论传统器乐合奏艺术中的乐队型态及合奏思维，本文主要内容关键词为：器乐论文,型态论文,思维论文,乐队论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、传统器乐合奏的乐队型态
乐队，是合奏艺术之本。对传统器乐合奏艺术中的乐队〔1〕问题本文将作两方面的考察：首先根据现存传统器乐乐队不同的乐器组合形式作模式属性归类；其后对传统乐队乐器组合的一般规律进行分析。
（一）乐队组合模式的类型
我国传统器乐合奏艺术中，乐队的乐器组成并非一个统一模式。如将吹、拉、弹、击4类乐器合喻为一个调色板的话， 那么将其中的某一类、某几类或全部类别的乐器依一定的浓淡比例关系组合起来，就会形成多种不同色彩风格的乐队模式类型。也就是说，构成乐队音响色彩的不同在乐器的组合方式上主要有两点：其一是所用乐器的类别；其二是各类乐器在乐队中的地位。
据现有资料来看，我国传统合奏乐队的音响色彩模式类型共有7 种。按传统的分类法，可分为鼓吹乐队、吹打乐队、丝竹乐队、丝竹锣鼓乐队、弦索乐队、锣鼓乐队和吹奏乐队。
1.鼓吹乐队模式
界定 以吹奏乐器和击奏乐器的结合为主，偶有擦奏及弹奏乐器加入的现象。演奏中吹奏乐器占主导地位，其它乐器次之。这种组合模式为鼓吹乐队。
特点 鼓吹乐队的吹奏乐器主要有唢呐（包括海笛）、管、笛和笙4种，少数乐队也使用大号、喇嘛号、 海螺等一些单音乐器作渲染气氛用。一般乐队都使用这4种主要乐器的2种以上，单独使用的乐器以唢呐为多见。
鼓吹乐队中击奏乐器的使用种类各地不尽相同。但有一点值得注意，就是几乎所有的鼓吹乐队都少不了鼓，这与鼓吹乐队的历史不无关系。鼓在乐队中往往充当指挥的角色。除鼓之外，运用较多的击奏乐器有钹类和锣类2种。
由于鼓吹乐队中的击奏乐器主要为吹奏乐器作伴奏，因而在使用数量上无一定规范，最少可到1—2件，如鲁西南鼓吹乐中的“锡笛”乐队只用1件梆子。部分佛教寺院鼓吹乐队只用云锣和鼓。 多数鼓吹乐队使用4—5件击奏乐器。
鼓吹乐队中擦奏乐器、弹奏乐器的使用不带普遍意义，这可能也与古代的鼓吹乐队从不使用这2类乐器有关。 对它们的使用多在鼓吹乐队使用“咔戏”演奏形式时。也有例外情况，如冀中管乐乐队应用龙头胡琴，辽宁鼓乐中的“笙管乐”应用胡琴、三弦等。类似这种在乐队中加入擦奏、弹奏乐器的形式，只是增添了乐队色彩，并没有与吹奏乐器形成抗衡的格局，所以也未能改变鼓吹乐队以吹奏乐器和击奏乐器为主的性质。
分类 按乐队中主奏乐器的不同，可将鼓吹乐队模式分为以唢呐主奏的乐队、以管主奏的乐队、以笛主奏的乐队和以笙主奏的乐队等4 类。
2.吹打乐队模式
界定 以吹奏乐器和击奏乐器（有的也用擦奏、弹奏乐器）组成。其中击奏乐器有着与吹奏乐器同等重要的地位。并有独立的、形成一定规律的演奏段落。这种组合模式为吹打乐队。
特点 吹打乐队模式在乐器组合上以其击奏乐器种类的丰富为特征，有的乐队还使用多件同种乐器而更具特色。如西安鼓乐“坐乐”中的鼓群、浙东锣鼓（嵊县）中的鼓群、锣群及钹群。
吹打乐队另一个显著特征是配器方式的规范化。所谓规范化是指不同的配器方式在乐队发展过程中形成了一定的传统、习惯和定局。如苏南十番锣鼓中的“粗细丝竹锣鼓”乐队，它有3种规范化的配器方式。 （1）以大、小唢呐加拍板的组合，俗称“粗乐”；（2）以笙、箫、二胡、板胡、三弦、琵琶、云锣加拍板的组合，俗称“细乐”；（3）纯击奏乐器的组合。
分类 吹打乐队模式可分为以唢呐主奏的乐队、以管主奏的乐队、以笛主奏的乐队和以笙主奏的乐队等4类。
3.丝竹乐队模式
界定 以“丝”类（擦奏、弹奏）乐器和“竹”类（吹奏）乐器为主体，有的配以小件击奏乐器的组合模式为丝竹乐队。
特点 丝竹乐队中使用的“竹”类乐器以笛、笙、箫为主。另外，与其它同时使用“竹”（包括木制乐器）类与“丝”类乐器的乐队模式（部分鼓吹乐队、吹打乐队）相比，丝竹乐队的突出特点还表现为“丝”类乐器有着与“竹”类乐器同等重要的地位。
丝竹乐队中的击奏乐器占次要地位，有的甚至不用击奏乐器。如云南纳西族“白沙细乐”、海南“八音”、畲族“小吹”等。
分类 丝竹乐队模式可分为以吹奏乐器主奏的乐队、以擦奏乐器主奏的乐队、以弹奏乐器主奏的乐队和以吹奏、擦奏乐器共同主奏的乐队等4类。
4.丝竹锣鼓乐队模式
界定 以比重相当的“丝竹”（擦奏、弹奏、吹奏乐器）和“锣鼓”（击奏乐器）组合而成的乐队模式为丝竹锣鼓乐队。
特点 与丝竹乐队模式相比，丝竹锣鼓乐队模式中击奏乐器分量较重，是乐队中不可缺少的一个组成部分。另外，该模式乐队中吹奏乐器除笛、笙、箫外，亦使用唢呐、管等乐器。与含“丝”类乐器的吹打乐队模式相比，“丝”类乐器在丝竹锣鼓乐队中的地位比较重要，而“锣鼓”的份量又不如吹打乐队。
