但是，人类进入20世纪后，蓦然回首，却发现自己原是符号动物，因此要认识世界，首先要认识叙述理性的语言。这一点，我们从维特根斯坦身上看得很清楚。
维特根斯坦1922年出版了《逻辑哲学论丛》，企图用“图像说”（picture theory）来解决语言与世界是何等关系这一问题。书中，他论述了：“世界（实在）是事实的总和”，“图像是实在的模型”，“图像是事实”，“事实的逻辑图像是思想”，“命题的总和就是语言”。在他看来，世界与语言的关系就像下面的图示：
世界（实在）事实图像思想命题语言[⑥]
据此，维氏认为语言是世界的图像，语言是用来描述世界的。[⑦]这便是承认语言与世界的一对一的关系，承认语言是一有用而且可靠的工具。
时隔23年，维特根斯坦出版了《哲学研讨》，这是他对“图像说”不满的结果，是发生在他身上的一次革命。书中，他提出了“游戏说”。“图像说”坚持的是语言与世界的关系是一对一的关系，而“游戏说”则将言语活动喻为弈棋般的游戏。实际上，维氏是在偶观足球游戏时悟出语言游戏的。[⑧]“游戏说”认为语言为一自足的（self－contained）整体，它有不定的变化和更新潜能，依据其自身的规律而组织，与物质现实毫不相干。“游戏说”的中心命题是“用法即意义”。显然，“游戏说”从根本上否定了“图像说”，来了个180度的大转弯，将语言意义的确定推到了不确定。
维特根斯坦式的“游戏说”在他的同代人和后来的许多哲学家身上亦可看到，例如海德格尔。海德格尔不仅与维特根斯坦同年生（1889年），而且在他身上也发生一种“转向”：由对“存在”的“时间”阐释转向对“存在”的“语言”的阐释，即由“时间是存在的地平线”转向“语言是存在的家”[⑨]。海德格尔的“语言是存在的家”实则道出了存在依附语言的关系。既然人不是理性动物而是符号动物，那么说话的就不是人而是语言了，因为存在依赖语言而呈现。海德格尔曾经说过：“现在，‘哲学’一词正在叙说希腊语。”对这句话，英国的乔治·斯坦纳是这样解释的：
这句话的字面涵义是：如果我们直接倾听，那么，“哲学”这个词本身所说的是希腊语。更明确地说，并不是我们在使用这个碰巧从古希腊词典中得来的词，而是“philosophia”这个词本身内在地蕴含着一种自我陈述的力量。因此，说话的是语言，不是或主要不是人。[⑩]
维、海二氏的这种语言观不仅得到后来的哲学家、批评家和语言学家的支持，而且有时被他们拓展到无以复加的地步。语言在杰姆逊那里不仅是“迷宫”，而且简直就是“牢房”。他在评论结构主义时说道：
在过去的语言学中，或是在我们的日常生活中，有一个观念，以为我们能够掌握自己的语言。语言是工具，人则是语言的中心，但现代语言学正是在这个意义上成为一场哥白尼式革命。……结构主义宣布：说话的主体并非控制着语言，语言是一个独立的体系。“我”只是语言体系的一部分，是语言说我，而不是我说话言。(11)
先为结构主义后为后结构主义的罗兰·巴尔特更是将语言痛斥为“法西斯”。另一后结构主义者德里达则运用“解构”的思维方式，颠覆了语言中心论，指出能指与所指之间是种游戏关系，语言的意义是在不断的延异中产生。
在“语言论转向”中，哲学家们如是说，而作为使用语言的后现代主义小说家又是如何说呢？
三
吉尔伯特·索伦缇诺：
小说是一发明物，被创造出来的东西；它不表现“自我”；它不反映现实。如果说它有什么用处的话，它只反映真实的过程，然而由于它有选择性，故它只创造了一种能让我们清晰地看见这些过程的形式。
罗纳德·苏肯尼克：
当代作家——真正与他为其中一部分的生活接触的作家——被迫从头开始：现实不存在。上帝是无所不知的作者，但他死了：没有人知道情节。
阿拉斯泰尔·格雷：
“你已经验的和正在经验的一切……都是由一样东西构成的。”
“原子”，拉纳克说。
