现代仿像对传统审美趣味的消解，本文主要内容关键词为：趣味论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
最近几年来，作为市场和产业的文化几乎以一种“爆炸”的速度急剧膨胀，从而使完全现代形态的大众消费文化变成了中国当前社会的主流文化。但引起我们对中国文化中某些转变深思的，并不是那些显而易见的大众消费文化的发展速度、扩张范围或市场化，而是这种文化所具有的某种对传统文化内核的消解和改造。
中国文化传统中所保留的许多独特的东西，非常广泛地蕴涵在文学、绘画、书法、建筑和工艺等艺术形式之中。如果说一个民族的艺术乃是其文明的史诗的话，那么，我们灿烂辉煌的艺术真可谓是中华民族文化的历史长卷，而最集中体现艺术本性的莫过于审美趣味了。
中国古典的诗歌、绘画、音乐和戏剧显然有别于其他民族，读一下荷马史诗和《诗经》，或看一下达芬奇或米开朗基罗的画和朱耷或石涛的画，这种区别就不再是抽象的，而是那样的具体可感。中西文化交流史上，由于种种历史的原因，西方人和中国人在最初接触来自异邦的不同艺术时，都曾表现出难以理解的惊讶。这里不妨举一例，清代画家邹一桂在评价西方绘画时说过一段颇有代表性的话：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差镏黍。……学者能参用一二，亦其醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”[1]画家这一席话道出了中西绘画的一个重大区别：甚至点出了中西审美趣味的一大区别，亦即通常所说的西方绘画重再现和写实，而中国绘画则重表现和意境。
意境这个中国美学和艺术的独特范畴，涵盖了中国传统审美趣味的精髓，也揭示了中西审美趣味区别的根本所在。对此，著名美学家宗白华有很好的描述：“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓‘超以象外’。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人画境。”[2]如果我们用更明白的语言来描述中国传统审美趣味的内核，那么，可以说，那种追求“象外之象”、“言外之意”、“韵外之致”的内在倾向，正是中国传统审美趣味有别于西方乃至其他民族审美趣味的关键所在。这种独特的审美倾向性体现在我们传统艺术的各个方面。在诗歌中，有所谓“境生于象外”、“诗道亦在妙悟”的传统；在小说中，有所谓神情毕肖的“白描”手法；在绘画中，有所谓“计白当黑”的法则；在书法中，“笔迹者界也，流美者人也，非凡庸所知。见万象皆类之，点如山颓，摘如雨线，纤如丝毫，轻如云雾，去者如鸣风之游云汉，来者如游女之入花林”（钟繇）；在戏剧中，又有所谓“虚拟性”，无需任何布景道具，可活龙活现地表现出各种场景和情境。所有这一切都是西方艺术所没有的，而这都鲜明地表现了中国传统艺术及其审美趣味的特殊性。宗白华把这些特征用三个绝妙的字加以概括：道、舞、白。
然而，这种使我们引以为自豪的传统审美趣味，在当前的大众消费文化，特别是“仿象”的巨大冲击下，面临着深刻的危机。
传统艺术在当代社会面临这严峻的挑战，这恐怕是一个不争的事实。在当代中国文化的新格局中，传统艺术显然已经被大众消费艺术排挤到“边缘文化”的尴尬境地，而占据着核心地位的“主流文化”无疑是大众消费文化。在某种意义上说，当代大众消费文化本质上是和传统古典艺术截然不同的，虽不能说彼此尖锐对立，但互相抵触却是事实。与传统审美趣味发生对抗的大众消费艺术类型莫过于所谓的“影像工业”，或者更准确地说，是“仿像”的大量生产和消费。