分类 丝竹锣鼓乐队模式可分为以吹奏乐器主奏的乐队和以擦奏乐器主奏的乐队2类。
5.弦索乐队模式
界定 以弹奏乐器为主，擦奏乐器为辅，有的配以小件击奏乐器，这种组合模式的乐队为弦索乐队。
特点 弦索乐队中主要部分的弹奏乐器多为表现力及独立性较强的筝、琵琶及三弦。擦奏乐器及击奏乐器仅用单件或不用。
6.锣鼓乐队模式
界定 完全由击奏乐器组成的乐队模式为锣鼓乐队。
特点 锣鼓乐队大都由鼓、锣、铙钹3类乐器组成， 只有少数乐队例外。如土家族“打溜子”乐队及贵州彝族“响祭”乐队不用鼓，武当山道教音乐中的锣鼓乐队不用锣。一般乐队中每类乐器多为1—2件。但也有突出某一类乐器的。如山东武城“家鼓队”用鼓48面，川东锣鼓、西安“打瓜社”及佛山“十番锣鼓”乐队均用4种锣。
分类 按乐队中担任主导者，即指挥的乐器的不同，可将锣鼓乐队模式分为以鼓担任指挥的乐队、以锣担任指挥的乐队和以钹担任指挥的乐队3类。
7.吹奏乐队模式
界定 完全由吹奏乐器组成的乐队模式为吹奏乐队。
特点 就目前知道的流行于贵州苗族地区和广西苗族、侗族地区的芦笙乐队，以及云南路南彝族地区由笛组成的“的哩嗒啦”乐队来看，其共同特点为：都以不同音高、规格的同类乐器组成。
（二）乐队组合的一般规律
我国传统乐器极其丰富的种类及色彩，为多种模式类型乐队的形成，提供了一个良好的客观条件。人们可以在一定的历史条件与文化背景下，根据不同的追求及需要去创造自己理想中的模式与风格的乐队。虽然在做法上千变万化，各地均有所不同，而且一定的乐队组合形式在实际演奏中又具有灵活性、可变性特征。但亦不难看出，在这千变万化的表象后面，传统器乐合奏艺术在乐队组合方面仍然有着必然的内部规律。
1.不同模式乐队音响比例关系的把握
对我国传统乐器，有的学者将其分为“粗打”、“细打”、“粗吹”、“细吹”、“弦索”5种类型〔2〕。这种划分依据，我想正是基于乐器的不同音响（主要指音量和音强）特性而确立的，所以才将有较大区别的击奏乐器和吹奏乐器各分2类， 而将区别较小的擦奏乐器和弹奏乐器归为1类。
本文受这个划分法的启发，得出如下研究体会。
在组成多种模式乐队的过程中，5 类乐器（或当中的某几类）之间音响上的合理布局是民间音乐家们重要的考虑因素。
如遍布全国的鼓吹乐队模式，主要采用吹奏与击奏2类乐器组成， 吹、打结合而偏重于吹。所以一般鼓吹乐队中，吹奏乐器的音响总要强于击奏乐器。从吹奏乐器来讲，鼓吹乐队中唢呐、管等“粗吹”乐器非常普遍地被采用，并常以笙、笛加强之。而击奏乐器中的“粗打”乐器除鼓（大鼓）外，像大锣、钹、铙等则较少采用。同时使用几件“粗打”乐器的情况较为罕见。如果乐队中吹奏乐器只用“细吹”乐器的话，击奏乐器的选用就更为慎重。如川西道乐的“笛子套打”乐队，吹奏乐器为笛，击奏乐器为堂鼓、镲、木鱼、摇铃、碰铃、铛子等，几乎没有“粗打”乐器。总的来看，鼓吹乐队模式中击奏乐器的运用在音响上不显“粗”，在数量上不显“众”，以3—5件为常见。另一方面，鼓吹乐队的击奏乐器在演奏中以击节性伴奏为主，这也形成了击奏乐器实际音响上的次要地位。
吹打乐队模式也是以吹奏乐器和击奏乐器的组合为主（有的也采用擦奏、弹奏乐器）。但与鼓吹乐队模式不同，吹打乐队是吹打并重。因此，民间音乐家在组成吹打乐队的时候，其着眼点往往是放在吹奏乐器与击奏乐器在音响上的可抗衡性上。一般吹打乐队的吹奏乐器多有“粗吹”类的使用，因而乐队中击奏乐器也常突出“粗打”类并同时使用多种。
有的吹打乐队，虽然它们的吹奏乐器均为“细吹”类，但也采取另外的方式加强其音响。如苏南十番锣鼓中的“笛吹锣鼓”及“笙吹锣鼓”乐队，其中擦奏、弹奏乐器的运用无疑加强了“细吹”类笛、笙、箫的演奏音响，使旋律段落与锣鼓段落的音响在衔接上自然协调而趋于平衡。而西安鼓乐“坐乐”乐队则采用增加同类“细吹”乐器的办法解决之，僧、道、俗三派乐队均以群笙为其特色。像南集贤俗派乐队，吹奏乐器最多时笛可用10支、笙可用17支、管可用2支。
再看丝竹乐队模式。显然地，丝竹乐队强调的是“丝”类乐器与“竹”类乐器的平衡关系。“丝”在音响上弱于“竹”，这是一般规律。因此丝竹乐队总是以较多的“丝”类乐器与较少的“竹”类乐器相组成。这个“较多”与“较少”的分寸主要依具体情况来把握。如南音的“上四管”乐队，“竹”类乐器仅用洞箫（或曲笛），故“丝”类乐器相应则用二弦、三弦及琵琶。而广东汉乐的“和弦索”乐队，由于“竹”类乐器使用了笛、笙和木制小唢呐，自然“丝”类乐器随之加强。计有头弦、提胡、琵琶、秦琴、扬琴、三弦、月琴、筝等近10件。我们很少看到某个丝竹乐队是由数量相当的“丝”类与“竹”类乐器组成的，正是这个音响的“平衡杠杆”在起作用。
