审美活动的主体性与主体间性，本文主要内容关键词为：主体性论文,主体论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-02 文献标识码：A 文章编号：0438-0460(2002)03-0011-08
一、主体性概念的审美意义及其局限
审美主体性理论对于审美活动的本质特征有着深刻揭示性意义，因而，在现代美学解释中，有关审美主体性的解释构成了美学解释的一个核心性主题。20世纪80年代以来，审美主体性理论对现代中国美学的发展起到了积极的推动作用，直至解构主义思想盛行的今天它仍有不可低估的主导性价值。对于主体间性理论的倡导者胡塞尔来说，对此也有深刻的认识：特别有一种奇迹超过所有其他奇迹或称之为“奇迹中的奇迹”，这就是“纯粹的自我和纯粹的意识”。施皮格伯格(H.Spiegelberg)在《现象学运动》中则干脆注明“一切奇迹中的主体性”。[1](P135)由此可见，不能将主体性理论与主体间性理论强硬地对立起来。
主体性自由在人的精神生活中一直是一个基本的生存事实，但由于理论的局限，主体性的自由始终未能获得理论的合法性。主体性理论运用于美学解释中不仅可以看作是对创作自由的一种积极的辩护，而且可以看作是对人的生命自由创造价值的一种充分肯定。这是主体性理论对美学解释的积极意义之所在，因为文艺创作始终是一种个人性的创作活动，要想保证创作的充分自由，就必须重视个人主体性的自由发挥。另一方面也应该从艺术交往的目的出发去理解主体与主体之间的矛盾，因为个人性的艺术创作如果只是纯粹个人的精神幻想，那么艺术自身永远是一种私人性的事件，无法形成一种自由交流的美学价值。因而，在强调主体性意义的同时必须兼顾到艺术的主体间性意义。
在实际的审美创作活动中可以发现，审美的主体性必然优先于审美的主体间性，因为没有主体性的自由创造，主体间性的交流就找不到一个自由体认的基础。可以说，审美主体性理论是对艺术天才的一种确认，即天才为艺术立法。康德指出：天才(Genius)是一种天赋的才能，对于它产生出的东西不提供任何特定的法规，它不是一种能够按照任何法规学习的才能，独创性是其根本特性。天才的作品不是由摹仿产生的，它对于艺术却能成为评判的法规。自然通过天才替艺术而不替科学立定法规，并且在艺术应成为美的艺术的范围内。[2](P174-175)应该说，“天才为艺术立法”观念的形成，解除了创作者所受到的全部思想束缚，即创作者可以无限自由地表达他所想表达的东西。这种无限自由的主体性体验，可以保证人创造出无限优美与崇高的艺术作品，并具有特定的审美价值以及符合人的共通性审美理想。应该说，这正是“天才为艺术立法”的主体性价值的积极体现。不过，这一原则同时也意味着一种危险，即当天才以丑为美，以恶为美时，这时的主体性自由创造就不是对美的肯定，而是对丑的肯定，甚至是对美的一种否定。
当人受到神律和道德律的束缚时，艺术创造就得不到自由，此时，艺术家只能遵循陈规戒律，遵循经典法则和理性概念，自然，这与艺术的本质特性不符。因为艺术以感性体验为前提，必须最大限度地开放人的审美感觉，只有这样，人的审美体验自身才能获得丰富的内容。感觉的开放即给生命本身提供了自由想象的先在保证，感觉的自由或审美体验的自由是艺术创造的重要前提，即惟有通过主体性的自由体验，审美创造才可能是自由的。与此同时，也应看到，审美创造的主体性，决非简单地忠实于感性体验或对审美体验的简单还原，实际上，主体性审美创造意味着主体性的自由意志、主体性的理性反思和主体性的审美价值判断都综合地参与了审美创造。