影像工业完全是现代社会或消费社会的产物，它通过工业化的大生产和多种大众媒介，对现代社会产生了广泛影响。它起源于本世纪的西方工业社会，最早对此进行深入思考的是德国思想家本雅明。他发现现代社会进入了一个与传统社会迥然不同的“机械复制时代”，在这个时代，一切艺术品都可以通过大批量的复制来广泛传播，这不但改变了艺术本来的形态，同时也改变了社会：“复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱出来，……因而它就赋予了所复制对象以现实的活力，这两方面的进程导致了传统的大崩溃——作为与现代危机对应的人类继往开来的传统的大崩溃。”[3]本世纪30年代本雅明写这篇论文时，认为机械复制有积极的进步作用，这导致了艺术的民主化，改变了大众和艺术的关系，使最保守的关系变成了最进步的关系。不过，他有两点发现是后来的思想家们加以发挥并做出新的理解的基础，他发现“技术复制比手工复制更独立于原作”，以及“技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法达到的地方”。[4]后来的思想家们看来不象本雅明那样乐观，他们从影像工业的发展中更多地看到了消极的方面，看到了它对现代社会和大众的压制和控制。40年代德国思想家霍克海姆和阿多尔诺写《启蒙的辩证法》时，就表现出更多的忧虑和悲观。阿多尔诺发现，文化工业（其中最重要的组成部分就是影像工业）通过商品化和传播媒介，对大众具有一种压迫性，它以虚假的现实来取消人们的批判意识和怀疑，最终服务于资产阶级的意识形态。它以强大的技术逻辑和标准化生产来压制个性和风格，通过“天堂般的生活”和美女等视觉形象向大众兜售可望而不可及的东西。“文化工业的产品到处都被使用，甚至在娱乐消谴的状况下，也会被灵活地消费。但是文化工业的每一个产品，都是经济上巨大机器的一个标本，所有的人从一开始起，在工作时，在休息时，只要他还进行呼吸，他就离不开这些产品。……社会上所有的人都接受文化工业的影响。文化工业的每一个运动，都不可避免地把人们再现为整个社会所需要塑造出来的那种样子。”[5]
如果说西方的现代主义在60年代已经是强弩之末的话，那么，后现代主义的兴起，则进一步发展了影像工业，并将其固有的文化负面展现在人们面前。贝尔在其享誉世界的著作《资本主义的文化矛盾》中，特别分析了这种文化的特征和影响。他认为，“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”[6]现代主义艺术所创造的那种“审美距离消蚀”的范式，已经泛化了。“我们不用观照，只需代之以轰动、同步、直接和冲击。这些新的意向为19世纪中叶到20世纪中叶的所有艺术提供了一种共同的、正式的合理背景。”[7]“视觉文化”的到来、似乎预示着传统的艺术形态彻底瓦解了，古典艺术中那种审美观照让位于当下的即刻的直接反应。我认为，这不但是对现代主义艺术的一种恰当的描述，同时也深刻地触及了影像工业的本质。几乎是和贝尔同时，法国著名社会学家波德里拉作了一系列有关当代文化中影像问题的开创性研究。他提出了一系列革命性的看法进一步推动了西方思想界对这一领域的深入研究。他认为，西方文化的符号发展自文艺复兴以来经过了三个环环相结的阶段，因而相应地形成了符号模拟的三种秩序，即从文艺复兴到工业革命，这一阶段是所谓“仿制”，工业革命时代的主导范式是所谓“生产”，而当前的社会则是由符号控制历史的阶段，这时的基本形式是所谓“仿像”（又译“类像”，即simulacra）。波德里拉诊断了当代社会中影象文化，他发现，从符号是现实的反映到符号与现实毫无关系，当代文化的影像领域演变为与现实无关的影像的不停顿的生产，当代生活的方方面面都消解和呈现为一丝不苟的模拟之中。模拟并不是采取了不真实的形式，而是采取了力图比现实更加真实的形式，即他所说的“极度真实”(hyperreal)。因此，当代影像工业实际上是以这样的方式生产着“现实”和人们对现实的“经验”。
