《红楼梦》的诗意叙事追求及其美学阈值界定——兼对“‘诗意写实主义”作一种描述，本文主要内容关键词为：诗意论文,写实主义论文,红楼梦论文,阈值论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
缘起
小说作为叙事文学之一种，自其产生以来，向来是文学产品的重要一脉。徜徉于古今中外许多著名小说的浩翰海洋中，我们常常会为其叙事表现的巧夺天工、瑰丽神奇而惊叹、而折服！在这一奇妙的文学世界中，我们还经常领略到作家们叙事风格的多样化。诗意叙事作为小说叙事诸多策略中之一种，在多样化的叙事风格里占据着极重要且极独特的一席之地。
以小说创作的“诗意叙事”作为本文述证的中心命题，我们主要基于这样两条基本事实：一是经由世界各国大师们数千年的践行，小说这一体裁在积淀了繁富经验的同时已开始面临着自身发展的一些难题。应该说，在东西方分别于近代经历了小说创作的某一巅峰后，这些难题的涌现是不可避免的，符合艺术发展的总体辩证法。近年来，东西方文学界、理论界不约而同地开展起关于小说出路的论争，就是一个显证〔1〕。二是在这种文化背景下，不少（应该说是大多数）小说作家都在有意识地以创作实践来探索这些高难度命题，当代世界文坛已经有了一批突破传统叙事模式、体现诗意叙事特征的佳作陆续问世，为我们对这一命题进行理论概括储备了材料。上述的两条基本事实，亦分别在必要性、可行性两方面对我们将探讨的问题的意义予以佐证。
我们这里选取了《红楼梦》作为诠析与述证的范本。这样做，不仅是为了从现代叙事学的视点来破解《红楼梦》的叙事之谜，更重要的，我们意欲藉此来阐明中国古代杰出叙事作品所蕴含的某些艺术共律，从而为当代长篇小说创作提供某些启示。我们认为，正如“同一定社会发展形式结合在一起”的希腊艺术和史诗“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”〔2〕一样，产生于清代并深深打上作家个人烙印的《红楼梦》，至今依然是我们难以超越的一座艺术高峰〔3〕我们所讨论的“诗意叙事”论题，正是从对《红楼梦》的艺术分析中提取出来的。《红楼梦》既是这一论题得以生发的土壤，又为我们论题的述证与展开提供了主要的文学实例。
《红楼梦》诗意手法之一：新奇时空与鲜异视角
阅读《红楼梦》的人，都会首先惊诧于交织其间的新奇时空观念与鲜异叙述视角。我们觉得，这一接受过程中最为直接的审美感受，恰是其诗意特性的首要表现。从创作心理角度看，时空设置的新颖化应当是作家突破传统叙事观念苑囿、刻意追求诗意叙述效果的紧要一环。事实上，对于要叙说的故事的时空逻辑，作家本人是了然于心中的；东西方传统的叙事文学，一般也正是按照事件发展的线性顺序来铺述的。这种线性铺述可以满足读者对“故事性”的寻求和他们“探秘”的心理，却难以在艺术创造的层面给读者以较强的审美刺激和审美愉悦。
《红楼梦》中叙事时空的变幻是通过叙述视角的转换而实现的。《红楼梦》前五回为全书总纲，这已为很多学者所指出。从作品叙事技巧角度看，则前五回亦是全书中叙述视角变换最为奇特频繁的一段。总体看来，不妨作这样的线性拆解：作者（自嘲创作心态）——说书人（中国古代章回体小说例常交待）——空空道人与石兄（对话）——石头（自述）——说书人（“说明”《石头记》缘起）——说书人（开始讲故事）（以上第一回）——贾雨村（第二回）——林黛玉（第三回）——贾雨村（第四回）——贾宝玉（第五回）。这里，“作者”视点与接下来的“叙述人（说书人）”视点、“叙述对象（人物）”视点一起，再加上作品被读解过程中的“读者”视点，共同构成多层交错、异常复杂的“视网”；与此相关，曹雪芹采用了立足过去、从现在“预告”未来的“过去将来完成时”的叙述角度，叙述人开始是凸现的（即“列位看官”的称谓者），到后来则渐近无声隐去，而不时又在故事背后“跳”出来，给读者以警示；同时它又通过一系列诡谲的梦境预述来先验性地暗示人物的宿命结局。叙述视角的变换不仅引起了叙事内容的更迭，更为重要的是，它使读者在这一变换中置身于一种扑朔迷离的艺术境地，它与作品时空的变异是密切关联的。
在这里我们不妨引入两位当红的世界级大作家——加西亚·马尔克斯、米兰·昆德拉来同曹雪芹作一比较，以进一步推究《红楼梦》叙事的现代内涵及诗意实质。选定这两位作家作为参照的个案，是有着多方面的艺术考虑的。首先，马尔克斯和昆德拉在各自的小说作品中分别展现出强烈的“诗意倾向”，这一点与《红楼梦》极为相似，对其分别加以考察，十分有助于阐释我们的论题；其次，这两位作家均为当今世界文坛的小说巨擘，在某种意义上各自代表了其祖国迄今为止叙事文学创作的最高成就。如同无论就叙事内容的复杂性而言还是拿叙事形式的综合性来说，迄今为止中国仍未出现胜于《红楼梦》的小说一样，加·马尔克斯以他不朽巨著《百年孤独》（又译《一百年的孤寂》）获得1982年诺贝尔文学奖已足可证明其非凡的文学成就，而米兰·昆德拉通过十余部小说、文论奠定起的世界性文学地位也毋庸置疑成了这方面的不证之证。近据日内瓦国际书籍报刊沙龙发起单位之一的瑞士《周报》的评选，加·马尔克斯和米兰·昆德拉分列“健在的最伟大作家”第一、二名〔4〕。再次，还因为在地域上，两位作家的创作分别体现了欧洲（地球西方、中西欧——捷克、法国）和拉丁美洲（地球南方、哥伦比亚）的诗意的叙事风格，这恰可同《红楼梦》所显示出的亚洲（地球东方、中国）的叙事特征形成有机对照；从社会政治角度看，这三位作家生活的民族时代又都充满了“被欺凌和被侮辱的”惨痛历史记忆——对于曹雪芹而言，满清的统治已不仅仅造成他个人思想上的诸多“块垒”，更是整个中华民族蓄积久日的共有心理沉淀；加·马尔克斯笔下描绘的怪异景观也不啻为他的祖国哥伦比亚独有，更是整个南美大陆历史处境的文学写照；而米兰·昆德拉尤甚：在经历了国破家亡〔5〕之后，深重的民族沦丧感已成为其诸作不断咏 叹的主旨之一。我们这里遴选的两位比较对象，绝非是为比而比，而是试图通过一种平行研究，为《红楼梦》提供一种世界文学的参照，从而在一个现代叙事学的角度形成对其诗意叙事手法的互阐。