丝竹乐队中也有使用击奏乐器的情况，但由于丝竹乐队的音响特性所致，而多用少量的“细打”类乐器作装点， 在音响上才不会与其它2类乐器形成对抗。如果击奏乐器与旋律乐器在音响上形成抗衡之势，那丝竹乐队的音响比例关系即被打破，而形成另外一种乐队模式，即丝竹锣鼓乐队中旋律乐器与击奏乐器间平衡的音响比例关系了。
另外，有的乐队根据某些曲目的需要而刻意地加强某一类（种）乐器的音响。如泉州“笼吹”乐队在演奏《将军令》时，改平常的4 支唢呐为10余支，这无疑是为了强化音乐形象威武雄壮的气质。
2.乐队中音色的协调与对比关系的处理
对于乐器而言，音色是指乐器发音的个性与色彩。我国极其丰富的民族乐器得以流传至今的原因之一，就是每种乐器都有被人们所喜爱、接受的音色属性。音色的形成与特性取决于多方面的因素，但制作乐器的物质基础与制作工艺，起主导作用。如制作材料、发音方式、乐器形制、工艺手段等等。
一般来讲，可按人们普遍的听觉感受将我国民族乐器作4 类音色划分，即吹奏乐器类、擦奏乐器类、弹奏乐器类、击奏乐器类。这只是一种粗略的划分。因为，按以上划分的每一音色类别中的不同乐器，其音色也各有特点。如吹奏乐器中木制乐器与竹制乐器；击奏乐器中的金属乐器与非金属乐器；擦奏、弹奏乐器中的皮面乐器与板面乐器等等，它们之间就存在音色差别。
不同乐器之间在音色方面的关系不外乎两点：其一，协调性。主要表现在相同音色类别（吹奏、擦奏、弹奏、击奏）的乐器之间，以及不同音色类别中性格反差较小，具有相融性的乐器之间，以及相同音色类别中性格反差较大，相融性较小的乐器之间。如唢呐与箫、大锣与板等。乐队中，乐器间音色的协调与对比是一种辨证的关系，没有对比的协调可谓之单调，而缺乏协调的对比则又容易产生不适。
分析我国传统器乐合奏乐队的乐器组合形式，我们可以感到民间音乐家在创建各种模式的乐队时是怎样处理好乐队音色的协调与对比关系的。
从传统乐队的总体音色上来看，可将其类归为3种。 第一种是同类音色乐队。由同类音色的乐器组成，包括锣鼓乐队和吹奏乐队。第二种是相近音色乐队，由相近相融，对比度不大的2类乐器为主组成。 包括弦索乐队和丝竹乐队。第三种是对比音色乐队。 由音色对比度较大的2类以上乐器组成。包括丝竹锣鼓乐队、鼓吹乐队和吹打乐队。
同类音色乐队本身就体现了协调性，因而在选用乐器时所考虑的主要是如何在协调中求对比的问题。锣鼓乐队，包括吹打乐队中的击奏乐器部分，一般总有金属乐器和非金属乐器同时使用的情况，这就带来了金属乐器的开散性和非金属乐器的集中性的音色对比因素。如苏南十番锣鼓“清锣鼓”中金属乐器齐钹、大锣、马锣、喜锣和非金属乐器同鼓、板鼓、简板、木鱼的组合；四川闹年锣鼓乐队中鼓与钹、镲、锣的组合。再如山东武城县的“家鼓”乐队，它是以鼓的演奏为特色，48面鼓的方阵可谓声势夺人，由于加进了锣、铙、钹、镲等金属乐器，使乐队音色得到了丰富。我国击奏乐器中金属类多于非金属类，音色也更为多样。因而锣鼓乐队中大都有大锣、铙、钹等“粗打”金属乐器的宏亮与镲、小锣等“细打”金属乐器的尖细的音色对比。另外，演奏者还可通过对某些乐器（鼓、大锣、钹等）不同的敲（碰）击部位来获得音色上的变化。
同类音色乐队的另一种模式是吹奏乐队。目前了解到的乐队均由同种乐器组成，但无论是苗族、侗族的芦笙乐队还是彝家的笛乐队，都采用高低、大小不同的乐器而产生一定的音色对比。
在各类乐器中，擦奏乐器、弹奏乐器、吹奏乐器中的“细吹”类及击奏乐器中的“细打”类，大体上看，它们各类之间音色的可融性较大，没有明显的两极分化，是一种既对比又协调的关系。所以如用它们当中的几类或所有类别的乐器组成乐队的话，处理音色的协调与对比关系的问题不在首位。所考虑的只是如何使弦索乐队和丝竹乐队这2 种相近音色的轻型乐队模式的音色尽量丰富，避免雷同。所以这2 种模式的乐队中所用乐器多为单件，极少成双，就是这个道理。
丝竹锣鼓乐队、鼓吹乐队和吹打乐队之所以称为对比音色乐队，是因为这3种模式的乐队，尤其是鼓吹乐队和吹打乐队， 大都包括了“粗吹”和“粗打”2类音色对比较强烈的乐器。因此， 弱化二者间的对比性，在对比中求协调就成了组成这3 种模式的乐队时音色方面的首要问题。