“不对。印刷。有的世界由原子构成，但你的世界由小小的符号构成，它们以净洁的线条行进，像一群群昆虫，穿过一页又一页的白色纸张。”
以上的几位作家都认识到一个问题：即太初有道，道在词语。小说的一切都是假的，唯有文字和创作过程是真。正如罗兰·巴尔特所言：“语言是文学之在。”(12)其实，文学家有这样的一种认识，从某种意义上说，也是一个大转弯的结果。
150多年的小说历史，初略可分成三个阶段，即古典现实主义，现代主义和后现代主义，尽管它们在时间和形式上偶见叠合。古典现实主义作家坚信语言是一可靠、有用的工具，用它可以描述一个“真”。语言在他们手里是一为他服务的奴仆。而现代主义作家则怀疑语言的这种功能，认为现实世界不可捉摸，难以言说。他们感到语言不能尽其所欲，故而追求语言的实验技巧和“陌生化”。但是后现代主义作家不仅怀疑语言的这种功能，怀疑语言与现实有一对一的和谐关系，而且将这种怀疑付之于文学创作中。他们感到语言非但不能为作者服务反而威胁、控制着作者。作者并非先存于书，和书并非是父子关系；作者与书是同时诞生。这便是罗兰·巴尔特所说的“作者之死”的含义。
法国新小说家阿兰·罗伯－格里耶对把小说界定为叙述（narrative）甚为不满，因为他认为这种界定将小说家设定为一个讲故事的人，于是他津津乐道的是故事情节的跌宕起伏，而听众（读者）在他的津津乐道中听得聚精会神，结果作者与读者之间建立了一种默契：作者假装相信自己叙说的故事，读者则忘记一切都是虚构的，以为听到的是一个文件，一部传记，一个真实的故事。如此一来，小说便成了骗人的把戏，因为它不能给我们一个真实的世界，一个我们经验的世界。(13)正如洛奇指出的，罗伯－格里耶的论点，基本上是说“传统的现实主义扭曲了现实，因为这种现实已被强行带上了人为的意义”(14)。
现代主义小说家虽然也怀疑语言的可靠功能，和后现代主义小说家一样进行语言和叙述技巧实验，但是二者却有程度与目的的不同。“语言革命常被描述为对语言的攻击，或为破坏一致性（coherence）的企图：但在英美作家中，现代主义的恶魔似的（demonic）组成部分却被罗致在一种努力的门下，这种努力说到底就是寻求新的表现源泉和新的理解世界的方式”；“也许，实验作家可当作语言检查官。他扭曲（deform）语言，探索语言，但目的不在破坏语言，而在获取一种反创作（decreation），这种反创作释放出新言语（articulation）的力量”(15)。在后现代主义作家那里，语言革命成了语言游戏，他们极尽玩弄语言技巧之能事，目的不在寻求新的表现方式，而在揭示语言虚构现实的本质，将对语言的思考植入小说的创作之中。他们所关注的不是认识论而是本体论。这是布赖恩·麦克黑尔区分现代主义小说和后现代主义小说的标准。(16)
现代主义小说家虽然不肯相信理念的世界，但却亲近通过个人意识方可真正了解和经验的世界。现代主义小说家无论如何实验语言技巧，他最终还是紧紧抱住那怀旧情结，最终还是相信恢复总体性和顿悟的一瞬，所以其语言最终还是有序可寻，还可窥见作家竭力赋予世界以意义的痕迹。乔伊斯便是如此，他笔下的顿悟，十之八九是意义，尤其是自我意识被捕捉住的电石火花。但后现代主义小说对矛盾、不连贯、无所作为、不确定性和偶然性大为推崇，以此代替对总体性的追求，对滑稽模仿大加赞赏，以此代替怀旧，故而其语言是无序的，破碎的，膨胀的，张狂的，只见能指的不尽游戏，不见终极意义的彰显。如果说在古典现实主义小说中我们看到的是上帝在说话，在现代主义小说中是人在说话，那么在后现代主义小说里则是话在说人。
四
后现代主义小说不再以故事和情节为其依托，不再以自我意识和顿悟为其结局，终极消失，权威消失，整体消失，等级消失，而只剩下不确定性和语言游戏。它的这一最大特征，至少有以下三方面的体现：语言的张狂，风格（style）的模仿，叙述的反常。