在审美活动中，人的主体性地位得到了特别的强调，有着积极意义。但是，这种主体性理论发展到极点，也就形成了对人类的全部价值原则的总否定。如当主体性发展到极端之后，只承认自我意识、原欲和生命感觉，结果就解除了所有的理性制约，走上了彻底的怀疑主义和虚无主义之路。于是，人的全部价值理想处于毁灭状态，而且恶与原欲得到了从未有过的强调。尼采曾指出：“一切高尚的道德来自一种凯旋般的自我肯定；而奴隶道德从一开始就对外在、他人、非我加以否定：这种否定就是奴隶道德的创造性行动。”[3](P20)显然，尼采在这里所张扬的主人性道德就是对个人主体性的一种极端肯定。
康德认为，审美的主体性要以道德主体性为前提，主体性创造本身要受到道德理性的自律性约束。而尼采认为，审美就是生命原欲的一种自由爆发，而且，残暴性、春天和醉酒一道都成了主体性审美解放的一种表现方式。审美主体性就变成了一种极端的个人自由主义，在这个人自由主义的背后则是深渊式的虚无主义。后现代美学正是从尼采的这一思想出发将审美理想与道德理想分离并将生命原欲主义看作审美主义的理论核心，或直接将主体性观念推到一个极端，即肯定生命本身，放弃所有的信仰和道德范式，使审美创造获得一种极端的自由。结果，这种极端的个人自由主义使真正的主体性发生了根本性的解体。这样，也就特别需要主体间性理论来拯救这一主体性思想的危机。
事实上，作为一种主体性创造，审美体验活动的共同感只能通过经验认同和价值认同才能真正得以体现。一些理论家在强调审美主体性时只从创作的角度着眼，即强调创作者不应受到任何羁绊，而应进行无限自由的想象，以便真正使主体性想象与主体性自由意志审美对象化。从创作的意义上说，这一理论自然无可厚非，问题在于，毫不设限的艺术创作自由在制度化社会和习俗化社会是不可想象的。一方面，艺术创作的目的毕竟有一种社会交流的意图，另一方面，主体性创造也希望在读者那里得到回应，因而，单纯地表现自我是不够的，还要强调这种自我的自由体验与自由表现所具有的审美共通性价值。审美共通感建立在人性理想之基础上，即人作为一种类存在，必然具有一种共同性利益，这种共同利益常常伴随着一种公共性的价值理想，即这种审美价值原则具有一种超越性，它不是偏私的，而是对每个人都是有效的。
相对而言，人的主体性体验及其创造的艺术品毕竟带有强烈的个人性特质，人的个性气质与生命经验千差万别，这如何能够保证主体性的创造能获得一种审美共通感呢？真实的艺术境遇是：无限丰富的主体性创造满足了无限丰富的主体性体验，因为艺术接受者是多种多样的，每一个人皆带有独立的生命经验，这种无限多样的独立的生命体验就不能要求它只欣赏一种艺术或一件艺术品，即使是最伟大的艺术也无法满足无限众多的审美接受者的需要。审美共通感建立的前提在于：具有相同或相似性生命经历，具有相同或相似的审美价值意向的体验者之间能够形成一种自由交流与精神共鸣。审美主体与主体间的自由交流必须建立在审美理解的相似性的前提上，而生活的无限多元和无限自由保证了相似性经历的生存者之间的自由交流。事实上，除了这种相似性基础之外，审美共通感还可以通过人性基础来加以保证，即在人性深处普遍存在一种向善或向恶倾向，而其在长期的文化孕育过程中，外在力量与内在需要的融合，促使人们形成了一种文化性的共同审美价值意向，即对善的热爱和对恶的憎恶。这种共同性的人性基础，可以保证审美共通感的真正建立，即使主体间性的交流成为可能。
在审美共通感的探讨中，可以发现，主体性的审美体验与审美创造并不是无限自由的，也就是说，艺术家不可能心中只有纯粹的自我。事实上，艺术家心目中必然有他者，有历史文化存在意识，有各种价值观念，不然，就谈不上生活体验与生命体验的无限丰富性。即艺术家的主体性体验并不是绝对自由的，也绝不是一种纯粹的私人性，而是包容了一种他人性，即他者的审美观念和审美意识与主体性的审美体验与审美观念共在一种主体性的体验中，惟有如此，才能保证主体之间的审美交往的真正可能。