同《红楼梦》相同，加·马尔克斯《百年孤独》的开篇拒绝了传统小说的线性时空逻辑起点——
许多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布思地亚上校将会想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。〔6〕
无独有偶，米兰·昆德拉在其代表作《生命中不能承受之轻》开头发表了一段关于尼采“永劫回归”的哲思后写道———
多少年来，我一直想着托马斯，似乎只有凭借回想的折光，我才能看清他这个人。我看见他站在公寓的窗台前不知所措，越过庭院的目光，落在对面的墙上。〔7〕
这里，两位外国作家分别运用了迥乎常理的叙述视角：马尔克斯采用了立足未来、从现在“倒叙”过去的“将来过去完成时”的叙述口吻，昆德拉则采用了立足现在、从过去“想像”未来的“现在将来完成时”的叙述口吻；除了叙事立足点及口吻的隐显藏露的区别，他们与曹雪芹均极为相似，而且我们不难从中品味到这种突破传统小说线性时空限制所带来的异常强烈的叙述效果。显然，三位作家不约而同地采用了倒叙、预述的笔调展开故事，值得深思。马、昆的回想与倒叙是站在时间之维的后端对其前端之事的“先述”；而《红楼梦》的预述则是立足时间之维的前端对其后端之事的“先述”；前者显然是作家有意为之的文学技巧，而后者则不啻为作家艺术才情的显现，其先验性质更在深一层次上展露出作家关于世界和人生的某种态度与看法。我们这里不好判定二者孰优孰劣，其实，两者的角度有别，但其艺术效果是相近的、共通的，而后者更借助于时间、事件的错位“以暗示某种预兆和机缘”〔8〕，因此其叙述效果尤为奇绝。东西方传统小说的主要功能为叙事，讲故事（尤其是情节曲折、新颖独特的传奇）成为小说家孜孜以求的叙事理想。这里分析的三位作家则不是如此。他们不满足于单单“讲故事”，且要“把故事讲好”，而在小说时空建构上所谋求的某种创造与突破，则成为他们在叙事策略上颇具深度的一种探索。传统叙事文学常用的线性时间逻辑与单一叙述视角，在三位作家的笔下已有了极大嬗变。的确，对于小说家而言，叙述时间的安排和叙述视角的设置在其作品结构中常常显示出异乎寻常的地位，因为它不仅关涉于作品产生前作家对创作素材的审美态度，更关涉于作品产生后读者的解读效果。因而英国作家伊丽莎白·鲍温这样断言：“时间是小说的一个主要组成部分。我认为时间同故事和人物具有同等重要的价值。凡是我能想到的真正懂得、或者本能地懂得小说技巧的作家，很少有人不对时间因素加以戏剧性的利用。”〔9〕自然时序的打破与心理时序的重组就是杰出小说家们经常动用的一个技法。从更深一层讲，这种叙事手法所折现出的，是作家从“时间”这一重要哲学范畴切入的关于人类存在的深入思考。这里还要指出的是，作家的独特时间观并非只是在作品开头叙述视点的排设中得以体现。在故事展开的过程中，我们从这三部作品中也难以找到传统小说中必然呈现的明确的时间纪年。在这方面，《红楼梦》是最为离奇的——作品中，时代背景是隐去的、不指称的（第一回中作者反复强调“无朝代年纪可考”），故事时间是相对的、含糊的（书中多用“一日如何如何”、“是日如何如何”、“这年如何如何”、“一时如何如何”等语）。正如某些论者已经指出的，“在《红楼梦》里，时间是流动的、可变的、无限的参照，却又是具体分明的现实”〔10〕；《百年孤独》中虽然大体划定了一个“百年”的界阈，但亦是抽象的、不具体的，在作品中仅是布思地亚家族七代人的活动时域，而作家更多地喻指“年代之长久，也就是说，拉丁美洲人民被压迫、被剥削的苦难岁月是漫长的”〔11〕，可见其寓意大于其实指；《生命中不能承受之轻》把“布拉格之春”作为故事的大背景，然而由于作品涵盖了一批人物无始无终的生活片段，且作家的笔触十分轻灵，故而也不能确定人物活动的实在时间；小说家这里共同采用的淡化时间的倾向，同打破时间序列一样，都是服从、服务于在叙事作品中创设诗意这一主旨的。因为具体、实在的时间是现实的标志之一，而时间一旦失去，或其线性一旦被打乱，就极易导致小说同现实距离感的增强和作品诗意的凸现。
这里我们不能不生出这样的疑问：如果说马、昆二氏小说中的时空安排尚多多得益于本世纪西方现代派诸大师的创作实践与八、九十年代为数不少的叙事学理论的启迪的话〔12〕，那么二百多年前，在叙事理论并不发达的东方国家，曹雪芹又是靠什么创作出《红楼梦》这样具有“现代”叙事水准的小说的呢？这不是个可以一言蔽之的问题。但若剥开《红楼梦》开篇的表层，掘进作品叙述的内蕴世界，我们不难从中得到有关于该书创作策略的某些暗示。显然，空空道人与石兄关于石上故事可读性的争论，恰恰是作家本人为陈述个己小说观而施用的一个“关子”。它十分相似于我们常言的“驳论”，只不过是作者预设了一个靶子，好借石兄之口（在这里作者与石兄似系合一）道出自己的叙事观念。曹雪芹不满于“历来野史”、“风月笔墨”、“才子佳人”等书公式化“ 千部共出一套”的朽笔陈章，开宗明义地宣称《石头记》是同那些“通共熟套之旧稿”迥然区别的新作，这已表明了他在创作方法方面革故鼎新的艺术雄心。在小说的后文，他还多次借人物之口反复强调自己对俗套写法的弃绝、对新异创作观念的推崇，如四十八回的香菱学诗、五十四回的贾母评书。正是基于对某些传统写法的批判与摒弃，曹雪芹才创造性地在《红楼梦》中织就了前所未有的新奇时空与鲜异视角。鲁迅说：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”〔13〕我们觉得，鲁迅这里关于“写法打破”的评价首先就应该包括上述的这一点。
