英国丹培拉绘画的复兴——拉斐尔前派及其与美国的联系，本文主要内容关键词为：拉斐尔论文,英国论文,美国论文,丹培拉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
拉斐尔前派复兴运动者们虽然常常被漠视为拉斐尔前派的第三代后继者，但他们通过复兴丹培拉（tempera，亦译为蛋彩画或胶彩画， 丹培拉为音译——编注）的实践，而在本质方面较之其前辈走得更远。像拉斐尔前派一样，实践首先是在技术上，他们受到文艺复兴早期艺术的启发。虽然拉斐尔前派的影响贯穿整个运动，但丹培拉复兴的最重大的影响来自于艺术家间的亲密关系——约翰·罗斯金，拉斐尔前派兄弟般的支持的态度，以及他们的可信赖的助手查理斯·弗尔法克斯·默里。拉斐尔前派认识到丹培拉，事实上是偶然地试验了这种媒介；在19世纪晚期，因为丹培拉的复兴获得了动力，使他们的一生获得了巨大的发展，因而也给予丹培拉许多回报。正如威廉姆·霍曼·昂特在丹培拉画家协会的一次会议上追忆道：“如果再给我一次机会，我将位于焦点——成为你们中的一员！”
罗德姆·斯潘塞·斯坦霍普（1829—1908），他对于丹培拉复兴的贡献往往被忽视，他是19世纪英国艺术家中第一位专注于丹培拉创作的。在伦敦他与乔治·弗理德理克·沃特斯一起进行研究，后被介绍进入小荷兰画派的包括政治家、画家和诗人的圈子中，在那里他遇到达特·吉伯瑞·罗斯提、埃德沃特·伯耐琼斯和威廉姆·霍曼，并与他们结下友谊。他1857—1859年完成了牛津大学辩论大厅的壁画装饰，毫无疑问在个人性和文体论上为巩固斯潘塞·斯坦霍普与拉斐尔前派的联系作出了贡献。
在《1901—1907年丹培拉画家协会文件》中，斯潘塞·斯坦霍普介绍了丹培拉并解释一次偶然的会议如何决定了他的艺术路程：
“大约30年前（约1870年代），在佛罗伦萨画廊我很幸运地与一位罗切尔先生学习技艺，他当时对使用丹培拉这种媒介已经有了相当长的实践，而且总是在复制佛罗伦萨大师们的作品时使用；他慷慨地向我介绍进行创作的办法……因为有早期大师们的实践，他所遵循的方法，以及我信仰的法则的特色是一样的，……”
痴迷于强烈的色彩，他可以用这种“新发现的”媒介完成创作并接受挑战，斯潘塞·斯坦霍普使自己断绝了油画的念头。在1880年代，为从哮喘的压力中寻找解脱，斯潘塞·斯坦霍普永远地离开了英国，迁入佛罗伦萨上面的小山。他在伦敦艺术世界的缺席导致了他的声誉的下降。
浓郁的色彩开始成为斯潘塞·斯坦霍普作品的明显特色；事实上，伯恩－琼斯声称“他的色彩远胜于欧洲最杰出的画家”。这种强烈的色彩可以在斯潘塞·斯坦霍普最富个性的两幅作品中明显地看到：《爱神与少女》和《黄昏的诱惑》，它们于1877年在格罗斯威娜画廊公开展出过。象拉斐尔前派一样，他关注于宗教和寓言的主题。
虽然斯潘塞·斯坦霍普在英国丹培拉复兴中的作用已经被遗忘，但却被公认一生对这一媒介的复兴有所裨益。承认他的贡献，《画室》声称：“活跃的丹培拉艺术家，斯潘塞·斯坦霍普先生可以称得上经验丰富；事实上，在许多人谈论丹培拉的若干年前，他已经长期专门使用这种方法……”因为是英国第一位专门使用这一媒介进行创作的艺术家，斯潘塞·斯坦霍普的创作标志着英国丹培拉复兴的开始。
斯潘塞·斯坦霍普的独立自主的创作，影响了在伯明翰成长的约瑟夫·索撒尔（1861—1944）的教学，丹培拉复兴运动的一代新人。1883年在意大利用整个春天阅读了约翰·罗斯金的《圣马可的休息》，索撒尔的世界被改变了。罗斯金对早期文艺复兴技巧的赞扬启发索撒尔开始了他自称的“丹培拉的首次笨拙表现”。此后数年索撒尔发现梅里菲尔德夫人翻译的森尼诺·森尼尼的《工匠手册》，其中包含了一个有关丹培拉技巧的细节描绘。