纵观这3种模式的乐队组合方式，可以看出民间音乐家主要采取3种方法来从音色上协调“粗吹”与“粗打”之间的对立关系的。其一，在吹奏乐器中以笙的使用来削弱唢呐、海笛、管甚至包括笛等乐器尖亮突出的个性。其二，在击奏乐器中以非金属乐器，尤其是各种鼓的使用来淡化锣、铙、钹等金属乐器粗厉刺激的音色。这样，通过一方或双方的“让步”，使吹、打的结合增加了融洽、和谐的因素。其三，使用擦奏和弹奏乐器。因这2类乐器相对“粗吹”与“粗打”乐器来讲， 音色个性不那么突出，可以起到沟通包括“细打”在内的击奏乐器和包括“细吹”在内的吹奏乐器的桥梁过渡作用，并使乐队音色更加丰满。
3.主奏乐器的确立方式
主奏乐器在乐队中占有很重要的地位，它担任着相当于乐队指挥的工作，掌握乐队的起止、速度、力度及情绪变化，还是旋律的主要演奏者与乐曲结构的组织者，并对乐队艺术风格的形成起着关键性作用。因此主奏乐器在乐队中的外部特征必然是突出的。
首先，传统乐队中的主奏乐器，一般都是旋律性及表现力较强的乐器。如吹奏乐器中的唢呐、管、笛；擦奏乐器中的高胡、二弦、二胡；弹奏乐器中的琵琶、筝等等。在锣鼓乐队中多以鼓作为主奏乐器，这大概也与鼓是非旋律性击奏乐器中唯一能演奏复杂多样的节奏及多种音色的一种“近似旋律性”乐器有关。
同时，主奏乐器大都有较突出的音响及音色个性。尤其在有与主奏乐器同类的多种乐器共用于一个乐队时，这个特点更为明显。如江南丝竹主奏乐器笛在以笛、笙（有的曲目加用箫）组成的吹奏乐器组中就较突出，但在演奏以箫主奏的《中花六板》时，则不用笛，以免笛在音响上对箫的削弱或干扰。潮州弦诗乐、闽西十班、广东汉乐“和弦索”和广东音乐等乐队中，擦奏乐器都不少于2件， 但主奏乐器二弦和高胡（广东音乐）无论在音色或音响上都突出于同类乐器。再如荷泽“碰八板”和广东汉乐“清乐”乐队中的筝，以其左手的按、颤、滑及右手的刮奏等特殊技巧而在以弹奏乐器为主体的合奏中独具风韵。
鼓吹乐队和吹打乐队的常用吹奏乐器，以唢呐最为突出，其次为管、笛、笙。所以这2种模式的乐队中以唢呐主奏为多见，其次是管。 当有的乐队以笛为主奏乐器时，极少有用唢呐同奏的情况。苏南十番鼓乐队在演奏《山坡羊》、《四边静》等曲目时加用小唢呐，但也不与笛等乐器同时吹奏，而采用轮奏形式。
另外，如果主奏乐器在音量、音强方面与乐队中其它乐器，尤其是同类乐器相比不占优势的话，民间音乐家有时会采取增加主奏乐器数量的方法予以加强。如甘肃夏河拉卜楞寺鼓吹乐队，其吹奏乐器的编制为笛4支、管2支、笙4把，这样笛的主奏地位得以巩固。 河北定县子位村的乐队，管是主奏乐器，为在音响上强于较为尖亮的小唢呐， 而采取4：1或3：1或2：1或3：2的配置比例。
以上分析了传统合奏艺术中乐队组合的三个规律，它们之间是相互关联而非截然割裂的，是民间音乐家在创建乐队时同一行为过程中三个同时考虑的侧面。
二、传统器乐乐队合奏的思维方式
合奏音乐的产生，靠乐队的合奏来实现。而乐队的合奏行为是在一定的合奏思维指导下进行的。
考察一个（类）乐队的合奏思维主要应从2个方面着手。 其一是合奏中乐器的组合方式，即配器思维；其二是合奏中声部之间的关系，即织体思维。不同乐队合奏中的配器及织体思维有不同的表现形式。像现行管弦乐队（西洋）的合奏是建立在一套成熟完整的技术理论基础之上的，合奏中乐器组合及织体表现严格遵循作曲家的主观意图。而作为带有民间性质的我国传统器乐合奏艺术，从乐队到曲目的形成，都由演奏者完成，没有成型的理论指导和明确的艺术分工，故其合奏思维方式自然有着自身的特征。
（一）配器思维方式
1.全奏
全奏是指乐队中全部乐器同时演奏，每件乐器均不作句、段性间歇的一种演奏形式。全奏可分为局部性全奏和整曲性全奏。前者较为常见，后者多用于较短小的曲体中。
传统乐队在全奏时，主奏乐器起着重要作用。它是使乐队的演奏做到线条清晰、强弱有致、快慢有序的主导者，所以担任主奏的乐手往往必须具备较高的音乐修养及熟练的演奏技巧。同时，其它乐手也须有配合意识，以保证乐队全奏时有条不紊、纲举目张。
2.分奏
分奏是指将乐队中的乐器分为2 种或更多的组合形式依次演奏的一种配器思维方式，也可称之为轮奏、对奏。分奏可造成乐队演奏在色彩及情绪等方面的变化和对比，是我国传统乐队合奏中常用的配器手法。分奏的形式有以下2种：
（1）结构内部的分奏
依分奏乐器间的不同关系来看，结构内部的分奏有1 件乐器与多件乐器的分奏、对等乐器间的分奏以及旋律乐器与节奏乐器间的分奏3 种形式。
（2）结构之间的分奏
许多传统乐队在演奏较大结构的套曲时，采用不同的乐器组合担任不同曲牌或段落的演奏，使这类曲目富于结构上的色彩变化。这种方式可看作是分奏形式的扩大。如江南丝竹套曲《八段锦》中8 个曲牌采用5种乐器组合及演奏形式相间进行〔3〕。