这样的仿像生产近年来已经在中国广泛蔓延开来。除了电影、电视外，VCD或LCD、印刷物、仿真雕塑、广告以及其他种种形式的类像已经是司空见惯了。那么，为什么说当代影像工业会对中国传统审美趣味造成威胁呢？这可以从两者根本对立的诸多特征上得到说明。
首先，传统的模仿是为了以艺术的方式再现或表现现实，但影像工业存在的基本宗旨并不是为了再现现实，而是掩盖现实和取代现实。当这样的极度逼真模拟到处泛滥无所不在时，人们便开始改变自己的认识行为方式，那就是人们不再从现实本身去认识理解现实，而是通过这样的影像来了解世界了。其次，模仿是人对现实世界中的事物的观察和再现，是以人为尺度的。它以人的眼光来观察，用人的手工来表现的。然而，现代仿像早已因为技术的进步而超越了人的尺度之外。越来越精确的照相术和印刷术，电影和电视越来越逼真地放大和缩小功能，可以把一切局部分毫毕现地模拟出来，而录像机、家庭影院等新的视听手段，则可以借助诸如慢镜头、定格等，将任何细节一览无余地展现在人们面前，远远超出了人的肉眼能力所及。如果说古典的模仿是以人为尺度的话，那么，当代的模拟则把这个尺度改换成技术。再次，从根本上看，古典的模仿是对实在的再现，它总有原本和摹本的分别。再仿像的情况则有所不同，正象法国学者们发明这一概念是所特别强调的一点，那就是仿像是没有原本的东西大规模的复制。最后，影像的生产消解了意义，它往往是把预先简化了的意义直接置于类像之中，更有甚者，影像的能指和其所指严重分离，由此把现实的内在意义悬搁起来了。封面女郎除了美艳之外别无他义，健美明星们除了形体和力量之外一无所有，歌星影星们也只是一种被崇拜的偶像而已。这样的影像符号不再具有深层意蕴和耐人寻味之处，剩下的只是一种强烈的直接视觉冲击。
所有这些方面看来都与我们的传统审美趣味格格不入。波德里拉精辟概括的仿像的“极度真实”倾向，是和中国传统审美态度中追求“神似”、“气韵”的逻辑相去甚远。在中国传统审美趣味看来，“论画以形似，见与儿童邻”（苏轼）。即是说，追求表面的形似在中国古典艺术中，那只是一种低级的形态，而追求逼真模拟之外的“道”，才是更高级的艺术形态。魏晋南北朝中国绘画美学提出的“传神写照”、“澄怀味象”和“气韵生动”，可谓高度概括了这种美学倾向，而道家美学的“有”、“无”、“虚”、“实”的辩证法，及“妙悟”，则是这种美学观念的内在根据。或许我们可以这样来作一番推论：在中国传统美学的大师们看来，过于逼真的影像钝化了我们的视觉悟性和理力，进而蒙蔽了我们的眼睛。他们所要追求的是一种对人视觉悟性的解放，一种主动的发现，一种探索的自由。当下的视觉冲击只是简化的视觉快感，而对“象外之象”的“妙悟”才是值得称道的发现。几千年来，我们的艺术大师们就是这样孜孜以求地表现自然和人文的大千世界的。更进一步，我们还可以作一个反向的推证：倘使说我们只是单纯地沉溺于眼前乱真的“仿像”之中，并以此为基本的审美方式，那么，这不但有可能放弃了长期以来我们追索“象外之象”、“言外之意”和“韵外之致”的内在文化品格，而且有可能在文化实践中逐渐忘却那漫长历史所造就的中国传统审美趣味特征。这种可怕的“文化记忆缺失症”或许不是什么天方夜谭。
影像工业对传统审美趣味消解的另一个方面，是它正在以某种技术的逻辑来取代人的尺度。如前所述，技术的进步是影像工业得以形成和发展内在力量，尽管在理论上说，技术是人发明的，是人的能力的延伸和扩大，但我们切不可忽略技术反过来对人的控制这一方面。技术在某些特殊的条件下会唤起人的被文化所压抑的欲望。