《红楼梦》诗意手法之二：象征意蕴与神秘色彩
展读《红楼梦》，我们随时都可以体味到弥漫其间的象征意蕴与神秘色彩，这亦是其诗意叙事手法的另一突出显现。现实是具体的、实在的、客观的，而神话是抽象的、臆在的、虚幻的。一些优秀的小说家在讲好故事、描写现实的同时，总爱立于比现实更加缥渺的虚幻的层面，运用非凡的艺术想象力去构筑一个与现实隔离、平行、交错的神话世界，从而达到创造神秘意蕴、增强叙事张力的艺术旨归。
“象征”一词，具有多层含义。它既可作为指一种创作方法的术语，又可用来描述某一艺术种类或艺术理论，还能在创作思潮、艺术流派这一层面上成为一种笼统的代称。黑格尔在其《美学》中除了将艺术分为象征的、古典的与浪漫的三种类型之外，还特别地指出象征具有本义和暗寓义，并认为“只有它们的暗寓又才是重要的”，并进而阐发了艺术想象对于象征的关键意义。1886年法国诗人让·莫雷阿斯第一次把“象征主义”作为一个较为完整的理论系统提出来，其后经过很多诗人、文论家的完善与推动，这一文艺思潮逐步由法国走向世界，成为本世纪各种现代派文艺的表现手段与内核，至今犹有巨大影响。事实上，在黑格尔、让·莫雷阿斯进行理论概括与倡导之前，象征作为一种艺术表现的基本技法就已广为东西方各国艺术家运用了。看到了这一点，我们才不致于再对《红楼梦》的象征意蕴感到无从理解。
对于《红楼梦》中的象征意蕴，历来众说纷纭，争论不休。我们认为，对这部作品施行宏观审视与微观阅读，并辅之以神话学性质的还原与解码，会发觉该作的象征意蕴正是体现于宏观象征与微观象征两个方面，作品中弥漫的神秘色彩亦主要关涉于此。
宏观象征，主要指作品整体意旨与结构形式所透现出的哲学底蕴，它在作品中具体显示于情节框架、人物命运及总体环境氛围的描绘与交待中。脂砚斋有一段这样的评语——一部大书起是梦，宝玉情是梦，贾瑞淫是梦，秦（可卿）之家计长策又是梦，今（香菱）作诗也是梦，一并《风月鉴》亦从梦中所有，故《红楼梦》也。余今批评亦在梦中，特为梦中之人特作此一大梦也。〔14〕
这段脂评，向为读《红楼》者所重视，因为对曹雪芹较为了解的脂砚斋是有可能谙悉作家本人的创作心态乃至其人生观念的，上述评语道出的，未必不是《红楼梦》藉以诞生的一个心理动因，即作品是曹雪芹屡历幻灭之后“人生如梦”思想的某种程度的折射。仅从艺术布局角度看，我们也可在这段脂评中得到关于作品整体构思策略的有益启示。对于《红楼梦》的结构，历来是有争论的，因为结构主线的划定与对作品主旨的认定密切联系。我们仍从作品前部看起。若是抓住贯穿全书的主要情节与核心人物来拆解作为全书总纲的前五回，我们便可了然洞悉作者于此中埋下的两条重要线索：一条是“林黛玉抛父进京都”（第三回），这是全书现实故事（情事、家事、政事抑或还有国事）的“真正”开端，也是主要人物活动地——贾府——生活的“真正”开始；另一条是“游幻境指迷十二钗”（第五回），这是全书梦幻故事的“真正”开端，也是以总体预述的方式对众女钗未来命运的第一次（也是最全面的一次）暗示。这两条线，分别是对悲剧男女主人公的第一次较全面描写，也借助他们的活动分别敲响人间（大观园）现实故事和天上（太虚幻境）神话故事的开场锣。自此，各种矛盾遂陆续展开，各色人等方粉墨登场。在前五回中，作者迫不急待地安排一甄一贾、一僧一道的出现，主要是为了全面交待两个故事得以产生、发展的环境与背景，其中的僧道更起着连接天上与人间、梦幻与现实的艺术重任。从以上的简要分析中我们不难看出：作家着力刻划现实与神话两个世界（其实质为一个世界）的艺术初衷在“总纲”部分已露端倪，神话是现实的前缘，现实是神话的后续，两个世界的并置与交融才是作品的结构主框。这一以神话为起点、支点和终点的结构主框是梦化的、超俗的，因而也是极富有诗意的。再就作品叙事的表层内容看，《红楼梦》这部作品全面叙述了政事（国家）、家事（家族）、情事（个人）。府名中之“荣”“宁”二字暗示出“家荣国宁”、万世长盛的普遍理想（也是作者“补天”用意的所在），而与此紧密缠绕的作品主人公的情事则系作者着墨最多、用心最细之处〔15〕。宝黛的感情纠葛与追求被描绘得如此悱侧动人，恰恰显示出作家对于灵肉性爱浑然一体的个人理想。然而，《红楼梦》以极为细腻的笔墨记载的几个贵族家庭（主要是贾府）由盛至衰的演进轨迹和宝黛真挚感情理想不可避免的破灭，却以个人幸福、家庭繁荣和国家宁旺（这一层作品中没有直接写到，但却不难感觉到）等不同层次的悲剧形式展现出特定时代人们关于世界、人生兴亡荣辱无常变化的普遍幻灭感受及由此而生的无可奈何的悲观心态。人生如梦、乐短苦长、生死轮回、因果报应等思想情绪，在这一宏观象征的熏染中被一步步加深加浓。但在关于客观世界由盛及衰趋势的提示及主观世界从希望到失望颓变的描摹中，细心的读者一定不难发现，在作品现实描写的背后，或隐或现的另一个世界在活动；在作家主观情势的哀悼中，也有一份新的期望在生长。《红楼梦》里，曹雪芹以其天才的想象力为我们展示出一个天上的“大观园”——“太虚幻境”。由于有了“宝玉”这个主要“人物”（是人亦是物）及秦可卿、一僧一道等非主要人物或梦幻或现实地上下出入，也由于地上众钗的命运结局与天上册封的吻合性（作家使之然也），使得太虚幻境这一神话世界具有了现实的因素，呈现出似假似真、亦实亦幻的诗意境界。与《红楼梦》相区别，上面我们引为证鉴的《百年孤独》中现实世界与神话世界不是二分的，而是合一的，因为拉丁美洲由于地理的、历史的原因造成的令外人难以置信的现实情况为生于斯长于斯的马尔克斯“蕴育出一个美丽与哀愁、难于满足的创造力源泉”〔16〕；《生命中不能承受之轻》中也存在一个神话世界，这一世界是隐含的，深深埋藏于作品的内在的结构里。与其说它是一个形象，毋宁讲它是存活于作家思维世界并在创作中努力传达给读者的一个哲理意蕴。可见《百年孤独》的神话世界是作家从现实生活中提取的，生活即神话，神话即生活，因而其本质应当是一个现实神话，是形而下的；《生命中不能承受之轻》的神话世界是作家在哲学的高度俯察现实后臆造的，哲思即神话，神话即哲思，因而其本质应当是一个哲学神话，是形而上的；《红楼梦》则大不相同，它的神话世界既是作家根据生活理想构造的一个“天上人间”，同时又在更深的层次上暗示出作家关于世界、关于人生的一系列复杂观念，因此，这一神话世界就兼备了现实与理想、感性与理性、形而下与形而上的多种双重机质，所以在和现实描写结合后就难免更显朦胧而多义，作者寄寓其间的深厚象征意蕴也就更加复杂。