这种结构间的分奏在吹打乐队中是一种常规方式。前面提过，吹打乐队的最大特点就是以规范化的配器方式来完成大型套曲的布局。一般每首曲目至少有2种配器方式，有的则更多一些。 如浙东锣鼓（嵊县）《大辕门》中7个段落就是由“锣鼓乐”、“丝竹乐”、 “细吹锣鼓”和“粗吹锣鼓”等4种不同色彩的乐队组合形式分别演奏的。
另外，有的吹打乐队中，相同的乐队组合方式却有不尽相同的具体组合形式。如西安鼓乐（城隍庙鼓乐社）‘坐乐’中旋律乐器与击奏乐器的组合可视为1种配器方式，但与旋律乐器相组合的击奏乐器却以3种不同形式用于不同的段落。即以座鼓、战鼓为主的组合，以乐鼓、独鼓为主的组合和以梆子为主的组合〔4〕。 这无疑会使组合方式相同的段落间产生一定的色彩对比。
3.其它方式
上述2种配器方式是传统器乐合奏中带一定规律性、 易于归纳的常见思维方式。在实际演奏中，还存在着不少即兴、灵活的变化，如民间音乐家根据乐曲表现的需要或演奏场合的需要而进行特殊的配器处理等等。
如福州十番中的《五凤吟》〔5〕， 乐曲前面大部分都是丝竹乐风格的演奏，间或有过渡性锣鼓乐的插入。随着乐曲速度的逐渐加快，在将要进入最后的锣鼓段前8节时， 在丝竹乐风格的乐器组合中加进了大锣、小锣、钹等金属击奏乐器共同演奏。这种打破常规的配器处理促成了乐曲情绪的变化和高潮的形成，为后面热烈的锣鼓段作了铺垫。
河北定县子位村的鼓吹乐队，在演奏《豆叶黄》、《得胜令》、《脱布衫》和《金字经》4首乐曲时由大鼓代替小鼓， 并加用“粗打”乐器铙和钹。但这2件乐器并不与旋律乐器同奏， 只在乐段间的插入性锣鼓乐句（其它乐曲没有插入性锣鼓句）中演奏。这样，既可避免“粗打”乐器对旋律的削弱，也可形成伴奏性锣鼓与插入性锣鼓间的色彩对比，还造成了乐曲情绪的变化。
许多吹打乐队和鼓吹乐队在有些曲目的头、尾部分使用音色突出、音响粗犷的单音性吹奏乐器，如长尖（招军、先锋）、海螺、牛角等与乐队同奏，以壮声势。西安鼓乐中的管，在合奏中只吹乐曲头、尾或某些段落的高音部分，进出较自由，乐手们谓之“刁吹”，既增添了乐队色彩，也不会影响笛的主奏地位。
再如广东汉乐“大锣鼓”，其演奏时一般只以大鼓加上镲、乳锣、碗锣等“细打”乐器配合唢呐和笛的吹奏作伴随性演奏。如到了需要烘托旋律气氛时才在大鼓的指挥下加入马锣、大锣和钹等“粗打”乐器。这种即兴式的配器手法也往往会获得良好的效果。
（二）织体思维方式
我国传统器乐合奏的织体属多声性织体。其中以支声思维方式为代表。此外，还有少量的对比性复调思维方式，以及独具特色的击奏乐器合奏织体。
1.支声织体思维
（1）支声织体思维的产生及特征
“支声”指同一曲调的不同变体，“支声织体”就是不同变体曲调的同时结合。我国传统器乐合奏中支声思维的发生首先基于民间音乐家对不同乐器性能的认识和掌握。“巧管、拙笙、浪荡笛”、“加花笛子弥缝笙”、“糯胡琴、细琵琶、脆笛子、暗扬琴”等这类质朴、准确的形容，反映出他们对不同乐器特征的把握。这种把握使得演奏者能正确、充分地发挥乐器特性。因此，不同乐器的合奏必然导致了各乐器声部间一定程度的差异。这可视为自发性的支声思维方式。另一方面，乐手们，特别是技艺高超者在合奏中往往有同中求异的审美追求，这种追求导致合奏中艺术创造力的充分发挥。“各人自有心中谱、个人自有一条路”、“始则江河各流，既则大海同归”。这些口头禅都是民间音乐家对自己的支声思维及艺术创造的高度总结，同时也成为支声性合奏的准则。这又可视为之为自觉的支声思维方式。如例1
例1 江南丝竹《中花六板》开始部分〔6〕
上例中5件乐器的演奏各声部均不相同， 但也没有哪个声部有离群感，各声部的进行和谐统一。这就是支声性织体横向方面的特征。支声性织体纵向方面的特征表现为“重合”（各声部音高相同）与“分离”（各声部音高不完全相同）的循环出现。
（2）支声织体的表现方式
支声织体的表现方式主要有疏密对比法与变音法2种
“疏”与“密”是指旋律进行中音符的使用在等时值前提下的多或少。疏密对比法表示合奏中声部间在纵向上疏密共存，产生动与静、浓与淡、起与伏的对比，以成支声。这是民间最常见的方式。江南丝竹中的“我简你繁、我繁你简、嵌档让路、强让交错”，就属此法。 如例2：
例2 苏南十番鼓《甘州歌》片断〔7〕
变音法是指当合奏中声部间在纵向上密度相当时，采用变化某些声部的音级的方法以避免所有声部的同步进行。如例3：
例3 江南丝竹《三六》片断〔8〕