仿像所具有的放大显现功能是一个危险的“潘多拉盒子”。我们知道，在传统审美文化中，人的尺度是把握和表现世界的基本尺度，具体到形象问题上，可以说人的眼力是视觉上理解世界的基本尺度。更进一步说，即使人的眼力是有局限的，比如没有鹰看得远，没有猫在黑暗中的视觉力，但这正是人的尺度，是人审美地把握世界整体的内在规定所在。举绘画为例，无论是“三远法”的透视，抑或工笔的细致入微，总是在人的自然眼力范围之内。“超以象外，得其环中”。技术的进步打破了人的眼力“局限”，望远镜延伸了人的视觉，而显微镜则放大了人的视觉，我们的视觉第一次可以借助技术手段进入宏大的宏观世界和几乎不存在的微观世界。技术在扩大了我们视觉能力的同时，也在悄悄地改变着我们的视觉行为和视觉思维。局部放大甚至整体放大，在今天的仿像生产中是普遍的规则：巨幅广告把人体放大到远远超出人的比例之外，电影和电视则把细部扩大到人们难以想象的地步。从技术的角度来说，它的进步在理论上讲可以无限制地把任何事物放大。更严肃的问题在于，技术自身的逻辑无情地摧毁了许多传统文化固有的藩篱和界限，把许多以往根本不可能也不应该诉诸公共视觉领域的东西一览无余地暴露出来。西方智者亚里士多德两千多年前就发现，在绘画和戏剧舞台这类有强烈视觉效果的地方，不能表现残忍和恐怖，相比之下，以语言为媒介的史诗则限制少一些。一千多年后，德国美学家莱辛在讨论诗和画界线的《拉奥孔》中，再次指出了这个规律：“绘画在这方面和诗并不完全相同。……在诗里形体的丑由于把它在空间中并列的部分转化为在时间中承续的部分，就几乎完全失去了它的不愉快的效果，因此仿佛也就失其为丑了，所以它可以和其他形状更紧密地结合在一起，去产生一种新的特殊的效果。在绘画里情形却不如此，丑的一切力量化同时发挥出来，它所产生的效果并不比自然力弱多少。”[8]莱辛这段话典型地代表了古典艺术在处理表现对象和不同媒介之间关系方面的基本规则，从更为广泛的意义上说，这不仅是西方古典艺术遵循的规范，同时也是中国古典艺术的基本规范。但是，现代影像工业却打碎了这样的原则，既然在技术上放大一切事物是可能的，那么，放大一切就是必然的了。所以，我们不难发现在当代仿像生产的飞速扩张中，私人话语和公共话语的界线完全被技术的逻辑打破了，私密的内容可以通过技术上精密地模拟呈现出来：暴力、色情、丑等等。技术上的这种可能还进一步导致了当代文化中两种相辅相成的欲望：暴露与窥隐，它不但体现在影像领域。甚至还表现在几乎所有其他审美文化领域。古典艺术所遵循的那种“禁忌”已经不复存在，一方面是影像工业把一切都拿出来展览的“疯狂暴露症”，另一面则是大众要窥视一切特别是那些不宜被公开展出的东西的“强烈的窥隐症”。这种不顾一切地放大倾向，在激发了暴露和窥隐的欲望的同时，也就以仿像所特有的视觉冲击力摧毁了含蓄、隐秀、象外之象等传统的审美范畴。于是，那种细细品味的审美方式便被一种直接的当下的视觉感官刺激所取代，这就从根本上消解了审美作为一种想象力的自由游戏的本性。“味”这个传统的中国审美范畴已开始动摇，老子所描述的“道之出口，淡乎其味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既”似乎已经消解。一方面是当代仿像产品本身并不提供任何“象外之象”的意蕴，因为它关注的只是通过意义的表层化和简化，“极度真实”地模拟；另一方面，作为仿像产品消费者的大众，已不再习惯于“味”的审美方式，他们只需要一种直接的当下的视觉刺激即可。这其中反映出来的一个深刻的文化变迁就在于：一种表层的视觉刺激正在取代另一种深层的智力游戏。