但主体性理论的创建者却忽视了这种交往的必要性，也忽视了主体性经验中的他者性或约束性。因而，主体性理论自身在片面强调创造者的自由的同时，确实留下了一个漏洞，即审美创造的主体性自由不能导致审美交流或审美交往的主体间性。主体间性直接表现为一种主体与主体之间的交流，显然，主体性理论无法解决这一问题，可以说，主体性理论通过极力张扬创造者的独创性与个别性，奠定了艺术的独创性原则，通过独创发掘艺术的美学价值，真正提供审美交流的新异性和开放性，达到一种真正自由的美感体验与交流。所以，在强调审美主体性体验与创造时，必须转向交互主体情感和主体间性的审美沟通，如此，艺术的价值才能真正地实现。
二、主体间性理论对主体性理论的超越
审美活动的美学解释从主体性理论向主体间性理论的转变是一种必然性过程。强调审美主体间性理论对主体性的超越，不应理解成主体间性对主体性的否定，而应理解成“对主体性的现代修正，是在新的基础上重新确立主体性”。[4]从主体性理论向主体间性理论的真正转变是由胡塞尔创立的现象学促成的。在康德的哲学批判中，强调了审美活动的桥梁作用，并通过知性、理性与想象力的和谐构建形成了一种完整意义上的人的观念，即通过一种精神的自由设定并保证人的内在精神具有一种统一性，但在康德那里的人，还只是一个个独立的自由的人。他强调人的自由创造的意义，还没有充分考虑人与人之间的主体性交往关系。在康德那里，人的道德自律原则强调人对道德律令的信守，因为真正的自由意志不是人对外在的道德律令的一种被动接纳，而是通过一种主体性认知并形成一种主体性的内在自律。康德的道德自律和自由意志理论中包含了个人与他者的关系，但康德的理论自身由于局限于抽象的论证，还没有落实到真正的生活世界中去。即在主体性原则强盛的时代，理论家重视的都是个人主体性，还没有充分考虑个体与个体之间，即人与人之间的关系。因而无论是自然认知还是自由意志都无法获得一种普通传达性，每个人都是带着自我的认知法则和自由意志原则生活在世界之中。在你与我，我与他，他与你之间，除了法律性原则不得不共同遵守之外，在精神体验与生命体验意义上还找不到一种普通自由交流的可能性。
通常的情况是：在一种价值认知和价值判断上，我们、你们或他们之间可能存在一种内在的真正沟通的交流与共鸣的可能，但也可能会持续保持对立。理性尽管在个人生活中居于重要地位，但理性并不能主导一切，有时，人们总是有意僭越理性，这说明，过分强调个体主体性是不行的，必须强调主体与主体之间的交流与沟通。这种主体间性的交流表现在具体的审美活动中，会形成一种自由交流语境。审美的主体间性理论还不完全等同于哲学意义上的主体间性理论，前者强调人与人之间通过艺术的中介进行自由交流，后者则强调人与人在理性认知的基础上进行精神交流，相对而言，审美主体间性意义上的交流是更为自由的生命情感的交流。审美的主体间交流不仅构成了人与人之间的直接交流关系，而且构成了无限自由的历史认知关系，即审美者可以与无限开放的主体性进行交流。从审美活动的实际发生状况来看，主体间性的交流所形成的共鸣与对抗关系是必然的，也是合理的，它充分包容了一致性与差异性，从而构成体验、理解与解释的差异性。
现象学克服了主体性困境就在于它回归到了“原初意识”和“事实本身”，建立了意向活动与意象事实之间的关系，这种关系主要通过意向性与意象对象之关系展开，由于现象学对纯粹意识活动本身的根本规定，意象性与意象对象之关系就不是主体与客体的关系，而是体验活动本身的一种内在关系。所以，胡塞尔的主体间性理论直接决定了体验问题的根本性意义。在认识论的主客体关系之中，一切仿佛只有科学与理性的联系，这其中没有精神的独立性，胡塞尔则发现体验活动本身就是一种根基性的生存事实。为此，现象学找到了主体与主体的关系是共在同一生活世界的生存关系，即在每一个个体身上皆有他者意识，这是一种“类”的文化交往意识。主体间性可以通过体验流本身加以说明，因为体验是一种主体性事实，也是一种主体间性事实，即任何一种体验流皆是对世界的一种综合把握。这种体验流是一种主体性的精神事实，同时也应看到，在任何一种体验流中总是由你与我、我与他、他与你的关系构成。这样，主体间性的事实构成体验流的无限丰富性，它决定了艺术的自由创造性。在这种自由创造中，既有个人主体性的自由发挥，又有无穷主体间性的自由交流。