有可能对森尼诺论文的价值估计不足。《工匠手册》是14世纪晚期唯一一篇由专职工匠撰写的幸存的艺术论文，日后代表了有关早期文艺复兴艺术方法的无价的信息源泉。其他艺术手册此前已经出现，但是森尼诺的论文与它们不同，因为它全面而详细地介绍了有关丹培拉技法的长处。可是，大约一个世纪中，丹培拉被废止。1844年，梅里菲尔德夫人出版了第一部森尼诺的论文的英文译文，这是对古代技巧复兴的反响。自从讲授丹培拉方法的作坊传统失传，英国艺术家没有了大师的指导，梅里菲尔德夫人的译文为他们提供了用丹培拉进行创作的细节说明。此后，从1844—1933年，森尼诺的3篇英文译文出版了， 由此诞生了英国卓越的技巧构成和美国丹培拉艺术家。
虽然事实上拉斐尔前派在装饰、宗教和神话主题中享有共同的兴趣，索撒尔的创作中鲜明的色彩、有力的起草设计以及设计是独一无二的，作为典范的有《偷换信件》（1908—09），表现了威廉姆·莫里斯的世俗天堂中的一段小插曲。在托斯坎纳度过的时间，也是他早期作为建筑师受训期间，尤其明显的是索撒尔在他的主题中选择的建筑环境，作为典范的是其晚期的作品《纳克索斯的阿里亚德》（1925—26）。
因为伯明翰艺术学校的全体教师中没有一位是正式成员，所以索撒尔可以与其他人自由地分享他的丹培拉知识，主要通过他在埃登伯斯丁的工作室举办的非正式课程和他与丹培拉画家协会的联系。亨利·帕尼、查尔斯·盖尔，以及他的多年的朋友阿瑟·加斯金，所有与伯明翰艺术学校有关的人，这些都在索撒尔介绍之列。最初人们不知道斯潘塞·斯坦霍普的创作，而以为索撒尔是这一媒介的先锋，索撒尔进一步成为复兴运动中最多产的艺术家之一，他的影响广泛传播到英国、法国以及美国。
丹培拉复兴运动最热心的支持者之一是克里斯蒂娜· 赫林海姆（1852—1929）。据说是她打开了罗斯金认识丹培拉的眼睛。她在国家美术馆复制了一件绘画，罗斯金确信她复制绘画时使用的丹培拉其实是一张油画。可见他并不知道室内的多数作品是丹培拉，克里斯蒂娜·赫林海姆给他讲授意大利早期文艺复兴画家的技法。这标志着罗斯金热衷于丹培拉的开始，他的影响鼓励着索撒尔以及其他人去研究这种媒介。
但是，克里斯蒂娜·赫林海姆在英国对丹培拉复兴运动最卓越的贡献在于她1899年出版的有关森尼诺论文的译文。加入个人的评论，有几篇基于她个人经验，都并入了手稿中，而没人知晓梅里菲尔德夫人，克里斯蒂娜·赫林海姆出版的森尼诺论文的版本成为20世纪早期丹培拉的权威指南，有助于在全英国传播丹培拉知识。
艺术家社团开始更多地知晓丹培拉并开始实践这种媒介，于是产生一种新的需要，艺术家需要团体与地方来交流知识与经验。1901年4 月18日，使用这种媒介的几位先锋，包括索撒尔和拉迪·赫林海姆，在雷顿公寓相会，并创立了丹培拉画家协会，建立了一个艺术家们可以聚会并关注“加强作坊传统的呼吁”的团体。在这些会议上成员们阅读的文章是由协会出版，并证实对丹培拉画家们有无价的助益。
在1905年卡法克斯画廊举办的第一次官方的丹培拉画展之前已经过了4年。协会继续在全英国展出他们的作品，在伦敦（1909和1930）、在不列颠（1922）、在伯明翰（1938）。虽然两次世界大战减少了协会的活动，主要是因为配给的可用材料的限制，然而，英国丹培拉的复兴运动没有被熄灭。
玛克斯韦尔·阿姆弗德（1881—1972），索撒尔最为著名的学生之一，带领丹培拉复兴运动的第3代进入20世纪。阿姆弗德1899 年进入伯明翰艺术学校时，正值丹培拉运动获得动力。受索撒尔鼓励而试验丹培拉，阿姆弗德学习了这一技巧并在一生中实践。虽然他在英国试验成功，而且协会举办他的展览，但是阿姆弗德与他的妻子康斯坦斯认定这里只是“一个地方……有新理想的地方将更受欢迎”，他们于1915年迁到美国。纽约成为他们的新家，因为他们定居在国家艺术俱乐部的公寓式工作室里。痴迷于城市里的摩天大楼景色，它们成为阿姆弗德绘画《麦迪逊广场公园》中的主题。在纽约，他们制造了一批能够接受他们的写作、教学、讲演以及阿姆弗德绘画的观众。
