试论中国画的题款与题跋,本文主要内容关键词为:题款论文,题跋论文,中国画论文,试论论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。
中图分类号:J212 文献标识码:A 文章编号:1000-5293(2001)01-0099-05
文人画是中国画的最高境界,对这一境界起主导作用的是诗歌与散文。宋、元时代大量的诗文涌成了中国画的创作题材,随之而来的是收藏家或鉴赏家们以精美的书法及优秀的文辞为形式的题款、题跋的出现。题款、题跋艺术成了中国画的一个有机组成部分。这一特征使中国绘画由低级到高级逐渐完善。题款、题跋为我们提供重要的文献资料。研究中国画题款、题跋,对研究中国美术史有着重要意义。
一、中国画题款、题跋渊源考
题款,是在画面上书写文字。这种文字有多有少,多则几百字,少则一两字或无字一印;跋则在款之后。款一般是绘画作者本人书写,题跋一般为他人书写。款最早出现于殷商时期的钟鼎的“款识”,后来逐渐用于中国绘画。钟鼎款识的产生成了中国画题款艺术的萌芽,但它还不属于中国画款识的范畴。
唐代张彦远《历代名画记》载有“叙自由跋尾押署”及“叙古今公私印记”之语。钱杜在《松壶画记》上说:“画之款识唐人只小字藏树根石罅,大约书不工者多落纸背,至宋始有年月记之,然犹是细楷一线,无书两行者……”。张彦远的记载说明了自晋宋至隋收聚图书,皆示行印记,仅备列当时鉴识艺人押署而已。唐太宗有“贞观”小字联珠印,玄宗有“开元”小印,周昉有“周昉”长方印等,这些都说明了当时只有印章出现的画面上。
其实,张彦远在当时的条件下,并没有当今考古的发现。“抗日战争时期于湖南长沙东郊杜家坡战国墓出土了一件缯书(亦称帛书)。这幅作品以墨书小楷为主,彩绘的神怪树木为铺,是我国发现的书法与绘画相结合表现同一主题内容的最早的惟一的缣帛书珍品,可以称为中国绘画中书画结合的滥觞。”[1](P5)
在秦汉的画像石上,题名更为明显,显然是对图画的注释和解说,这种形式在当时以题膀最为常见。但在《王晖石棺朱雀像》[2](P49)中铭文左旁有一鳞身有翼之人,头戴步摇、一手执铭,露其半面。人物造像也颇生动,题跋(拙文认为)在右,书法随意而优美,章法布局达到相当完美的程度。这种书法与画面的结合同中国题跋形式可为同一模式,但没有被引入绘画题跋领域进行研究,原因是人们对汉画作为石刻来认识,而没有归入中国画的范畴,也谈不上中国画的题款、题跋起源在汉。中国画题款、跋起源于何时,唐或汉或更早?这有待于我们认真探讨和研究,下面就本人看法加以分析。
中国画的造型手段为笔墨,线在中国人物画里表现得更加突出。汉代人物画可以说主要是以线为造型,那种苍劲流利的线条使人折服,它算不算中国画呢?画像石中的人物造像无论线的“阴刻”或“阳刻”,在刻之前都会有作品的底本,从汉画的石刻熟练程度来看,作为工匠如果没有辅助材料(即画家的原稿)是断然无能为力的。无论先画后刻或单刀直入于石,它都具有中国画的一般技法和特征。从画像的规整构图安排是为题跋人精心设计的。基于此,题款、题跋不应是唐代才有,而是在汉或更早就已出现,只是这些题款无姓名记载,所显示的款或跋和绘画无法考证为同一手笔。
后汉时期的画家辈出,最有名的要数蔡邕。他不仅是画家,也是书法家,同时也是一位琴鼓能手。“灵帝对蔡邕是十分赞赏的,曾令他画‘赤家侯五代将相图’,同时还让他写赞并书”[3](P33)。这种赞文,即现代所说的“题诗”或“题画”。在画上题写诗或短文,是画家的一个特点,由此看来自画、自题、自书的画家在汉代蔡邕时表现得就比较明显,同时也给中国绘画史开创了一新纪元,从此中国绘画便有了“画赞”即“题款”。
张彦远在《历代名画记》里说明印记的出现在唐。在汉画石的发现中,有《亭长及铺首像》[2](P17)一石,此图是一位执戟带剑拱立的亭长,襟上有一个主形的标志,中的四字“口氏名号”显然是中国画中的印章形式,这一形式出现在画面上比唐代的印记要早500年左右。
二、中国画题款形式的多样性
题款的形式多种多样,宋元以前款式不多,宋元以后出现了诗、书画、印结合的形式。