上例中笛、琵琶、小三弦、扬琴4个声部的旋律密度相同。 但由于采用了变音手法，造成旋律进行中声部间斜向、反向、同向的交叉，使得从纵向上看，没有哪一小节甚至哪一拍是所有声部同步的，而听起来却很自然。另外，笙与二胡也是密度相当，也通过变音法的使用而不雷同。
疏密对比法和变音法往往同时体现于同一乐曲中。
（3）支声织体的类别
按合奏织体中支声的表现，可将其划分为2类。 其一是向心性支声织体；其二是离心性支声织体。
向心性支声织体表现为合奏声部间变化、分离的周期短。具体地说，就是合奏中各声部每小节的强拍首音及大部分次强拍首音为同音重合（同度或八度），“向心”感强。这种向心性支声织体是我国传统器乐合奏中支声思维的主要特征。前面所举3个例子均属此类。
离心性支声织体表现为合奏声部间变化，分离的周期较长。也就是说，各声部同音重合的两点之间往往相隔1个或几个强拍重音点， 呈现出一种“离心”感。离心性支声织体多出现在乐曲局部。如例4，5小节中只有3个同音重合点：
例4 白沙细乐《一封书》开始部分〔9〕
与向心性支声织体相比，离心性支声织体可以说已表现出初步的对比性复调织体因素。
我们再来看山东荷泽弦索乐曲《碰八板》，由筝、扬琴、如意勾（似二胡）和琵琶组成的乐队演奏。合奏时每件乐器演奏1 个原来独立存在且各不相同的曲调。但这些曲调又都是“八板”（或称“六板”）的变体。各声部的曲调长度一致（34小节），能同起同收。各声部的旋律音时分时合，故称为“碰”。由于各声部的结合是建立在“异体同曲”的基础上，故可视其为支声织体。又由于各声部曲调原已独立，所以在支声的程度上表现为离心性。看例5：
例5 山东菏泽《碰八板》片断〔10〕
《碰八板》在实际效果上由于其“异体同曲”的结合方式而表现为支声性织体，但值得注意的是，对创造者（演奏者）而言，形成《碰八板》的前提是将诸首“不同”的曲调同时结合在一起，与一般支声性织体的产生前提不同。从这个意义上讲，已显示出一定的“对位”意识。
2.复调织体思维
复调（这里仅指对比性复调）织体思维在我国传统器乐合奏织体中未形成普遍的现象及规范。但一些乐队的合奏中也表现出了这方面的思维特征。
1814年蒙族文人荣斋编辑的《弦索备考》中，《十六板》一曲即是以《工尺》（即“十六板”原谱，演奏乐器不详）及其后的15次变奏为主要旋律声部。而以原样重复15次变奏为主要旋律声部。而以原样重复15次的《八板》（演奏乐器不详）作为与之配合的对位旋律。
例6是《十六板》第二段的前半部分（为明了起见， 以《工尺》声部为基础同时进行支声性演奏的胡琴、琵琶、筝、三弦4 个声部从略）：
例6 弦索十三套《十六板》片断〔11〕
例6中2个主要声部有着“有意避开旋律同声并行的进行，也有意使节奏参差变化〔12〕”的表现，有一定程度的对比式复调效果，是一种“对位的有意运用〔13〕”。
《弦索备考》中另一首曲目《清音串》也作了类似的尝试，它以《竹子》为主旋律的对位旋律。
在有的吹打乐队中，由于击奏乐器演奏的独立性较强，因而在一些乐句或段落中形成了击奏乐器声部与旋律乐器声部的对位关系。比如，西安鼓乐的“坐乐”中有两个术语“随乐”与“合乐”，指的是击奏乐器与旋律乐器的关系。所谓“随乐”是指击奏乐器的演奏对于旋律来说是一种从属关系，故也称“鼓随曲”。而“合乐”则表示击奏乐器与旋律乐器有着同等重要的地位，甚至重于旋律乐器，所以也称为“曲随鼓”。而“合乐”则表示击奏乐器与旋律乐器有着同等重要的地位，甚至重于旋律乐器，所以也称为“曲随鼓”。“合乐”主要用于套曲前部“匣”的部分，用于此处的曲牌称“鼓段曲”。其击奏乐器往往比旋律乐器晚进入1拍，在曲调进行中， 旋律声部与节奏声部在律动上相互交错，有明显的对位感。
这种情形在十番锣鼓和苏南十番鼓中也较常见。如下例中，板鼓的4 种音色及特有的律动感与管弦乐器声部形成节奏对位而产生复调效果：
例7 苏南十番鼓《雁儿落》片断〔14〕
还有1个尚属少见的例子， 是流行于云南弥勒县西山区彝族（撒尼）地区的《阿细跳月》。这是一种由演奏者边奏边跳（有时可加入歌唱）的民间艺术形式。所用乐器按音区及所奏旋律特点可分为3 个组：高音笛、中音笛及低音笛为一组；月琴、三胡及小三弦为一组；中三弦、大三弦及低音三弦为一组。
《阿细跳月》中每组（件）乐器均以自己声部第一小节的独立性乐句为基础而发展，在保持节奏型的前提下旋律略作变化：（见例8）
很明显，3个乐器组的旋律各具特色及独立性。 第一乐器组以切分节奏及休止符的运用为特征；第二乐器组以每小节中第五拍的前十六分音符造成特别的节奏感；第三乐器组则强调平稳的节奏律动以及分解式的旋律进行。该曲的复调感就是体现于3 个较独立的旋律线条的同时结合之中。
例8 彝族《阿细跳月》片断〔15〕