《国际工作室》出版了一本有关丹培拉复兴运动的论文，其中也提倡它的使用，正好在阿姆弗德在美国第五大道的阿林顿画廊举办（1917）的首次展览前不久。阿姆弗德的创作与评论相遇；他的成功引出一次沿着桑塔铁路的西部旅行，并沿途写生。几年后，阿姆弗德把他在圣弗郎西斯哥和在纽约的时间一分为二，因为阿姆弗德此后在他出版于1925年的《一位艺术家在美国》的书中就是这样记录的。
在美国7年之后，1922年阿姆弗德回到英国。 康斯坦斯回忆道：“我的丈夫渴望回到英国，那些野花、绿草、宁静，以及一间定居的小屋。”在此后的几年中，阿姆弗德主要画静物主题，并偶尔展出，例如他1920年代晚期的《雪果和矮牵牛花》。看到对于创作指南的需要和孤独地献身于丹培拉，1930年阿姆弗德出版了《丹培拉手册》。工作室的创立者和国家画廊的主管查尔斯·霍默斯先生赞扬这本手册是“对时代的一般艺术性问题的真正贡献”。
英国与美国丹培拉复兴的联系似乎是由索撒尔和阿姆弗德建立的。然而，在阿姆弗德到纽约之前，在工作室助手、拉斐尔前派的朋友查尔斯·费尔法克斯·默里与一位年轻的美国学生，最后成为福格艺术博物馆（1909—44）主管的爱德华·沃尔多·福布斯之间已经逐步展开了早期的联系。
1866年，查尔斯·费尔法克斯·默里（1849—1919）的技术引起了罗斯金的注意，当时他仅有16岁。罗斯金评价他是“一位天堂出生的模仿者”，并立即安排他在海瑟雷接受正式的训练，在那里费尔法克斯·默里与斯潘塞·斯坦霍普相遇，并成为终生的朋友。该年之后，费尔法克斯·默里开始作为伯纳—琼斯工作室的助手而工作，并为威廉姆·莫里斯工作，改变了伯恩—琼斯的玻璃设计和为莫里斯公司嵌板的装饰。最后罗斯金说服费尔法克斯·默里作为他的助手而加入他的组织。随着时代的发展，费尔法克斯·默里认识到他自己缺乏作为一个艺术家的创造性，因而决定投身于前辈大师们绘画与素描的收藏。经过不断的发展，费尔法克斯·默里成为一名艺术商，他的声名鹊起，不久就在全欧洲经营绘画。
1898年秋天，爱德华·沃尔多·福布斯（1873—1969）首次观光意大利。后来他写道：“佛罗伦萨的绘画紧紧地抓住了我，我开始寻问自己——为什么我们美国没有这些？”拓展了令人惊异的视觉鉴赏才能，福布斯不久组织了一个全面的、有关早期意大利文艺复兴绘画的收藏，此后不久又捐赠给了福格艺术博物馆。1900年春天从意大利旅行回来后，一位家庭的朋友把福布斯介绍给了费尔法克斯·默里。在此后的19年里，福布斯从费尔法克斯·默里那里获得了大量作品，并将其视为自己的导师。
1904年夏天回到欧洲，福布斯在费尔法克斯·默里的指导下开始研究绘画的技巧。两年后，在他的导师的建议下，福布斯与费尔法克斯·默里的一名助手去威尼斯研究丹培拉。福布斯回到美国学习基本技巧。1909年，在阿姆弗德到美国之前6年， 福布斯开始为海福德社团讲授早期佛罗伦萨绘画的课程。因为福布斯的兴趣和技巧知识的发展，他越来越多地在他的课程中强调早期文艺复兴的技巧；1924年，福布斯专门地投身于教授技巧课程，特别地强调丹培拉和壁画。
福布斯的许多学生和课业助手占领了重要的岗位，如学者、博物馆主管、艺术家和保管员，在全美国传播他们对丹培拉的知识。对美国丹培拉复兴运动有助的是他的学生丹尼·汤普森（1902—80），耶鲁艺术学院教授和森尼诺论文《工匠手册》第三代英译的负责人（1933）。正因为赫林海姆夫人的翻译成为上个世纪英国复兴运动的源泉，所以汤普森的最为准确的译文成为20世纪美国丹培拉复兴运动的指南。
汤普森不强调自己在美国丹培拉复兴运动中的作用，把美国丹培拉复兴运动归功于“福布斯教授的实践与教学的影响。”虽然福布斯可能在介绍丹培拉与教授技巧时有重要的作用，但是汤普森对森尼诺论文的翻译确实为美国丹培拉技巧奠定了基础。感谢他与列维·约克教授在耶鲁艺术学院的授课，他们的学生已经将所学的知识传播到各地。在1930年代晚期，美国的丹培拉复兴运动开始蓬勃发展，像艺术家皮特·赫德、保罗·卡德默斯和韦思都在实践这种媒介。美国的丹培拉复兴运动开始了。
（译自英国《阿波罗》杂志1999年第11期）