大卫·洛奇曾就后现代主义小说的特点作了六点归纳：矛盾，排列，无连贯性，随意性，过分和短路。(17) “矛盾意味同时存在。”(18)在是与非，正与误，男与女，虚与实的二元对立中，作者不取其一，而是同时确立二者的存在，既是又非，既男又女，既虚又实，呈现的是不确定性，想告诉读者的是“所有的小说家都是说谎家”(19)。在ABC，CBA，BAC，ACB等种种排列中，传统小说只注重选择其中之一种或数种，而后现代主义小说则往往将各种可能全部纳入叙述文本里。传统小说尊崇持续性，意在描绘一个逻辑世界，所以在行文和叙述结构上，遵循因果、时间的持续性，后现代主义小说则常常借用拼贴法和排版上的技巧来打破这种持续性，所以呈现出一个光怪陆离的荒诞世界。这种对无连贯性的推崇，导致了随意性，将完整的故事剪成了一块块碎片，然后随意拼贴，甚至将小说制成活页簿，供读者阅读时像洗牌那样，随意做出选择（如从何处开始，在何处结尾）。随意性的张狂则导致了过分。细节的堆砌，对一事一物作种种比喻和不厌其烦地描写，所给的信息超出了读者的综合能力，使他“剪不断，理还乱”。在虚实相间，真伪并行中，文本与世界、艺术与生活二者间就出现了“短路”，而“短路”的效果是迫使读者在真伪、虚实的对照中意识到文学的虚构性。
在现实主义时代，我们有歌德、雨果、巴尔扎克、托尔斯泰这样的“天才”，在现代主义时代，我们有艾略特、乔伊斯、沃尔夫、卡夫卡这样的“大师”。然而，在后现代主义时代，“风流人物”当数谁呢？我们看不见，辨不出。“风格”在后现代主义小说家那里，已然不知何物。我们在他们身上看到的，只是parody——滑稽模仿。他们模仿传奇小说（romance）、侦探小说、科幻小说以及其它通俗小说，没有现代主义作家的那种独特的个人风格，而“个人的风格是与天才主体、具有超凡魅力的主体或是超主体相关的……如果这样的主体消失，与之相连的个人风格也就不再成为可能”(20)。因此，后现代主义作家没有风格，只有对风格的模仿。他们实则将模仿当作了能指。现代主义通过符号原则而能指（signifies），而后现代主义通过模仿而能指。符号意义生成（signification）是自我指代，通过语言中能指成分的差异而产生。模仿的意义生成是其他指代，通过能指的相似于指涉物而产生。(21)
后现代主义小说的叙述，如安·杰斐逊评论新小说所言，是“非自然的”(22)，亦即是反常的。按常规而言，叙述可界定为“以时间为序表现真实或虚构的事件或情景”(23)。它主要回答“然后呢？”（and then）和“为什么？”（why）这两个问题。在古典现实主义小说中，叙述通常是性线和因果结构，所以对读者的这两个问题多半能即刻给予回答，自然读者阅读时常常感到轻松、舒畅。这便是罗兰·巴尔特说的“读者性的文本”。现代主义和后现代主义小说则打破性线和因果叙述结构，但二者还是有程度上的区别。如时序在现代主义小说中虽时见凌乱，但若细究还是可见出其脉络。在后现代主义小说中，脉络却已然消失，兀然展现在读者面前的是强烈的无连贯性和随意性，如罗伯特·库弗的《保姆》。在《保姆》中，库弗把小说中出现的事件与幻想揉和成一个美术拼贴，读者阅读小说时就像是在快速地变换电视频道。《保姆》分成108个部分，每个部分都形成一个叙述单位，是整个拼贴中一个小小的组成部分，但是它们既不可按现实主义的因果逻辑关系即时序关系来阅读，也不可按现代主义的联想逻辑即空间结构来阅读。这里时空交错，时序混乱，空间漂浮不定，给人以乱、怪，甚至荒诞的感觉。作者没有暗示各个部分的现实成分的差异，故事本身就是现实。他只把对故事的看法，亦即对现实的看法留给读者，由读者自己去选择答案。而读者要做出选择就要积极地阅读，要创作。他或许需要依据故事中各种人物的所做所为乃至所幻想，以及他们所处的空间，重新排列各个部分的顺序，也就是重新创作，方可达到理解作品的彼岸。