《红楼梦》的象征是总体性的，这一总体性不仅表现在上述的宏观象征中，还在很大程度上表现在作品中多处含有的微观象征。作品中举凡器物、诗签、语言等等，大多含有充满象征蕴味的暗寓之意，这一点已为众多红学家所论述与考证〔17〕。这些微观象征的成分，散见于作品各处，与情节发展线索及人物活动环境水乳交融地结合在一起，因此其中有些极不容易被发现和阐明，即便是专门研治红学的学者也难以全面掌握。这些微观象征之处普遍运用的预述笔法，使得人物命运的预定性、先验性不断得以凸现。命定的描写强化了作品的神秘意蕴。作家以全知全能的角度审视人物与事件，将后有之事预作交待，而其笔法又是隐谲的、讳莫如深的、必然就在已知（已被作者预告）和未知（虽被预告，但读者焉能相信，或焉能尽信，必有待读毕下文以证实）的交错中增强叙事的张力，同时也增强叙事的神秘色彩，达到诗意叙事的功效。
《红楼梦》诗意手法之三：梦境描写与诗境创设
“由来同一梦”。《红楼梦》一百二十回，写了大大小小十几个梦〔18〕，不仅量多，而且质胜：有写实之梦，有象征之梦；有主角之梦，有配角之梦；有一人独梦，有二人同梦；有单元之梦，有套合之梦，有夜阑之梦，有白日之梦；有实记其梦，有醒后说梦；有详写之梦，有略写之梦；有正写实梦，有侧写虚梦……应有尽有，不一而足。毫不夸张地说，《红楼梦》之梦境描写，不管其数量还是质量，亦无论其内容或是形式，都可堪称中外叙事文学的巅峰，一部《红楼梦》简直就是一本“梦境大全”！作为对人物在非自觉状态中潜暗心理的刻划，这比梦境描写不仅为塑造形象性格、凸现作品主题起到了很好的作用（叙人做之梦，写做梦之人！），而且由于梦境描写的幻化特性，使得小说意境愈发空灵缥缈，诗意氛围更加浓郁奇特〔19〕。中国古代文学作品中并不乏写梦之作，其中的杰出者如唐人李公佐的《南柯太守传》、沈既济的《枕中记》、元代汤显祖的《牡丹亭》（被称为梦戏剧之高峰）、清人蒲松龄《聊斋志异》中《凤阳士人》、《狐梦》等篇，它们一起构成了我国古代独特的“梦文学”景观。但这些作品基本上都是将梦境、梦幻当作作品的叙事题材来处理，“梦”还仅是作家们运用的一个材料机制，尚未上升到担当形式构成的审美创造高度。《红楼梦》则在这方面形成了开拓。与上述诸多传统梦文学佳作相比，曹雪芹苦心经营的这许多梦境，不但在内容上以别一种素材充实了作品，加深了对题旨的阐发，更是在形式上把纯粹的现实主义描写向着诗意化开掘了一大步。这种艺术处理所引起的阅读效果是异常显著的——在作品思想层面上，它让我们和人物一起领略到“梦醒了无路可走”的人生悲痛感（所谓“入乎其内”）；而在作品审美层面上，它又引导我们在超越现实世界的诗意化审美境界中进一步体味作品艺术性的高超和作家艺术表现力的精湛（所谓“出乎其外”）！对叙事文学的这种读解滋味，只有伟大的作家才会令我们领略到，也只有从充溢诗意的伟大叙事作品中才能领略到。
中国是诗的国度。中国传统艺术极讲意境，作为语言艺术的诗文尤要创设“象外之象，景外之景”，“韵外之致，味外之旨”。追求空灵、虚幻作为中华民族的审美积淀，已不仅仅是写意艺术、抒情文学所刻意求达的审美高度，也已深深锲入了写实艺术、叙事文学作者的创作理想之中。在《红楼梦》里，曹雪芹所梦寐以求的，也仍然是这种诗意的境界美。因而无论是写实客观生活还是描摹神话世界，他的笔触都是饱蘸“诗”墨、颇得“诗家三味”的。在面对现实世界时，他以写实之笔塑造出一组“呼之欲出，挥之不去”的典型群像，每个人物都那么富有诗意，连刘姥姥粗俗村野的话语也仿佛经过“诗”的网滤过一般；他还以写意之笔皴染出数幅形态各异的美妙画卷：“湘云醉芍”、“黛玉葬花”、“龄官画蔷”、“惜春描园”……这些均已为诗人、画家的咏叹与描绘提供了不竭的源泉。在面对神话世界时，他又发挥了屈李以来诗人们瑰丽神奇的想象，不仅把子虚乌有的幻境写得逼真如现，而且开拓了优美奇谲的神话意境，从而与现实意境一起构成了一个令人掩卷而难收思的意境整体。
《红楼梦》诗意叙事的个性创造与民族承传
上文我们借助于同两位外国作家的比较，简略考察了《红楼梦》在对叙事进行诗意处理时所施用的文学技巧及美学面貌。八十年代中期，美籍华人学者李欧梵就在一篇比较曹雪芹、马尔克斯和昆德拉的文章中提到，中国现当代没有产生出类似于这三位中外作家所创作出的伟大作品，是有着多方面原因的。其实中国作家中不乏有才具之人，他们缺少的往往是“艺术和文化上的主观‘视野’”的培养、写实基础上对于虚构和“神秘感”的强化、对于现实的适当间离和想象象征手法的运用等等〔20〕。李欧梵的这一观点虽不尽然，但对于中国当代的小说创作应当不无启发。我们文中提及的这几位杰出小说作家，在叙事处理的策略上有同有异。他们叙事处理差异性的背后分别隐含着在艺术构思、艺术表现、艺术旨归诸范畴上的不同取向，而这又较深刻地反映出作家个人文学观念、美学理想、哲学信仰的差异，并在一定程度上显现出不同民族文化传统、审美习惯乃至思维方式的差异来。艺术结构方面，曹雪芹显然深受《易经》、太极等黄老浊洞哲学模式和古代传奇、戏曲结构的影响，形成自身的多层套合对称式复杂结构。