1.画家的署名款式。画家的题款是根据画的需要而为的。宋赵希鹄《洞天清录》记载:“徐熙画于角有‘小熙’字印,赵大年、永年则有‘大年某年笔记’‘永年某年笔记’,萧照以姓名作石鼓文书,崔顺之书姓名于叶下,易元吉书于石间……”。[5](P877)在唐代的绘画作品里,只见到传世的唐令瓒《五星甘八宿》半卷上有作者的名款。韩干的《照夜》白图卷上有“彦远”的两字题名,书于画的空隙之处。这种“穷款”款式在唐时一般是因画家在画面上题字有恐伤画面的心理,所以大多将姓名藏于石罅之中。题款署名,一方面是画家对作品有一种责任心,同时也存在画家的一种满足感,也便于观赏者对作品进行识别和研究。在唐代,无论大幅或小品画,一般以这种姓名款较多,宋以后,这种款式出现在小品画中较多。
2.别署、室名、年龄、创作年月款式。题画记年,自宋已有。元明以后,画家自署室名别号,这一行为并非画家故弄玄虚,实际上是题款艺术的需要,如一幅绘画作品完成以后,画家会反复斟酌题款的布局,这也是反映一个画家修养的重要方面。在一个画面上不会出现相同的款识或印章,这就需要以室名别号作补充,以填补画面的不足,使画面更加完美。如陈洪绶最爱将“老莲洪绶”题在一起;清代一些画家也爱将室名别号题入画内,如八大山人(朱耷)、苇间居士(边寿民)、清湘老人(石涛)等。创作年月的记志,为以后的书画鉴定提供了时间依据,依此对作者的年龄进行考证,从而分清作品的创作时期,这对作品的定位和收藏有着极其重要的意义。
3.官职款式。“官职款”也称为“臣”字款。自从宋设设立翰林图画院,宋代皇帝都不同程度地爱好书画,重视画院建设,宋徽宗赵佶表现最为突出。宋代的宫廷画成了中国绘画中晚繁盛期。
北宋末年徽宗时期画院中人才济济,至南宋时出现了马远、夏圭、李嵩等巨匠,这些宫廷画家的作品有的进呈皇帝。每有进呈作品,画家总是毕恭毕敬,画作一笔不苟。题款多沿用小楷,不题诗句,写在画面的左右下角的不显眼处,以示严肃。作者的名字前加“臣”字,名后加“恭画”或“谨画”字样,如李嵩的工笔《花篮图》,马远的工笔《梅花图》都有“臣”字款式。这一形式到了明清的画院及如意馆画家每有进呈的作品,都会有“臣”字款。
4.“仿某家”款式。“仿某家”款式,一般是临摹前人的作品,明清时期最为盛行,画家在题款时上“仿某某笔意”,“拟某某法”等形式。这样的题款形式也反映了画家对前人作品的敬佩和自己的谦虚。当然,即使是临摹作品,对绘画这一艺术形式来讲,都没有也不可能有相同的作品。从仿某家款式中,也可以窥探出中国画历来推崇以临摹前人的笔法及构图形式这一优良传统。清四家表现得最为突出,但缺少个性化的绘画作品。
5.题目加名款式。这种题款形式一般分为两种,一是先拟题目后作画。宋代翰林画院“画学和画院通过考试录用或升迁人才,考试标准是以不仿前人,则物之情态形色俱若”自然,笔韵高简为工。既要求状物绘形的严格写实技巧,又强调立意构思,多摘取诗名为题目[5](P122),如“乱山藏古寺”、“嫩绿丛中红一点”等。以题目做画式,限制了画家的创造力。这一方式一直延续到现在的美术专业的考试。二是先画后题,画家尽情挥毫而作,待作品完成后,再加题目款式,其实内容题材早在画家脑中深思熟虑了。
6.诗、词、赋加名款式。以赋的形式出现在绘画上的是东晋画家顾恺之的《洛神赋图》,“其画中题款,在构图中占有一定的位置,比例,均为隽秀的小楷书成,与绘画笔法协调一致”,“分段画出人物,山水故事情节,随内容发展在画面的高、下错落空白处,以楷书题款……”[1](P9)。诗词题款形式一般以写意较多,宋四家开始,元明清盛行。唐王维“诗中有画、画中有诗”,是王维以语言为媒介绘声绘色的形象画,或以形象为手段的有声有色的抒情诗。李白、杜甫、白居易等诗人的不少题画诗,不是将诗题在画上,而是画外之作,不属于中国画的题款或题跋范畴,也不属于诗、书、画结合的形式。但题画诗的出现,无疑是对绘画艺术的品评与鉴赏,对绘画艺术的发展起到了一定的推动作用。
宋代随着文人画地位的提高,身兼书法家画家的文人士大夫在画面上大量题诗。宋赵佶在《芙蓉锦鸡图》上题诗云:“秋劲拒霜盛,峨冠锦羽鸡。已知全五德,安逸胜凫鹥”。诗以书法“瘦金体”的风格书写,画面以流畅的线条勾画出锦鸡的丰润,华画静雅的画面同他的“瘦金体”书法意趣天成。明代的文征明、沈周、唐寅等人的作品上都有较长的诗词,这些诗词大都为自作。石涛、扬州八怪都爱将大篇幅的诗词题于画面,诗、书、画融为一体,相得益彰。