审美活动可以消解主体与客体的对立或人与人之间的对抗，这在很大程度上正是由审美活动作为一种纯粹性精神事实的特性决定的。
主体间性理论揭示了审美活动中主体间性生命体验的相互丰富性与互补性关系。按照主体间性原则，每个个体皆必须带有自我主体性特质，但是，每个个体因其生命气质遗传、时空地理、生活境遇，个人才能、社会关系的不同必然具有最独特的私人性生活经验。在具体的审美活动中，这种私人主体性的独创性资源不仅不能加以漠视，而且应该予以高度重视。这样，审美主体性必然保证了审美活动的无限丰富性。但由于主体性仅停留于此，于是进一步的任务只能由主体间性来承担，即每个主体的独立性生命经验在“类存在”中就构成一种主体间的生命经验的互相作用与互相丰富的关系。在审美活动中，寻求这种互补性与丰富性比寻求美感价值的统一性更重要，因为在具体的审美活动中，统一性往往只是指明了某种共同性价值事实，而独特性则显示了审美本身的价值所在。因而，主体间性能够以主体性为根基，又能克服主体性理论的缺陷。
主体间性理论还有助于保证不同的审美价值创造者与审美判断者之间的交流。审美体验活动要形之于审美创造活动，即通过审美创造本身才能真正体现审美活动的真实价值。现象学的高明之处于在，它承认“我们”共在一个“生活世界”这一事实。在生活世界中，人必然需要交往与沟通，即你、我、他皆有审美鉴赏和审美创造的权力，这样不仅保证了每个人的审美价值创造的自由，而且保证了审美价值创造自身的交流性意义。在“生活世界”中的创作者，总是在不断地寻求审美的意义，他们根据个人的生存方式和生活观念寻找着自己的独创性体验。人的体验不同，其形象创造和价值创造形态就不一样，这无数的历史沉积性和现实体验性的审美价值创造汇成了文艺的历史河流。在这里，艺术作品自身显示了审美的确定性价值，正是借助艺术品本身，艺术共在一个审美价值交流的空间之中。
不同审美价值创造之间的主体间性交流，不仅包括个人与他者的交流，而且包括他者与他者之间的相互交流；不仅包含着一种在场性交流，也包含着一个不在场的历史时空交流；不仅包含着一种民族间的交流，而且包含着一种跨语言跨文化的交流。审美价值创造本身因这种交流而传之久远，审美价值冲突也因这种交流在不同的文化和不同的个体之间发生，同时也就充满了误读性和对抗性。互为主体性的交流必然构成一种东西古今的审美创造活动的共在性，这时，历史进入当下，当下没入未来，过去、现在与未来全都交融共存，构成一个生动性的生活艺术世界。这时，交互主体性实质表现为一种互选择、互理解、互解释、互对抗、互否定的一种复杂关系。保持艺术创造的无限自由或者说保持主体间性的审美自由交流是艺术的一种根基性存在方式，这是主体性理论所刻意忽视的一个基本事实。
审美活动的主体间性意味着一种无限开放的自由体验关系，它是个体与个体之间的无限丰富的生命体验活动的无尽延伸。主体间性理论对主体性的肯定，表现在他承认个体创造的伟大意义；而主体间性理论对主体性原则的消解，则表现为审美活动中并没有真正的中心，也不能形成中心，而是一种真正平等自由的艺术关系。人的特殊性在于：在精神生活世界中，人可以进行无限自由的想象，并且不受限制而且具有合法性；而在现实生活世界中，人则必须遵守习俗性或公共性法则。即在艺术审美活动中，人是无限自由的，而在现实生活之中，人总会受到约束，这两者之间构成了一种矛盾，即人作为一个社会的人，他可以进行无限自由的心性体验和审美想象，因为这是一种纯粹私秘化的精神体验与纯粹个人性的精神意向活动；但要想将审美体验活动的自由丰富性内容通过一种艺术形式表达出来，就不能完全依赖原初体验的意识事实本身。