〔21〕《红楼梦》的现实故事是在一个大的神话的套合下多线并置地展开的，它营造出的是一个神话与现实交织、理性和非理性共融的真幻世界，是半封闭半开放的；《百年孤独》则是加·马尔克斯接受加勒比海神话、基督教信念、印地安宗教意识、吉卜赛文化传统等综合滋养而营造的现实神话，其艺术结构是寓言式的重复轮回大循环，是全然封闭的；《生命中不能承受之轻》则是在捷克散文传统和现代哲学、文化观念熏陶下滋生出来的，它的结构采用了复调式的多重并置，是完全开放的。艺术表现方面，《红楼梦》用的是工笔法，并间以虚幻化、意象化，细致描绘了故事的细节和人物内心的细微情绪：《百年孤独》用的是白描（线描）法，并佐以变形夸张，重在记录人物奇异活动的大体轮廓；《生命中不能承受之轻》用的是写意法，并佐以理念化、抽象化，取消了对人物外在的刻划，侧重于表达内在的情感。艺术旨归方面，我认为，除了三者共有的无以复加的人生幻灭感之外，曹雪芹想借《红楼梦》反映出的，主要是封建社会里知识青年对自己爱情理想的思考和追求；马尔克斯从《百年孤独》要表现的，主要是作为一个极富责任感的知识分子对拉美现实命运的关注与吁求（有意味的是，有一年，哥伦比亚许多人集会要求马尔克斯担任国家总统，其口号是——“马尔克斯，救救你的人民！”）；米兰·昆德拉希冀通过《生命中不能承受之轻》说给世人的，则主要是他对极端异化的现代人类生存状况的不满和对可能出路的探求。在价值取向上，《百年孤独》是反理性的，《生命中不能承受之轻》是高度理性的，而《红楼梦》在一定程度上体现了二者的结合。
有别于马、昆两位作家的是，曹雪芹的诗意化叙事，其表现内容既同儒、道、释三教的梦幻观长相承传，又在现实上折现了晚明清初人文潮流与封建思想的激烈冲突。在经历了由“锦衣纨裤”、“饫甘餍肥”到“茅椽蓬牖”、“瓦灶绳床”的变幻后，作家不免要把久受熏染的儒家思想同佛、道观念作一番碰撞，“补天”、逍遥与宿命，涉世、出世与忘世都要在他饱尝世态的内心引起激荡，而这些情绪在作品中确有不同程度的体现。生活中太多的失意必然使作家的幻想向两个方向延伸：他一方面回味着、留恋着昔日物质的富华，另一方面更憧憬着、盼待着来日精神、感情的寄托。《红楼梦》就真实地记录了作家的这两个方向的幻想。而对前者（即物质留恋），作者由于曾经亲身体历，容易在回味、留恋的心态支配下极尽写实（在常人眼里甚至极尽夸张）之能事。这一点，前人说得较少，而王蒙先生颇能解得其中之味：“写到荣府的隆盛繁华讲究排场，……却丝毫隐瞒不住笔端流露出的自我欣赏自我满足甚至是自吹自擂的语调与个中的快意情绪。……呜呼，说‘好’就是‘了’易，去掉对‘好’的依恋回味与对‘了’的哀叹谈何容易！真正又‘好’又‘了’了的话又哪来的《红楼梦》？”〔22〕（想一想阿Q的那句“我从前曾经……”，我们便可进一步领会了。）不同的是，对于后者（即感情憧憬），作者没有表现出这种“自足”心态来，而是写出了“千红一哭（窟）”、“万艳同悲（杯）”的凄苦气氛，这或许又与作家在此方面并无吹擂的资本相关吧（在曹雪芹时代，又能有几人会有这种资本呢？）。不能吹擂却不能不憧憬、不能不盼待，也就不能不借助于神话和现实写出憧憬、盼待中的不满。至于其中的神话内容及梦化形式，则与我们的文化渊源有关薮了。正如很多学者指出的，女蜗补天传说和《说岳全传》中的大鹏下界等神话直接成为作品中石头“幻形下世”的源泉，而中国文化的诗性格调与作家本人的诗性气质则使这些神话因素成为了文学事实——中国历来重史尊经、鄙视小说，以之为“稗官者流”（许多甚有叙事才能者往往不敢打出小说家的旗号，也可由此得到两百多年来《红楼梦》屡遭谩骂的史证），这是曹雪芹在构思时不得不考虑的因素。采用一系列文学手段以增强诗意，其初衷未必不含有向那些传统看法作妥协姿态的策略安排。但由于作家深厚的文比积累，恰使《红楼梦》成为了融合《易》之象〔23〕、《诗》之兴、《骚》之比、《庄》之玄的诗意浓郁的叙事大作！优秀作家的成长需要以博大深厚的文化积累作为其思想底蕴，而伟大作品的诞生正要求作家从传统的文化积淀中提取菁华，化为己用，从而在一部作品的创作中折射出民族文化与审美智慧光华极至之处。《红楼梦》正是东方式的大智慧的综合文学体现。
不同于《红楼梦》，《百年孤独》中叙事的诗意化在文学层面显示出拉美农民审视和表述现实的奇异方式。如前所言，加·马尔克斯生长的家庭氛围和接受的多教影响对这部作品的内容、形式颇有滋养。落后民族审视现实的方式打上了原始思维的印迹，对历史和时间的抽象追问正需要这种诗意的“间离”与分立。而在文学继承上，以马尔克斯为代表的魔幻现实主义流派又显然借鉴了欧洲超现实主义的一些技法，不同的只是它们对待现实的态度，分别是联系的和分离的。魔幻现实主义对现实的诗意化处理契合了物质发达、精神萎缩的现代人对人类衍生神话与本民族演进史迹深入探察的最潜层心理希求。实际上，由于刻划描绘的变形化和意蕴的象征化，不止马尔克斯，几乎所有的魔幻现实主义作家的作品都在较深程度上引发了全球读者由追溯民族发祥而升腾起的解码兴趣——胡安·鲁尔斯、阿莱霍·卡彭铁尔、豪·路·博尔赫斯、何塞·多诺索、奥克塔维尔·帕斯、巴尔加斯·略萨……拉美“爆炸文学”中的群星闪烁，已经成为当今世界文坛最为壮丽夺目的文学景观。《生命中不能承受之轻》在叙事内容和形式上的革故鼎新是极具实验性的。布拉格所处的中欧地带使昆德拉有可能吸收到东西方文化的双重哺育：在诗意叙事内容上，西方文化的思辨品格波及了这一地理结合部，使他的作品染就了浓浓的哲学韵味（中年以后的迁居巴黎更加强化了作家的思辨品性）；而在叙事形式上，东方文化的玄学气质向这些半欧化的哲思中添加了诗意的抒情因子。在作家的祖国捷克，散文传统远比其它文学形式发达，对文学传统的脉承使他在并置手法运用方面尤有擅扬，而作家本人早期的诗歌、戏剧创作（昆德拉青年时是一先锋诗人）、电影原理讲授的经历和音乐方面的深厚家学渊源令他对梦态化叙事诸手法更加驾轻就熟。昆德拉关于自己小说创作有三条艺术雄心，其中之一就是创作“一种多声部小说的新艺术（它能使哲学、叙述和梦想交响为一）”〔24〕。作家的这一自述，不失为对其小说诗意倾向的最好注解。