这种类似的反常，我们在叙述者身上也可看到。一般而言，叙述者一般可分为三类：1.叙述者＞人物；2.叙述者＝人物；3.叙述者＜人物。从叙述视角度来说，它们又可分别划为后视角、同视角和外视角。第一类多为现实主义小说所采用，叙述者的声音就是作者的声音，作者力求向读者展示所述故事为真。后两类多为现代主义小说所采用，作者已趋隐退，更多的是企求展示人物的内心世界。但在后现代主义小说中，往往还见另一种超然于上述三类叙述者之上的一种叙述者。有人称他为“不速客叙述者”（intruder）。这种叙述者就是真正的作者，但他不讲述故事，他只评论故事的叙述（故有人称此为元叙述），而评论的要旨，往往就是对读者明言“我讲的故事是虚构的”，就像《法国中尉的女人》第13章那样。此小说的第12章的结尾说道：“谁是莎娜？”“她来自哪个黑暗里？”接着第13章开头作者写道：“我不知道。我讲的故事全是想象的。我创造的这些人物总是生存在我的脑子里。如果我至今还假装了解我的人物的心灵，知道他们的内心世界，那只是因为我正在按照我讲这篇故事时人人都接受的一个常规来创作（正如我采用这常规的某些词汇和某‘声音’一样）：即小说家站在上帝的旁边。小说家是不知道一切的，可他拼命假装无所不知。然而，我却生活在阿兰·罗伯－格里耶和罗兰·巴尔特的时代：如果说这是一部小说，那它绝不是现代含义的小说。”在这章的第9段，作者又写道：“小说被编织成万物……我觉得这种新的现实（或说非现实）更为有效。”这一章的多半都是这类话，作者之所以这样，是因为他头脑里时刻有一根弦，即小说世界与现实世界之间是存在区别和距离的。
总括起来说，语言在后现代主义小说里成了作家关注的本体，被作家当作了游戏，而游戏的目的，是在揭示出语言的“霸道”：语言虚构世界虚构现实虚构真理。看清了这种虚构，我们还能相信这书写的世界么？能不问问“这是一个什么世界？”
注释：
① ② ③ ④ ⑤查尔斯·哈里斯《当代美国荒诞派小说家》，高校出版社，1971年，第100、101、102页。
⑥ ⑦ ⑧陈荣波《哲学分析的天才维根斯坦》，台湾介晨文化实业股份有限公司，1982年，第76、63、137页。
⑨王一川《语言乌托邦——20世纪西方语言论美学探究》，云南人民出版社，1994年，第95页。
⑩乔治·斯坦纳《海德格尔》，中国社会科学出版社，1989年，第34页。
(11)杰姆逊《后现代主义与文化》，陕西师范大学出版社，1986年，第2829页。
(12) (13) (22)安·杰斐逊《新小说和小说诗学》，剑桥大学出版社，1980年，第50、15页。
(14)大卫·洛奇《处在十字路口的小说家》，Ark Paperback，1971年，第15页。
(15)雅哥布·科格《现代文学中的语言》，收获者出版社，1979年，第3页。
(16)参见布赖恩·麦克黑尔《后现代主义小说》，Methuen，1987年，第1章。
(17)分别参见大卫·洛奇《现AI写作作模式》，Edward Arnold，1977年，第229－241页和《用结构主义操作》，Routledge & Kegan Paul，1981年，第13－16页。
(18) (19)帕特里夏·沃《超小说》，Methuen，1984年，第137页。
(20)安德斯·史蒂文森《关于后现代主义——与弗·杰姆逊的一次谈话》，载《后现代主义》，社会科学文献出版社，1993年，第144页。
(21)司哥特·拉希《作为人文主义的后现代主义？城市空间和社会理论》，载布赖恩·特纳主编《现代性与后现代性理论》，圣人出版社，1990年，第70页。
(23)杰拉尔德·普林斯《叙述学：叙述的形式和功能》，Mouton，1982年，第1页。