但从复调音乐中各个声部（或声部群）都应同等重要与明显这个意义上来讲，《阿细跳月》还不完全属于纯粹的复调织体。虽然从谱面上看，3组乐器所演奏的3个旋律线条都有自己的个性及对比度，而从实际上看，第一乐器组占了音区高及旋律感强的优势而较为突出，另外2 个乐器组由于乐器特性（擦奏、弹奏乐器与吹奏乐器的区别）的限制，尤其是第二乐器组音量较小。再加上这2 组乐器演奏的节奏感强于旋律感，自然在整体音响上给人一种伴奏性的感觉。所以，该曲的形成在主观上可以说是一种复调思维，而实际效果又有一定的主调织体特征。
3.击奏乐器合奏织体的特殊性
我国传统的击奏乐器合奏，包括锣鼓乐队的演奏及吹打乐队中的击奏乐器独立演奏部分，是一种富于特色的合奏形式。其音乐的构成主要是节奏，音色及相对不同的音高。
通过对传统击奏乐器合奏艺术的观察，就可发现，几乎没有哪个乐队或哪个曲目（曲牌或句、段）中所有乐器的结合都采用相同的节奏型，各声部一般都表现为不同的节奏进行。因此，其合奏织体当属多声织体。正如辟斯顿在其《对位法》〔16〕“结论”中所说：“在只用打击乐器的情况下，其节奏型的对比也就形成了一种节奏上的对位。”如例9：
例9 西安“打瓜社”《过海》片断〔17〕
击奏乐器合奏中声部间的关系主要体现在2个方面。 一方面是疏密关系。一般讲，像鼓这类用双手轮击的乐器及多数小件乐器惯用较密集的击奏方式，而大件乐器则多用较疏松的击奏方式。这些都是由乐器特性决定的。另一方面是对位关系。大多数乐队经过长期的艺术实践往往都形成了自己的对位习惯和规范。如西安鼓乐中的“铙前钹后”，潮洲大锣鼓中的“一声钹配两声镲”等等。再如例10：
例10 土家族打溜子《八哥洗澡》片断〔18〕
例中的头钹、二钹多以相互交叉的方式演奏，乐手们谓之“相挤对话”。而大锣、马锣则以较不规则的演奏出现，恰似对头钹、二钹间交谈的“打岔”。
我国传统击奏乐器合奏的织体型态属于多声性看来是无疑的了。但它的特殊性在于，它的多声性与旋律乐器合奏中的多声性不同。一般旋律乐器合奏中的多声织体可分为3种。即复调织体、 主调织体及支声织体。复调织体强调的是相对位的各个声部彼此独立并同等重要。但传统击奏乐器合奏中虽然各个声部都有自己的节奏型及律动，但并不形成自己独立的“旋律线”。所有声部都为完成“锣鼓经”而演奏。这个“锣鼓经”可以说是合奏中总的旋律线。它不是只靠某1 件或某几件乐器来完成的，靠的是所有乐器的配合。再者，从接受者（听众）来讲，也不会只注意某个或某几个声部的发展，所感受的是乐队的整体音响。既然合奏中没有体现出单个声部的独立性，其织体也就不会属于主调织体或支声织体了。
那么，怎样为属于多声织体的我国传统击奏乐合奏艺术下定义呢？我想，李民雄先生的总结有一定的概括性。他认为击奏乐合奏音乐是由“各种不同音色、音区乐器声部的叠置所产生的复合音响运动”〔19〕。
结语
我国的传统器乐合奏艺术源远流长、根深叶茂。许多古老的合奏形式虽然由于多种原因没有能够保存下来，但现存的众多合奏形式无疑带着它们的艺术基因，它显示出我国器乐合奏艺术强大的生命力。
由于史料的匮乏，现存传统乐队中可知其产生时期的大多是明、清以来的乐队，但这并不意味着有些传统乐队就没有更为远久的历史。如福建南音乐队，其琵琶板面上的2个月牙形出音孔与14柱的古老形制， 以及横抱弹奏姿势、洞箫“十目九节”的形制（与古尺八同），都是唐代遗制〔20〕。其乐队的乐器组合及排列法也与建于唐代垂拱二年（明代重建）的泉州开元寺中戒坛圆柱上的木刻飞天图案完全相同。中国佛教京音乐智化寺乐队中的9孔管及17簧笙亦为唐、宋旧制〔21〕。从这2件乐器的传统使用特征（合奏性乐器）来看，很可能是随着乐队形式的延续而保留下来的。总之，现存传统器乐合奏艺术中的乐队组合形式（包括其它方面）体现出我国古老器乐艺术的延续和历代文化沉积，是探索和研究我国器乐合奏艺术历史发展的活材料。
传统器乐合奏艺术能够长期发展的原因之一，在于它有着深厚的群众基础。大多数合奏形式产生及发展的过程，都伴随着人们信仰、风俗、节日与情操陶冶的需要，都渗透着传统音乐文化与古代音乐文化及其它姐妹艺术的融汇、借鉴，都体现出历代民间音乐家的承传与创造。这些演奏形式的流传与发展，既有深厚的传统文化背景，又有广泛的社会群众基础。
传统器乐合奏有着极其丰富的艺术风格。这除了决定于我国民族民间音乐本身所具有的丰富性之外。乐队模式的多样也是一个重要因素。在7种不同的乐队模式的基础上， 还存在有种种特殊的表现形态和艺术风格色彩。