生活在不同时代、有着迥异生活理想和政治信念的三位作家在文学叙事中的诗意化审美抉择，其原因是多方面的，绝不止上述这些共性和个性因素。从总体上看 ，叙写特定题材、映照深刻主题是最根本的共因。我们这里作为个案的几部代表作以及作家们的其它诸作，似乎总纠缠着这样几个要素不放——存在与时间、死亡与再生、性爱与情感。细细分析这几组关键词，我们可以从中洞悉作家的世界观、人生价值观、政治观、性爱观。作家们对这些文学母题的阐示分别达到了常人难以企及的哲学高度，此中实质蕴含了他们的宇宙意识与世纪眼光。这里不妨以他们的性爱观念作一简单透析。在几位作家的笔下，女性的价值、地位都是很高的。面对“女儿们”，贾宝玉总感自己“浊气逼人”；在《百年孤独》中，女性几乎成了“理性”、“主见”的代名词；在昆德拉的作品里，性爱生活成了检视现代人性的一剂灵丹妙药，而在这些检视中，女性们的表现无论其形式还是内涵都是上乘的。……透过作家们文学描写的表象我们不难窥见其间的哲学实质。可以说，没有对这些精深重大的哲学命题的诗意思考，就不会有作品叙事的诗意表达。作家们为了把这些哲学命题阐释好（顺便插一句，在当今变异的文化条件下，现代的小说家们已屡屡呼吁要以小说替代哲学的位置），他们就不能再单纯地移用古典的写实作家的表现方式方法，而要努力探寻出文学表现的新出路。我们分析的诗意倾向的种种表现正是他们各自寻求的艺术成就。由于诗意化的刻意追求，实与虚、真与假、生与死、主观与客观、显意识与潜意识、有限与无限、悲观与积极、暂时与永恒、现实与梦想、文学与哲学等等诸种悖反的二元、多元达到了诗意基础上的高度统一，这是现实主义和浪漫主义有机浑合的体现，是艺术辩证法的显现，更是人类叙事文学改造目标的实现。
“诗意写实主义”——从《红楼梦》生发的感想
在对不朽作品《红楼梦》的叙事艺术作出以上分析并参照了西方有代表性的小说文本之后，我们不妨作这样推想：既然诗意化作为中西小说叙事的共同模式倾向已经获得了丰富的文学实证和互阐，那么在世纪之交各国作家殚精竭虑于叙事革新创造、各种手法层出不穷的文学迷途上，诗意叙事会否成为今后（至少是本世纪末下世纪初的数十年）写实文学诸多发展归向之一种呢？从当前各国叙事文学的主流来看，我们觉得这一推想不无现实根据。在东西方文学经过种种写实主义与种种浪漫主义的此起彼伏之后，纯叙事和纯抒情（均是在相对意义上而言）已渐入尴尬的绝境。无论是作家的主观意图还是客观的表现需要，都强烈吁求写实与浪漫的结合，叙事和抒情的结合，正象韩少功在评价《生命中不能承受之轻》时所鞭辟入里地指出的，要求“理论与文学的结合，杂谈与故事的结合”，“虚构与纪实的结合，梦幻与现实的结合，第一人称和第三个人称的结合，通俗性与高雅性的结合，传统现实派和现代先锋派的结合”〔25〕。这诸种“结合”不正是诗意叙事的审美内涵吗？在这个意义上，我们不就有理由把由叙事的诗意化形成的创作倾向称作为“诗意写实主义”吗？
事实上这并非不可。“多研究些问题，少谈点主义”无疑是一条公允可行的学术定律，然而我们这里的“主义”恰是在“问题”明确的前提下提出的。“诗意”一词，自古以来一直作为一个审美描述用语，而不是一个曾严格界定过的审美范畴。翻览种类繁多的文学术语辞典，我们见不到这一词条（代表文学理论界“最高水准”的《世界诗学大辞典》也不曾收录）。所能见到的，也只是一些零星的“描述”，且是在外国文艺中处于一种“边缘状态”的描述。比如本世纪二十年代捷克的一个文艺流派就叫“诗意主义”，这一流派中的青年艺术家在坚持民主主义立场的同时却又极度强调“艺术的特殊性而把它与一般的意识形态对立起来”，其中的劣质作品最终因脱离现实而遭到人民的摒弃〔26〕。与此有别的是，产生于本世纪三十年代的法国“诗意的现实主义电影学派”编导们则在作品中注意了写实与浪漫的结合，既“以写实的手法表现法国人的生活习惯、风土人情、语言特点和文化特征”，又“强调环境的展示和背景气氛的渲染”〔27〕，成为其它国家新现实主义电影的先导。相比之下，我们从文学叙事学角度提出的“诗意写实主义”与历史上的这些诗意主张在相同之中包含着更多的区别。我们对“诗意写实主义”这一初创理论范畴的内涵归属及美学阈限的判断，同时亦显示出对《红楼梦》无尽的审美价值的界定与赞肯。对《红楼梦》叙事审美性的这一概括、提升和定位，正应融入对这部不朽作品审美特性的全面评价当中。
哲学凭依与心理学根据 认识论方面，诗意写实主义注意到人类物质世界和精神世界的统一性和差异性，要求在反映外在世界的同时向人的内心世界挺进，从而同当代思潮中“向内转”的普遍倾向进一步吻合。这一倾向要求文艺能够把对理性、非理性的显示结合起来，尤要形成对人类生存现状的反思和“终极关怀”，帮助人类不断深入对自身的理解。亚里士多德“认识你自己”和索伦·克尔“把握你自己”的久远哲学警示至今未能得到圆满解答，这为诗意写实主义寻求“人”的出路提供了认识论动力；方法论方面，诗意写实主义显然汲取了辩证法的有机营养，并融合了当代“对话”哲学思维方式的质素。二元乃至多元的并垒是其基础，追求对话、交流基础上新型整合的张力是目标。
美学品性 “诗意即美”，“审美”在狭义上等同于诗意。审美观念方面，诗意写实主义力求创造写实美与写意美之间的诗意“含混（ambiguity）美”；为此，它要求在审美感受方面，既重理性，又重直觉，既融情入理，又以理制情，以寻求实在性与非实在性的统一；这一过程中，审美想象力的发挥尤其重要。而对审美接受者，则要求形成与审美创造一致的审美读解。现代文艺生产——传播——消费的完整流程中，读者的审美创造已占据越来越重要的位置，因为“读者的想象会自动补足作者的想象”〔28〕。诗意叙事造成的含混性愈大，文本中的“不确定性”便愈多，可资读者“具体化”的艺术空间也就愈为广阔。由此而观，诗意叙事的审美优势存在于“诗意”与“叙事”所共同构成的张力之中。