题画诗的内容在画面上各有自身特点,它提高了绘画的境界和艺术品位,抒发画家的感情,强化画面的表现性作用。“画难画之景,以诗成。吟难吟之诗,以画补足”[6](P31)道出了诗画的互补性。题画诗和画的意境是相融的,诗的情和景最终统一于绘画的意境之中。
7.散文名款式。散文题跋款,在清代绘画中是较常见的形式,郑板桥在画竹时曾题:“江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、露气皆浮动于疏枝密叶之间,胸中勃勃,遂有画气。其实胸中,并不是眼中之竹也,因而磨墨展纸,落笔攸作变相,手中之竹,又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者定则也,趣在法外者化机也,独画云乎哉”[7](P199)。这种题款集文、理于一体,反映了作者高深的学养和观竹、画竹时的感受,体味出艺术创作同客观自然的关系:艺术来源于生活,而又高于生活。有时绘画作品的创作过程或创作轶事不为人所知,作者能将其创作过程及心态题写在画面上,一方面丰富了画面,也可使观画者更准确地去理解画家的创作意图及其他,从而对绘画的内容有更深刻的了解,也对画家的画理整理提供了条件。石涛的一些散文式的画理大都来源于画面上的题款,为他的《画语录》的编辑提供了有力的证据。
8.心得、画记名款式。心得、画记在绘画题款上十分重要,他不仅对画家的创作心态进行描述,好的题画心得及画记如同一部上乘教科书,为后学提供了重要的参考资料。宋米友仁在《潇湘奇观图》里,采取了长达百余字的题款,虽残缺较多,但神气趋迈。从残留字意思可窥出米友仁居京口,取其境为潇湘白云卷,画家将他观察到的冈峦出没,林木隐见,时在云气澒洞中,烟容雨态千形万状记于画后,对纸和笔者作了题解注入画后。这样的题款使欣赏者对作者当时作画的情形及作品有了清晰的认识。宋扬无咎《四梅图》中题:“范瑞伯要予画梅四枝,一未开,一欲开,一盛开,一将残,仍各赋词一首,词难命意难却之不从,勉徇其情,予旧有柳梢春十首,亦因梅所作,今再用此声调,盖近时喜唱此曲故也……”[8](P23)。此题款将索画人的意思及画家的心得、画记记录在画面上。对四时的梅花安排在同一画面,如不采用长跋、长款的方法会使人觉得单调而索然无味,通过长款的表白,显示出画家无奈的情绪,也增强了画面的生动性。杜琼题山水诗:“纷纷画债未能偿,日日挥毫不下堂。郭外有山果自在,也应怜我为人忙。”它淋漓尽致地表达了作者对偿还画债的困惑及厌倦心情。到后来的吴昌硕、齐白石等人都喜欢在画面上大幅空白处留长款诗句。画家在作品中塑造形象,已不是生活中的原形,它融入了画家的感情色彩,作者在画面上题诗,题文可以将绘画中的形象作为客观物象,以物拟人抒发作者在画中无法表达的心灵深层感情。
宋元以来,由于画家们擅长书法、词翰的缘故,画上题款大都长篇淋漓。如倪瓒的书法遒逸,或诗后用跋,或跋后用诗,随意自然。文征明行楷清整,沈石田题写洒落。此后,在画面上题写诗、词、赋、散文及心得便成了画家的惯例。
三、题跋人与作品的关系
题跋人与被题作品的关系也十分复杂,这种关系有时是画家题本人作品,也可能是他人题,可以是同时代人题,也可以是后人所题。
画面上的题跋为作品的收藏提供了非常重要的参考依据,所以题跋对收藏人来讲是至关重要的。在题写作品时,往往是收藏人(题跋人)所题;或收藏人请书法、绘画名家来题写,这一现象在古代表现并不明显。古代的收藏家既是鉴赏家又是书法、绘画高手。著名的明代收藏家项元汴(1525-1590年)书法、绘画俱佳,他收藏的作品,都有他的题跋或印记。明代大收藏家韩世能(1528-1598年)同项元汴生活在同一时代,是翰林院侍学士。他们同当时的书画家都有密切的交往。韩世能在《文姬归汉图》题跋中作了如下描述:“余每携至公署,教习督学之余,带披玩之,同时观者门人陶望龄、焦竑、王肯登、刘曰宁为余和墨,作字者黄辉樊香从事者董其昌,执笔者世能也。”