传统审美趣味面临深刻危机的另一个方面，是来自仿像自身的“艳俗”倾向。在西方，有些思想家注意到，“艳俗”是整个西方后现代主义的文化风格。当然，我们这里不能简单地依据西方学者的看法，同时根据中国当代文化中仿像的“艳俗”倾向，因此而得出结论说中国也进入了后现代文化时期（遗憾的是国内理论界确有这样的说法）。我以为，重要的问题并不在于中国是否有或是否进入了后现代文化这类无意义的论争，而是要注意中国审美文化目前所经历的根本转变。
如果我们说当代仿像的基本生产法则是艳俗，这恐怕没有多少争议。只要对广告、影视、印刷物（特别是挂历）和POP艺术稍加翻检便可以清楚地看到这样的倾向。从历史的角度说，中国艺术的基本审美境界可谓是一种“平淡”的风格，如老子说的“味无味”、“淡乎其味”境界，李白诗歌的“清水出芙蓉，天然去雕饰”的形态。这是我们中国审美文化有别于其他民族异常独特的特征之一。如果我们从这样的审美趣味观点出发去看当代影像工业，那就会发现一种全然不同的文化正在壮大，它所具有的“艳俗”特征正在或已经把传统的“平淡”风格彻底摧毁了。这里暴露出来的一个明显的文化冲突就是仿像的“艳俗”和传统艺术的“平淡”之间的对立。“艳俗”或许来自影像工业自身的逻辑，也许来自它商品化的必然要求，因为只有最大限度的视觉刺激才能引起公众的注意，并占有市场以实现他的“增值”（商品价值）。更重要的原因也许在于消费社会的来临，一种无处不在的消费享乐主义正在蔓延滋长，于是从其中滋生出一种“畸趣”(kitsch)。在某种意义上说，影像工业通过仿像的“艳俗”风格，生产着社会公众的“畸趣”；反过来，消费享乐主义和修闲文化又要求着影像工业的“艳俗”。这是一种生产消费相得益彰的互动关系。在公众追求感性直接刺激的行为方式中，中国传统审美趣味也许不可避免地在丧失它固有的领地。“艳俗”不但从形式上消解了我们的形式感，而且也隐含着钝化我们视觉悟解力的潜在危险。当我们的文化消费者长久地处于这样的消费行为中耳濡目染，他们也许不再有任何体悟意境之美的能力和欲望，正象吃惯了方便面一类的快餐，也许就体会不到其他食品的美味一样。
以上分析已经表明，仿像及其产业事实上对我们的传统审美趣味形成了某种威胁。接下来，我们还有必要进一步探讨一下为什么当代影像工业会和传统审美趣味发生冲突，其内在的根据何在。
首先，这两种文化形态的内在逻辑本质上有所不同。这主要表现在传统审美趣味是建立在人的主体性基础之上的，而当代影像工业则是消解了主体原则，以技术理性和逻辑取而代之。由人的主体性转向技术的工艺学，这突出地体现在如下两个方面：第一，传统的审美趣味范式，无论是作为生产过程的艺术创作，还是作为消费过程的艺术欣赏，都在比较的意义上显示出主体原则和人的尺度。举例来说，审美的观照活动在古典领域里充满了灵性、变化和发现。“象外之象”的意境实际上是一个主体对对象的鲜活的发现过程，它既不是事先给定的，也不是刻板僵死的，而是有赖于主体自身的能动以及主—客体之间的互相建构。然而，当代影像工业则是另一番景象，技术的先在规定性预先决定了这种生产行为和过程。法国学者波德里拉曾生动地用比喻来说明这种生产。他指出，如果用地图和地域的相互关系来比喻的话，照理说，应该是先有地域后有地图，后者应是前者的表现。但是，当代模拟的影像生产却事实上遵循了相反的原则，不是地域在先，而是“一种先于地域的地图——影像的先在——正是这个地图导致了这个地域的出现”。[9]这里，波德里拉指出了影像工业的一个重要特征，那就是它的生产过程是预先被影像自身的逻辑决定的。更重要的是，影像生产的不少领域是影像在先，它创造了现实甚至现实中没有的形象。比如卡通片里的米老鼠唐老鸭之流。这就是所谓“地图在先，地域在后”的含义所在。既然地图在先，那么，地图本身的逻辑必然规定了地图乃至地域的出现。影像的制作也在生产之前就被它自身的技术规则决定了。这样一来，就涉及到影像工业和传统艺术的第二个区别。