文学本质 同“浪漫主义”这一语词相似，以“诗意写实主义”来形容文学叙事学的一些理论与实践趋向，实质潜含有四层“能指”：其一，指文学表现的某种具体方法；其二，指某些作家的创作主导风格；其三，指某种创作理论主张；其四，还指某种文学流派或文艺潮流。我们上文所概括的，是第一、二层意思；这里所讨论的，主要是第三层意思；至于第四层意思，是要有待于今后的文学实践去检验的。作为一个文学创作的理论主张，“诗意写实主义”的本质至少有这几方面。一是在创作思维上，它寻求的是“诗意”与“写实”的高度结合。我们必须承认，“诗意写实主义”的提出是基于对诸部有代表性的叙事文本的“解码”与重构，其理论归属范畴为文学叙事学，因此“诗意写实主义”的中心仍是“写实主义”，在这一方面，“诗意写实主义”与现代主义、后现代主义及各种先锋文学中的浪漫主义流派划清了界限。这一点，我们仍可以《红楼梦》证之。试想一下，若是《红楼梦》中满篇都是富含诗意的象征与含混，而没有曲折生动的故事情节、栩栩如生的形象塑造和典型具体的环境描绘，那么我们看到的恐怕就会是一首寓意朦胧的抒情长诗，而不是一部杰出的叙事作品。逼真如实的叙事描写正是这部作品诗意浓郁的根基。但确认这一点，并不意味着弱化概念中诗意的分量，相反倒是要加强，因为归根到底是“诗意写实主义”而不是“自然主义”、“批判现实主义”、“社会主义现实主义”、“心理写实主义”，也不完全等同于“魔幻现实主义”、“结构现实主义”、“神奇现实主义”、“超现实主义”、“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”及中国时下当红的“新写实主义”等等写实模式。从这一角度讲，“诗意写实主义”的关键又是“诗意”。它既是“镜”又是“灯”，即既要“再现”生活（“作家感受到的人和人的生活”〔29〕）的本来面貌，又要“表现”理想（“作家感受到的人的性格、处境和命运本来面目”〔30〕）的本质真实。“再现”与“表现”统一于生活本真的基础上，因此诗意是“写实的诗意”，而写实是“诗意的写实”，是“叙思、叙意”〔31〕；事实上，古今中外的文学长廊中几乎没有一部作品是纯现实主义或纯浪漫主义的，可见“诗意写实主义”的概括与倡行就不仅仅显示出我们的理论雄心，更有着文学史的证鉴了。二是在具体构成上，它既要求写实内容的诗意化，即题材必须富有表现力、主题也必须能在反映现实的层面之上更多地包容人类自身发展的深刻命题，又要求写实形式的诗意化，即在叙述语言、整体结构、表现手法等诸方面分别创造出更加鲜活的形式手段来，注意强化隐喻、象征等极具叙事诗意性的文学技巧。在这方面，现代派的大师们提供了不可多得的双重启示。三是在艺术风格上，它既谋求跨越时空的一体化诗意共性、恒常性，努力在作品中展示人类共同关注的重大课题（哲学的、心理学的、社会学的……），又表现出本民族特定发展阶段的诗意个性、变异性，不断探索适合于民族思维习惯与文化传统的具体叙事内容和叙事方式。这种民族性同世界性的辩证融合指示了诗意叙事模式的努力方向，反之后者也以增强作品“理想化”倾向（这是诺贝尔文学奖评定的核心标准）的方式加快了民族文学走向世界的步伐。“诗意写实主义”作为一个文学概念，其在理论上的提出与缕分是主观的、有待于进一步商讨和检验的，但这一文学概念得以产生的系列背景和所蕴含的文学事实（叙事作品和理论文本、创作倾向）的存在与发展却是客观的、不容置疑的。“现实主义是无边的。”〔32〕当今世界文坛，不同国家、流派的各种思潮、创作方法的碰撞、对话与融合成为一个不可阻挡的发展趋势，诗意写实主义正是这一融合的体现之一。它的产生是作家锐意探求叙事新路的可贵成果，已经取得了丰富可靠的中外文学实证。因此，当我们站在世纪之末，以十分谨慎的态度审视本世纪以来现实主义多元景观的时候，何不也冷静地审视一下这新的一元呢？
注释：
〔1〕近年来，在全球理论界叙事学理论著作层出不穷、叙事学渐成“显学”的学术背景下，国内创作界、批评界关于小说创作现状及其叙事出路的讨论随之形成争鸣“热点”。云南人民出版社近期推出的“文体学丛书”（童庆炳主编）可作参阅。另外，《外国文学》1995年第6期译载了墨西哥作家卡洛斯·富恩斯特的著名论文《小说死了吗？》，引起学界较大反响，钱中文、王逢振、陆建德、赵德明等学者由此开展了一次较为深入的笔谈（载于《外国文学》1996年第5期）。关于小说叙事可能性的争鸣进一步引发了关于创作方法的讨论，《时代文学》即组织了一场关于“现实主义”的研讨，如李广鼐《拓宽现实主义文学之路——现实主义重构论之缘起》、王光东《现实精神·现代意识·叙述话语——现实主义重构论》（《时代文学》1995年第5期）、孔繁今《一个通向文学新世纪不可逾越的话题》、王干《现实主义无需重构》（《时代文学》1995年第6期）等。
〔2〕《马克思恩格斯全集》第2卷，第114页。
〔3〕鲁迅1934年在为英译中国短篇小说集《草鞋脚》所作的《小引》中曾这样说：“在中国，小说是向来不算文学的。在轻视的眼光下，自从十八世纪末的《红楼梦》以后，实在也没有产生什么较伟大的作品。”（《鲁迅全集》第六卷）此处转引自郭豫适：《鲁迅论〈红楼梦〉》，收于《论红楼梦及其研究》，上海古籍出版社，1992年12月版，第282页。
〔4〕这家杂志邀请世界各国的18位文学评论家写出“健在的十大作家”的名字，并由此确定了一个最新排名。详见《文学报》1996年5月30日。