首先，同一模式的乐队中还体现出不同的地方特色。如丝竹乐队模式，广东音乐的高胡、喉管，江南丝竹的二胡、曲笛，福建南音的琵琶、洞箫，它们都以自己特有的魅力使乐队独具色彩。吹打乐队模式中不同地方的乐队也以其特有乐器而自成风格。如西安鼓乐“坐乐”的鼓、浙东锣鼓的锣、潮州大锣鼓的深波、福州十番的狼帐等等。
其次，为适应不同表演场合的需要及追求乐队风格的多样化，许多民间音乐家在同一社团中创造出不止一种的乐队模式，从而形成了多种模式共存的格局。如西安鼓乐的吹打乐队（坐乐）和鼓吹乐队（行乐）、苏南十番锣鼓中的吹打乐队和锣鼓乐队、川西行坛派道乐中的吹打乐队（唢呐套打）、丝竹锣鼓乐队（丝竹套打）和锣鼓乐队，以及昆明洞经音乐中的鼓吹乐队（大乐）、丝竹乐队（细乐）和锣鼓乐队。还可看到，鼓吹乐队及锣鼓乐队是普遍共存于佛、道音乐中的2 种乐队模式等等。
再次，在同一地区同一模式的乐队中，也由于采取不同的乐器组合方式而形成多种音乐风格的并存。如南音的“上四管”丝竹乐队，由于笛、洞箫的分别使用，形成了“品管”（笛）与“洞管”（洞箫）2 种形式。另像苏南十番锣鼓的吹打乐队模式中有“笛吹锣鼓”、“笙吹锣鼓”和“粗细丝竹锣鼓”3种不同的组合形式。
通过对传统器乐合奏艺术中乐队组合的一般规律的分析，使我们感到了创造我国丰富多彩的传统器乐合奏艺术的广大民间音乐家的聪明才智和审美追求。对于他们来讲，每一个乐队的创建与发展大多带有相对意义上的独立性，无既定的理论规范可循。然而，他们在各种乐队乐器组合的多个方面却又不约而同地遵循了共通的艺术规律和原则。因此从传统乐队产生的表面上看，表现为独立性特征。而从乐队构成的内部机制上看，则又表现出共通性特征。
对传统器乐乐队合奏思维方式的初步总结，也表明了广大民间音乐家有着较强的配器意识。他们总是尽量调动不同的配器手段来丰富演奏色彩、增强音乐表现力。以支声思维为代表的合奏织体特征显示出我国传统器乐合奏中即兴、多变而又不离其宗的艺术魅力。而击奏乐器合奏中所表现出的织体特征，则构成我国器乐合奏艺术中的独特风格。
对于今天来说，传统器乐合奏艺术中有许多方面是值得我们很好地学习和发扬的。尤其是乐队模式及组合形式的多样化，为我们创造多种形式的民族器乐合奏艺术提供了宝贵的经验和丰富的依据。
由于历史的不断向前发展，我国当代政治、经济、文化等方面的重大变革，必然导致广大人民艺术观念及欣赏趣味的变化。传统的器乐合奏艺术已不可避免地面临着生存的挑战，作为以继承、弘扬中国优秀传统音乐文化为己任的当代音乐工作者，所考虑的应该是如何使传统器乐合奏艺术在历史的长河中能够不断向前流淌的问题。
*此文为作者毕业于中央音乐学院传统音乐理论专业的硕士论文，指导教师袁静芳教授。
注释：
〔1〕本文所论范围包括笔者所能收集和了解到的全国各地的传统乐队134种（由于篇幅所限，原文所列“乐队组合一览表”从略）， 并作如下限定：（1）现在仍在活动，或虽无正常活动， 但保存有传统乐谱或录音等资料并主要演奏传统曲目的乐队；（2）为纯乐器演奏的乐队以及少数虽处于综合艺术形式之中，但其乐队合奏具一定独立意义的有特色的乐队；（3）为3人以上的乐队。
〔2〕见高厚永《民族器乐概论》（江苏人民出版社1981 年出版）。
〔3〕同〔2〕。
〔4〕见李石根《西安鼓乐的乐器与乐器法》（《中国音乐学》1991年第2期）。
〔5〕乐谱见《民族器乐》（中央音乐学院中国音乐研究所1962 年编）。
〔6〕乐谱见《民族器乐曲集》（袁静芳、程源敏1980年编）。
〔7〕乐谱见《苏南吹打曲》（音乐出版社1957年出版）。
〔8〕乐谱见《上海民间器乐曲选集》（上海音乐出版社1958 年出版）。
〔9〕乐谱见《白沙细乐》（中国音乐研究所1964年编印）。
〔10〕乐谱引自成公亮《水泊梁山地区的复调音乐》（《音乐爱好者》1981年第3期）。
〔11〕乐谱见《弦索十三套》[清]荣斋等编 曹安和、简其华译谱（人民音乐出版社1955年出版）。
〔12〕、〔13〕同〔11〕。
〔14〕同〔7〕。
〔15〕乐谱见《云南彝族民间乐曲集》（音乐出版社1958年出版），因版面所限，例中仅举三件乐器。
〔16〕见《对位法》辟斯顿著 许勇三译（天津艺术学院1980年印）。
〔17〕乐谱见《中国民族民间器乐曲集成》陕西卷（四）。
〔18〕乐谱见《土家族打溜子》（保靖县志办公室1985年编印）。
〔19〕见李民雄《民族打击乐的特性、构成和写作手法》（《音乐艺术》1990年第4期）。
〔20〕见袁静芳《民族器乐》（人民音乐出版社1987年出版）。
〔21〕见袁静芳《中国佛教京音乐中堂曲研究》（《中国音乐学》1993年第1期）。