这时，人还需要动用理性对生活世界进行一种审美的道德的理解，并由此去创造自由与美好的生活形象，从而对审美者提供正价值的生命文化观照对象。所以，艺术的象征性与隐喻性也就成为一个必然性的审美基本事实。不过，在与现实生活世界之生存法则的较量中，人又不能太怯懦，而必须选择介入生活的方式，即通过审美创造自身将审美体验的无限丰富性在艺术中呈现出来。人类生活的伟大之处在于，一个人的体验被压抑被埋没，另一个人的体验可能会超越压抑，这样，在主体间性的艺术关系中，永远有勇敢的探险者将人们渴望表达的东西表达出来。所以，艺术家永远是生活的代言人，也是生命的一种亲证者。
三、主体性与主体间性的审美体验融合
主体性与主体间性的内在统一源于审美创造的主体性与审美交往的必然性要求。实际上，审美主体性与主体间性的内在统一具体表现在审美者的审美体验与审美创造之中。因为审美活动的展开实质上涉及到审美主体与审美对象之间的关系、审美主体与审美创造之间的关系以及审美主体之间交互性认知关系，构成这几重美学关系的核心中介则是审美体验。
从一般意义上说，只要作为主体活动的人以审美的眼光打量世界，就构成了一种审美活动。当审美主体与审美对象保持一种亲在性关系时，主体的内心活动就会处于一种自由的体验与想象状态。对象进入我们的视野，心灵就留下了一种景象，这时，作为主体的人与审美对象的关系在审美体验中变成了一种主体间性关系。因为作为主体的人的身心活动已进入合一状态，身体的体验引发心灵的体验，心灵的体验同时又激活着身体的体验，即体验自身成了主体的一种自觉自由的运动方式。需要注意的是：审美主体与审美对象之关系在审美体验活动中具体表现为两种形态：一是主体与对象共在的一种即时状态，体验与体验对象之间构成一种实在性关系；二是主体与对象不在同一现场，体验者在自由体验中通过回忆和想象与对象保持着自由的联系，是一种不在现场的体验。前者常常通过体验本身揭示着一种审美认知与鉴赏关系，后者则常常通过体验显示出一种审美创造状态与自由之境。前者与对象保持一种亲在性的审美关系，后者则与对象保持一种想象的虚幻性关系。
在亲在的主体性审美体验中，人并非总是带着个人主体性进行认知，此时，他们常常抛弃了个人的偏见和局限，坦诚地面对生活世界本身。这时，审美者越是带着赤子之心去感知审美世界，越能获得创造性发现和神秘体验。这时，主体并非带着坚硬的理性去拥抱世界，而是以生命的激情去拥抱世界，“天地与我为一，万物同我一体”，这是一种主体交融状态。体验者被对象所吸引，这时，审美主体化作了对象本身。体验本身即是为消解感性与理性的对立，主体与客体的对立。体验即是一种投入，一种发现，对于审美者来说，永远需要新异的刺激，这刺激可能来源于新的审美形式，新的生命景象，新的文化景观、新的奇山异水，新的奇思妙想。总之，一切必须使主体感到有一种陌生感，或者通过一种生动的呈现唤醒审美体验者久远的记忆，让他有一种亲熟感。一般说来，前者往往由自然生活世界所引发，后者则常常由艺术自身所引发。也就是说，陌生感与亲熟感都会使审美主体产生一种特别的刺激。惟其陌生，故而一切皆显得新奇神秘，在人的审美感官中，新异的东西总能产生特别的刺激和特别的美感，在对自然生活世界的审美观照中，需要陌生的东西，因为太亲熟了就会失去审美的魅力。同时，审美也需要亲熟，惟其亲熟，才能唤起美妙的记忆，才能激活强烈的共鸣。因而，在审美主体与审美对象的亲在性关联中，审美体验自身构成了这种审美关系最核心的内容。审美体验的内容，是不会轻易消逝的，惟其全身心的生命投入，所以它总是保持着最清晰细腻最生动具体的生命记忆；惟其是与生命共在的，所以，它也最能激活生命的内在需要。亲在性生命体验或审美体验直接为审美创造提供了根本性价值的保证。