〔5〕1968年“布拉格之春”后，昆德拉被开除捷共党籍，其作品亦遭查禁。1975年起他移居巴黎，边教学边从事小说创作，直至现今。
〔6〕【哥伦比亚】加·马尔克斯：《百年孤独》，黄锦炎、沈国正、陈泉译，浙江文艺出版社，1991年12月版，第1页。本文引用该作均出自该版本。
〔7〕【法】米兰·昆德拉：《生命中不能承受之轻》，韩少功、韩刚译，作家出版社，1995年1月版，第17页。本文引用该作均出自该版本。
〔8〕杨义：《红楼梦：天书与人书的诗意融合》，载于《中国社会科学院研究生院学报》1994年第6期。
〔9〕《小说家的技巧》，载于《世界文学》1979年第1期。
〔10〕王蒙：《时间是多重的吗？》，收入《红楼启示录》，生活·读书·新知三联书店，1991年5月版第306页。
〔11〕林一安：《拉丁美洲的魔幻现实主义及其代表作〈百年孤独〉》，载于《世界文学》1982年第6期。
〔12〕可参见约瑟夫·弗兰克：《现代小说中的空间形式》，秦林芳编译，北京大学出版社，1991年版。
〔13〕鲁迅：《中国小说的历史的变迁》，《鲁迅全集》第八卷。此处转引自郭豫适：《鲁讯论 〈红楼梦〉》，收于《论红楼梦及其研究》，上海古籍出版社，1992年12月版，第281页。
〔14〕庚辰本第四十七回从行批注。此转引自韩进廉《〈红楼梦〉里的“梦”》一文。
〔15〕旧红学家中有名为“花月痴人”者曾断言：“……作是书者，盖生于情，发于情；钟于情，笃于情；深于情，恋于情；纵于情，囿于情；癖于情，痴于情；乐于情，苦于情；失于情，断于情；至极乎情，终不能忘乎情。惟不忘乎情，凡一言一事，一举一动，无有不用其情。此之谓情书。……凡读《红楼梦》者，莫不为宝黛二人咨嗟，甚而至于饮泣，盖实翣黛玉割情而夭、宝玉报情而遁也。”（语出《古典文学研究资料丛编·红楼梦卷》第一册，一粟编，中华书局，1963年12月版，第54页。）
〔16〕【哥】加·马尔克斯：《拉丁美洲的孤寂——1982年诺贝尔文学奖领奖演说》，应小端译，载于《花城》1983年第3期（总第22期）。
〔17〕可参见周思源：《论〈红楼梦〉的象征主义》，《红楼梦学刊》1997年第一辑。
〔18〕关于《红楼梦》中梦的个数，诸家说法不一，有言三十个（韩进廉《〈红楼梦〉里的“梦”》，《河北师范大学学报》1981年第1期），有言三十二个（赵景瑜《说“梦”——〈陋室评红〉之十二》，《晋阳学刊》1980年第3期），等等。笔者曾作不完全统计，仅八十年代以来，专论这方面的文章就多达十余篇，如：李元贞《〈红楼梦）里的梦》（原载台湾《现代文学》第四十七期，1971年12月；又见胡文彬、周雷编《台湾红学论文选》，百花文艺出版社，1981年版。）、李希凡《“真”“假”观念与“梦”“幻”世界：〈红楼梦〉艺境探微》（《文史哲》1983年第3期〉、舒风麟《徜徉中的世外桃源：〈红楼梦〉里的梦幻》（《明道文艺》第65期）、白皑《试论〈红楼梦〉中的“梦”》（《赣南师专学报》1984年第1期）、徐振辉《关于〈红楼梦〉的梦境描写》（《汕头大学学报》1989年第2期）、陶剑平《传统文化的承传与突破：试论〈红楼梦〉的“梦”》（《红楼梦学刊》1990年第2期）、张禹安《〈红楼梦》梦境描写对结构情节的作用》（《大庆师专学报》1990年第3期）、杨信义《论（红楼梦〉的“梦幻”艺术》（《延城师专学报》1991年第1期）、黄燕尤《浅析〈红楼梦〉里的“梦”》（《宁夏社会科学》1994年第6期）、黄耀华《梦文化与〈红楼梦〉》（《暨南大学研究生学报》1995年第11卷第1期）、袁伯诚《试论〈红楼梦〉的梦境创造及其审美功能》（《固原师专学报》1996年第1、2期），而在文中论及梦幻者更是不胜枚举。
〔19〕在这一方面，巴金的《家》就从《红楼梦》的梦境描写中取得不少艺术借鉴，而两作的题旨更有很大相似性。对两作思想艺术的比照，也已有众家作过。
〔20〕【美】李欧梵：《世界文学的两个见证：南美和东欧文学对中国现代文学的启发》，《外国文学研究》1985年第4期。
〔21〕《红楼梦》结构模式之说很多，如“波纩回互式多”、“结网式”、“多线并行式”、“三维空间立体式”、“建章宫千万户法”……乍观属各执一端，详究却均似有理。可参见《<红楼梦>与中华文化》，周汝昌、周伦苓著，工人出版社，1989年2月版，第179页。
〔22〕王蒙：《陌生的眼睛》，见《红楼启示录》，生活·读书·新知三联书店，1991年5月版，第27页。
〔23〕可参阅杜正堂：《 〈红楼梦〉：〈易〉象与原型》，《红楼梦学刊》1994年第1辑。
〔24〕【法】米兰·昆德拉：《小说的艺术》，唐晓渡译，作家出版社，1992年2月版，第70页。下同。
〔25〕《〈生命中不能承受之轻〉前言》，载该作第12页。
〔26〕参见《外国文学大辞典》“诗意主义”辞条，刁绍华主编，吉林教育出版社，1990年6月版，第167页。
〔27〕参见《外国文艺思潮辞典》“诗意的现实主义电影学派”辞条，车成安主编，吉林教育出版社，1990年6月版，第517页。
〔28〕《小说的艺术》，第35页。
〔29〕胡尹强：《现实主义在二十世纪西方文学中的历史命运》，载于《西方文艺思潮论丛：二十世纪现实主义》，柳鸣九主因，中国社会科学出版社，1992年1月版，第4页。
〔30〕同上书，第11页。
〔31〕参见吴晓都：《叙事话语流变：叙思、叙意》，《外国文学》1996年第2期。
〔32〕语出自【法】罗杰·加洛蒂《论无边的现实主义》一书。此转引自钱念孙：《现实主义研究的困境》，载于《西方文艺思潮论丛：二十世纪现实主义》，第43页。
标签：红楼梦论文; 文学论文; 曹雪芹论文; 美学论文; 西方美学论文; 红楼梦评书论文; 生命中不能承受之轻论文; 叙事手法论文; 艺术论文; 象征手法论文; 读书论文; 马尔克斯论文; 神话论文; 写实主义论文; 作家论文; 百年孤独论文;