我们知道，传统的艺术创作由于主体性原则的作用，因而是决定了创作是一个个人化过程。传统的图象，特别是那些经典的古典艺术形象，总是或显或隐地带有艺术家的个人人格特征。如果我们去仔细欣赏顾恺之、吴道子、朱耷或石涛的画，那么，我们会清楚地体认到每一位画家各自的品性和风格。这种体认对任何一个鉴赏者来说，也是一种发现和愉悦。在这个意义上说，传统的形象乃是艺术家的个人纹章标记。遗憾的是，在当代的影像工业的仿像生产中，我们再也见不出任何个人烙印了。这是因为当代影像工业完全是一种“非个人化的”(impersonalized)生产，它彻底消灭了任何个人的成分，个人风格已经被诸如标准化、机械化和大量复制等技术逻辑消解了。差异和个人风格成为过去的“神话”，所有的封面女郎都是一样的，不同的只是她们的名字，所有的米老鼠和唐老鸭也没有任何区别，这就是典型的类像。
当代影像工业与传统艺术的另一个重要区别在于艺术符号和实在的不同关系上。从最一般的意义上说，符号的出现是为了人的表达需要，而表达的事物总是这样那样地和实在世界密切地联系在一起，这就构成了人类审美符号与我们所生活的世界的复杂关系。如果我们把符号和实在的对应和彻底分离视为这一关系的两极对立，那么，我们有理由把传统的艺术符号和当代仿像看成是这两极的典型形态。把传统艺术符号的本质视为形象和实在的基本对应，我想这是毋庸置疑的。但当代的仿像则变成了一种独立自足符号，而这种符号的生产不过是一种纯粹的游戏而已，它和实在的联系已经显得模糊不清，甚至类像已超越了实在，按照它自己的逻辑来生产。用波德里拉的话来说，影像掩盖了实在的缺失，它只是自己纯粹的仿像而已。杰姆逊则更加明确地指出，后现代文化的一个主题就是复制，就是类像的大规模生产复制。“这些极度真实的艺术品对现实是有一定影响的：如果你在博物馆里长时间地盯着这种塑像看，那么当你转过身来时，你会怀疑周围的人是否是真实的。……在后现代文化里，形象也是有着同样的非真实化的效果。尽管它很忠实地复制出现实，但也正是在这种复制中，形象将现实抽掉，非真实化了。”[10]如果说在传统艺术品中我们可以领悟到现实的存在和样态，那么，在大量复制的当代仿像中，这种领悟已经非常稀薄，甚至不复存在了。更为重要的问题在于，这种影像的生产同时又在塑造“现实”，改变着人们的意识形态和思维方式。这种文化上的转变是意味深长的，面对泛滥成灾的各种仿像，处于一种仿像和现实真假难分的情境之中，我们那种曾培育伟大文明的审美趣味已日渐衰落，这是一种历史的必然，还是偶然？是一种进步，还是一种危机？这也许会有许多不同的解答。确实，我们的审美文化正在经历一种激变，这其中有许多问题值得进一步深思。
注释：
[1]沈子丞编，《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982，第466页。
[2]宗白华，《美学散步》，上海人民出版社，1981，第65页。
[3]董学文等编，《现代美学新维度》，北京大学出版社，1990，第175页。
[4]董学文等编，《现代美学新维度》，北京大学出版社，1990，第173页。
[5]霍克海姆和阿多尔诺，《启蒙的辨证法》，重庆出版社，1990，第118页。
[6]贝尔，《资本主义的文化矛盾》，三联书店，1989，第156页。
[7]贝尔，《资本主义的文化矛盾》，三联书店，1989，第156页。
[8]莱辛《拉奥孔》，人民文学出版社，1979，第137页。
[9]Kim,w.(ed.)Postmodernism.Seoul:Hanshin,1991,P.440.
[10]杰姆逊，《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社，1986，第189页。