审美主体在纯粹的审美体验中只需要五官感觉活动或者身心的自由活动，即在审美主体的感知世界里，纯粹是一种享受的体验的记忆的活动，当然，审美体验作为生命体验的一种自由而独特的方式，它并不总是摄入美的内容，而是将生命的全部丰富性内容包括喜怒哀乐等融摄在一起。在纯粹的感知性的审美体验中，既有主动性又有被动性，既有自由也有约束，既有快感也有痛感，它意味生命真实的全部丰富性，此时，身体和心灵或者说五官感觉是审美体验最为重要的审美力量，也是审美活动的根本性存在形式。但是，当审美主体与审美创造之关系构成时，审美体验本身就发生一种根本性的变换。真正自由的审美创造往往受制于创作方式与创作内容，所以，审美创造总是要在特定的空间中进行，创作本身要求创作者全神贯注于生命体验本身，他要运用心灵的独特运思活动提炼主题，升华形象，构拟形式，评价生活，认知生命，这是一种纯粹的心灵活动，不是一种与对象共在的直接体验。此时，全部的生活世界，全部的生命体验，全部的审美对象都成了创作者心灵的一种活泼的影像，创作者需要找到一种思想和主题来表达这些丰富的意象。当然，创造内容的本质性构成离不开生活原型本身，可以说，一种原初的生活形象，或一个人的原初的生命故事，或者一种原初的生活景象构成了审美创造基座，创作者只能在这种思想与形象基座进行创造性加工。审美创造决不是一种凭空的虚幻想象，原初的思想与形象基座决定了审美创造的独一无二性，这种原初的思想与形象基座正是创作者最为独特的一种生命体验与记忆。
“不在同一现场的体验”更多地出现在审美创造中，这时审美体验本身变成了主体对生命经验的一种回忆、还原、反省、重构与想象。创造者的审美体验即再一次去体验那已经体验过的生活并从中发现生命存在的意义。如果说审美认知中的审美体验充满了直观性，那么，审美创造中的审美体验则充满了反思性。在创作者那里，丰富性体验内容都已具有了，在实际的创作活动中，审美体验意味着一种反思，即如何通过体验去发现一种真理，去发现一种存在探究的意义。这时，审美体验可能会通过反思表现为一种对基座性的原初生活形象的构拟，对整部作品的气韵的总体设计与局部细节的描摹。在创作者那里，审美体验具有了选择性，即并不是所有的经验和体验性内容都能进入创作语境中去。在反思性体验设置了作品的基座性结构之后，这时，创作者再一次调动审美体验参与作品自身的发展性进程，因为在大格局确定之后，细节性的内容体验常常使创作者获得了特别的生命表现力。此时，创作者在具体的审美对象中往往化身为对象本身。创作者惟其能变成对象，忘掉自己，才能贴心地投入到对象中去，这种变身性体验使创作本身充满最真实最强烈的情感内容，具有最真切的生命的活力。此时，艺术体验本身就变成了一种感动，即创作者首先感动了自己，然后他人的创作或表演本身就感动了接受者。这种最深刻的内在审美体验需要创作者感同身受，最真实最具想象力地去理解他者，即在主体内部形成一种主体间的转换，这时，你与我，我与他，他与你都化身为体验者，成为体验者的隐身人。实质上，体验者的全知全能正是在丰富性体验的基础上对生命本身的一种反思性体察和自由想象。在深切的创作性体验中，体验本身要求体验的主体能够真正地去感受真实，想象真实，现象真实，并以此把握存在的真理。审美活动实质上就是一种体验性的自由意象与生命意义的生成活动，惟其是体验，所以，它是充分自由的，这里，没有戒律，也没有约束，更没有概念，有的是真切的生命感受，具像化的生存事实，创作者通过体验本身来展示真理，通过形象的描摹来表现真理，通过反思性体验来确证存在的真理。＃
因此，审美体验活动永远呈现出具体的关系，这种关系性呈现以个体的生命体验为根本，以原初性生活的基座性事实为依托，以思想的主体性认知为价值归依，以主体间性的价值交往为目的。审美活动的创造性与生命意义惟有通过主体性形象的体验性生成才得获得确证。体验性艺术的生成就是一种独特的生存方式与生命观念的展示，他们通过原初生生活事实的呈现来宣传生命的真理，通过生动而具体的形象来展示生活本身的冷酷与庄严。主体性的自由永远是体验的一种内在本质，交互主体性的交流则将自由的意义扩大和升华了。