从文中清晰地看出收藏家和一些青年画家的活动场面,他们之间无论谁在作品上题跋者对后世作品的鉴定具有较高的权威性。收藏家与画家、或画家与画家的这种密切关系可参作品的真伪并作出推断。文征明在《文征明跋祝枝山草书〈月赋〉》中说:“吾卿前辈书家称武功伯徐公,次为太仆少卿李公,李楷法师欧、颜,而徐公草书于颠素。枝山先生,武功外孙,太仆之婿也。早岁楷笔精谨,实师妇翁,而草法奔放于孙大父。盖兼二父之美,而自成一家者也。”[4](四库·艺术类·子部)祝允明与文征明是同乡,双方的了解超出一般人,只有文征明对祝枝山的这种题跋的评价更令人信服。他道出了祝枝山的艺术特征,也说明了祝枝山的书法渊源,这种友谊反映在题跋艺术中,是最宝贵的历史资料,也为作品的辨伪提供了有力的旁证。
书画的作伪,唐以前已经出现,到宋代风气渐开,但非为牟利。明代以后,古董商专造赝品,所以了解题跋,对作品鉴定是一个“辨真伪”过程。对流传在世的书画作品,如有他人的真跋文对其画加以说明,肯定会对画的辨伪起到重要作用。跋文中也有“伪跋文”,“伪跋文”会给作品“辨真伪”带来一定难度。
在现代书画界,伪跋文现象普遍,现代收藏家多为有钱之人,或缺乏艺术修养,既不具备书法和绘画的本领,也不具备鉴别的慧眼,为附庸风雅,往往去找画家及鉴赏家题跋,以使其作品具有真实性,这种题跋往往夹杂着收藏人同题跋人一种隐讳的关系。所以题跋人与作品的关系,是建立在收藏家同画家相互了解的关系之上的。
四、题跋人对作品的评价
题跋人题在作品上的内容,大都是题跋人对作品和画家评价,也是题跋人对作品及画家的理论批评最真实的流露。黄庭坚《题赵公佑画》的跋文这样写道:“……余观之,诚妙于笔,非俗工所能办也。余初未尝识画,然参禅而知无功之功,学道而知至道不烦,于是观图画,悉知其巧拙工俗,造微入妙……”。[9](《津逮秘书·山谷题跋》)黄庭坚对唐画家赵公佑的画作跋文,一方面说明赵公佑的作品摆脱了具体规矩技法束缚的高超绘画境界,同时也反映出黄庭坚作为题跋人透过画面的表象,通过内心体悟直接把握作品精髓的鉴赏方法。
“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。诗曰:‘蓝溪白石出,玉川红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣。’此摩诘之诗,或曰非也,好事者以补摩诘之遗”。[10](P2209)苏东坡所题王维《蓝田烟雨》的跋文,对王维的山水画作了极高的评估,“诗中有画”、“画中有诗”。他将王维的诗与画联系起来,以诗的意境论画,提倡诗情画意,这也是后来中国山水绘画尤其是文人画追求的境界。苏轼的这一论点不但是对王维山水画的评价,也对中国画意境研究起到了很大的促进作用。
题跋前人的作品,也会给题跋人造成心理上的影响,特别是题名字作品,一般是不轻易动笔。一是担心自己一旦题不好,有辱前人作品,再者,惟恐书法不佳,跋语不到位,令人笑话。虚谷在任伯年为高邕画的《高邕像》上有这样的一段长跋诗句:“吴门箫声好天籁,何苦学书负出债。书债无台避不易,天下人人识出丐。粗头乱服得书意,肉眼当前未肯卖。东坡破砚高枕臣,羲之俗字健毛碍。古人知己问谁是,江都李与陈留蔡。临池日日推懒病,爱己之剑无乃太。见我论出心辄醉,肢头弄笔类爬疥。相约妨肌逐鸥鹭,一任侏儒饱成队。我书意造本无法,愧不知丐书己戒。索我题句真可笑,此事应出咄咄怪。”[11](P1)
这是虚谷65岁时的题跋,诗文写的洋洋洒洒。宁可同高邕一样忍饥挨饿,也不愿轻易改变自己的艺术主张,反映了虚谷在题跋作品时的心理状态。这既可以看出虚谷的艺术主张,也可以看出他在书法上的自我评价。
一般人题跋时,心情是轻松而愉快,反映在作品中是悠然而随意,楷书严谨而不板,行书潇洒而不草率,如渴饮冰水之痛快。
有关题款题跋问题的研究,对研究中国绘画史以及绘画美学有着至关重要的意义。拙文未能详尽其奥,幸期抛砖引玉而已。
收稿日期:2001-03-16
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